“剪灯二种”之插图与文本传播

第一节　“剪灯二种”之插图与文本传播

明瞿佑所撰《剪灯新话》与李昌祺所撰《剪灯余话》尝并刻发行，学界素以“剪灯二种”并称之。现今能够见及的明代“剪灯二种”刻本有：1．《剪灯新话》瞿暹刻本，此系瞿佑晚年重校本，日本庆安年间翻刻本尾署“杭州在城官亭桥经坊家印行”；2．《剪灯余话》宣德八年（1433）张光启刊本，日本天理图书馆藏本；3．《剪灯新话》杨氏清江堂正德六年（1511）刻本；4．《剪灯余话》杨氏清江堂正德六年（1511）刊本；5．《剪灯新话》徽州黄正位刊本；6．《剪灯余话》徽州黄正位刊本。其中，3、4种均为建阳杨氏清江堂所刻，5、6种均为徽州黄正位刊本。第2种也是与《剪灯新话》合刻发行本，但是现存本缺《剪灯新话》^[1]；上述刊本中，除了杭州瞿暹刻本即第1种无图外，其他均有插图，可见插图在“剪灯二种”文本传播中的重要作用。从地域上看，“剪灯二种”主要为建阳、徽州、杭州所刻，国内其他地域不见刊本。

一、清江堂本《剪灯新话》插图之于文本叙事的改写

建阳两种插图本中，杨氏清江堂本所刊《剪灯余话》是建阳张光启《剪灯余话》的翻刻本。建阳张光启刻本梓行于宣德八年（1433），杨氏清江书堂重刻于正德六年（1511），二者都是现存建阳小说插图本中较早的文言小说刻本，它见证了建阳地域百年间插图本的兴衰承递。

杨氏清江堂《新增补像剪灯新话大全》是目前所能见及的《剪灯新话》两种插图本之一，上图下文版式，共有插图103幅。杨氏清江书堂，刻书家之名号失考，“从明宣德六年（1431）至万历间（1573—1619）。营业时间长达180多年，是明代著名的书肆。”^[2]该书坊于弘治十年（1497）刻印《增修附注资治通鉴节要续编大全》三十卷，题张光启订正、刘用章编辑、刘弘毅释义。前有宣德四年（1429）张光启序。张光启宣德年间担任福建建阳县县令，天一阁嘉靖《建阳县志》卷十三“宦迹类”云：“张光启，建昌人，莅政往往锄强去暴，笃爱斯文，民心悦服，衙门、学校一皆焕新。叙曰：光启之得民心，固悃素感孚，矧创修遗迹，旷百余年，民皆传颂，殁而祠之，宜足以感邑人于无穷也。”^[3]张光启宣德八年（1433）曾将李昌祺《剪灯余话》与瞿佑《剪灯新话》合刻刊行，日本天理图书馆藏本即为合刻本。杨氏清江堂《剪灯新话》卷首署：“古杭山阳瞿佑宗吉编著，清江书堂杨氏重校刊行，书林正巳詹吾孟简图相。”^[4]可见该书是清江堂在宣德八年刊本的基础上所作的重校本，“重校”即将《剪灯新话》早年抄写本（张光启本之底本）与后来瞿佑重校本之间比堪，如此“重校”，清江堂本更接近后来的“句解本”。

“书林正巳詹吾孟简图相”表明该书插图作者是“詹吾孟简”，此绘工生平难考。由于是在70年前刊本基础上所作的重校，因此，詹吾孟简的《剪灯余话》图相多处借鉴了宣德八年刊本的插图。《剪灯新话》由于张光启刊本缺失，笔者无法具体比较。但是，就清江堂的“詹吾孟简图相”来看，詹吾孟简试图以插图构建第二文本的用意极为清晰。

所谓第二文本，即不同于原文本的“插图文本”。詹吾孟简在原文本之外，构建了一套自己的插图叙事系统。如第一篇《水宫庆会录》，学者曾经撰文解读此篇，该篇小说反映儒生渴望受到尊重并为社会所用的强烈心情^[5]。文本有两个细节很重要：一为南海广利王“延之上阶，与之对坐”^[6]；一为赤鯶公质疑余善文“白衣而末坐”，却遭广渊王“文士在座，汝乌得多言？姑退！”的训斥。这两个情节集中体现了水府龙王对文人的尊重。但是，在詹吾孟简的图相中，这两个重要的细节却被屏蔽，原文本中余善文在水府受到的尊重也就大为削弱。如图6－1（下右），画面中余善文跪拜于龙王面前与文本“与之对坐”以及“别设一榻于右，命善文坐”的描述形成反差。也就是说，原文本对于文人地位的提升被詹吾孟简的图相所解构，詹氏还是以世俗眼光解读原文本，其潜台词是，文人在权势面前自然当处于“跪拜”状态。如此，原文本对于文人地位的张扬也大打折扣。图6－1右标“四海龙王冥会善文”中的“冥会”也颇耐人寻味，余善文因获得龙王的“润笔之资”而“遂为富族”，在詹氏看来只不过是一场“冥会”而已，文人出售才艺而变为富族，永远是一个梦幻而已。

再如《渭塘奇遇记》，原文本叙述金陵王生前往松江收租，回来途中路过渭塘，在一酒肆与店主女儿一见钟情，此后经常在梦中与该女幽会。第二年再次经过渭塘酒肆时，二人结为夫妇。原文本采用梦中叙事，王生与店主女儿的交流发生在梦中，文本以奇特的梦境结构全篇。清江堂詹氏共用了5幅插图表现这一故事，插图侧面标目分别为“王生金陵独居幽室”（图6－2上右）、“王生往松江收租回舟”（图6－2上右）、“王生肆中与女欢吟”（图6－2下右）、“王生获与女成亲”（图6－2上左）。纵观詹氏这5幅图相，实际构成了一组相对独立的叙事单元：王生金陵独居幽室，后来王生往松江收租，回舟途中遇过渭塘，王生在酒肆中与女欢吟，第二年再次经过渭塘酒店，王生获与女成亲。这些组成了插图叙事的主要内容。

詹氏所构造出来的第二文本即图像叙事内容与原文本即瞿佑的第一文本叙事存在巨大不同。第一幅署“王生金陵独居幽室”，原文本并没有此类描述，“独居幽室”是绘工詹氏基于文本的想象，究竟是否合乎文意尚需斟酌。“王生往松江收租回舟”与文本描述相符，但是，“王生肆中与女欢吟”原文本只有如下描述：“肆主亦富家，其女年十八，知音识字，态度不凡，见生在座，频于幕下窥之，或出半面，或露全体，去而复来，终莫能舍。生亦留神注意，彼此目成久之。”^[7]也就是说，王生酒肆中只是看到店主女儿，虽然一见钟情却没有交流，所谓“与女欢吟”是发生在后来的梦境之中。但是，詹氏却对第一文本即原文本做了修改，将梦中发生的事件改为现实中发生的事件，“王生肆中与女欢吟”便是詹氏图像叙事的重要内涵。它颠覆了第一文本重要的叙事手法即“梦境叙事”，将梦境变为现实。詹氏如此改动，显示了他对第一文本的质疑。也就是说，詹氏不相信奇特的梦境而导致的一场婚姻，那只是文人的一个白日梦。于是，他大胆地将原文本中的肆中一见钟情扩大为“王生肆中与女欢吟”，并以两幅插图加以表现，一幅肆翁在场（如图6－2右图所示），一幅王生与肆女独自欢饮（如图6－2左图所示）。如此图解，原文本中奇特的梦境叙事彻底消失，取而代之的是一次因酒店艳遇而导致的婚姻。

同样在《永州野庙记》中，詹氏共用了4幅插图再现文本内容。侧标分别是“毕应祥往衡州”“永州庙神，路赶毕应祥”“应祥南岳见道人”如图6－3上左、“祥夜梦与蛇对状”，插图及其标目实际也构成了一组插图叙事，插图叙事与文本叙事之间的冲突在于“应祥南岳见道人”，而原文本中压根没有“道人”的影子，文本只是叙及（应祥）“谒南岳祠，思忆前事，具状焚诉”^[8]，显然，“应祥南岳见道人”是绘工的再创作，对于正义的伸张，插图与文本应对方式不同，插图将“具状焚诉”求助于上天改为求助于道人。在绘工看来，泛泛地求助于上天不若求助于某一具体的高人。除此篇外，在其他篇目中，插图对于原文本的修改、增加、误读等也无处不在。在《华亭逢故人记》中，文本中的“华亭”即松江，在插图中“华亭”被绘作一个具体的亭阁如图6－3上右所示，“华亭逢故人记”被诠释为在某一具体亭阁边上遇到了故人；在《申阳洞记》文本中，李生射猴情节发生在深夜的一古庙中，且属于李生“伏于梁间”的偷袭行为；而在詹氏插图中，这一情节被外移到庙外，变为李生与猴王之间的公开对阵，如图6－3下所示。凡此，在詹吾孟简的插图中比比皆是。也就是说，插图并不拘泥于文本，而是对文本做了大量的“修订”。

由上述案例可以看出，作为第二文本的插图叙事与原文本反差较大，它反映了以绘工为代表的当时底层民众对于原文本的解读与接受。《剪灯新话》毕竟是文人写心的产物，许多内容底层民众难以理解。从插图作者来看，绘工对文本的理解存在误读，上述所列举的“华亭”，稍有点文化常识的士人都知道指“松江”，而绘工显然并不知晓。绘工本人即是下层读者的代表。从插图的受众来看，插图也是为了方便下层读者的接受。插图的功能在于将原文本世俗化，服务于“士大夫以下，遽尔未明乎理者或有之矣……庶使愚夫愚妇，亦识其意思之一二。”^[9]对于《剪灯新话》而言，插图叙事是大众叙事，文本叙事则属于文人叙事。插图主要功能是把文人叙事尽可能地简明化、世俗化，并“使愚夫愚妇，亦识其意思之一二”。为此，插图可以改写、屏蔽、增加必要的情节、人物。经过绘工插图的加工，原文本意义产生扭曲，文本叙事与插图叙事形成两个相互依存、冲突、对话的系统，同时向读者（观众）讲述他们的故事。

二、清江堂本《剪灯余话》插图解读

据方彦寿《建阳刻书史》称：“正德六年（1511）杨氏清江堂刻本是根据70年前即明宣德间张光启、何景春刻本重刊。”^[10]张光启、何景春宣德间的刻本现已不存，难以比较。现存署名“上杭县知县盱江张光启校刊”的《剪灯余话》是日本天理图书馆藏本。该本笔者曾撰文研讨^[11]。将此本与清江堂本比较，即可发现两者篇目不同，如清江堂本卷之四首篇《洞天花烛记》，篇名改作《云华还魂记》；排版也不同，天理藏本每页16行，行24字；清江堂本每页14行，行24字；两者插图也区别很大，显然并非一版。也就是说，清江堂本并非翻刻了日本天理图书馆所藏张光启本《剪灯余话》。

清江堂本每卷卷首署“广西左布政使庐陵李昌祺编撰，翰林院庶吉士文江刘子钦订定，上杭县知县盱江张光启校订，建阳县县丞何景春同校绣行”；天理藏本卷首署“广西左布政使庐陵李昌祺编撰，翰林院庶吉士文江刘子钦订定，上杭县知县盱江张光启校刊”；也就是说，前者是建阳县县丞何景春刊行的，后者是上杭县知县盱江张光启刊行；张光启任上杭县知县的时间在永乐十五年（1417）至永乐二十二年（1424）。何景春宣德三年（1428）始任建阳县丞，正统年间升为建阳知县。而据刘敬（字子钦）《剪灯余话序》：“宣德癸丑夏，知建宁府建宁县事盱江张公光启，锐意欲广其传，书来，谓子所录得真，请寿诸梓；遂序其始末，以此本并《元白遗音》附之，以同其刊云。是岁七月朔旦也。”^[12]癸丑乃宣德八年（1433）。该书明显是宣德八年（1433）张光启刊刻。至于署名与版式等不同，涉及张光启与其继任者何景春之间的复杂关系，现有文献已难以揭开其原来面目。

天理图书馆所藏张光启刊本，《古本小说丛刊》第五辑以及《古本小说集成》第四辑第153册予以影印出版。据徐朔方所撰“集成本”前言，该书原名当作《剪灯新余话》，是《剪灯新话》与《剪灯余话》的合刻本。该书共五卷22篇，含《还魂记》一篇^[13]，版式紧凑密集，刻绘较粗糙，讹误、缺漏、错乱也颇多。徐朔方在《前言》中列举“卷九第十三叶前半第八行直接本叶后半第一行”，所言确是；除此以外，该书《琼奴传》篇尚没有结束，文字忽跳转至《幔亭遇仙录》篇，显系漏刻。该书除序言以外（刘子钦《至正妓人行跋》改作《剪灯余话后序》），每页均有插图，共179幅，呈上图下文版式，图约占页面四分之一，少数插图右侧有竖幅标目，属于典型的建阳地域插图风格。

将杨氏清江堂刻本与天理藏张光启刻本比较，就二者插图而言，既有承袭之处又有各自特点。天理藏本中的场景、画面内容在杨本中也多次出现。笔者仅举《听经猿记》图6－4（左右）两图为例，从画面及构图来看，二图所绘内容如稳重的修禅师、两只老虎被禅师镇服的温驯姿态、奔跑的工匠以及掉在地上的雨伞和包袱等，都完全相同。纵观二图，除去背景略有区别外，其他无甚差异。其他如清江堂本“思明赴履知县任终”插图与天理本也几乎一样，只是少了一棵树木，多了一个随从而已^[14]。约略统计，天理图书馆藏本与清江堂本插图共有25幅插图雷同，两者插图因袭痕迹很明显。尽管天理藏本与清江堂本插图之间存在借鉴，但是清江堂本插图也有不同于天理藏本之处。如清江堂本标目增多，且表述更为清晰。天理图书馆藏张光启刊本插图标目较少，清江堂本标目较多，如图6－4左没有标目而图6－4右则标目“工匠下山逢两虎之异”。再如首篇《长安夜行录》共5幅上图下文插图，无一标目；在清江堂刊本中，该篇插图数量与天理本一样，也有5幅插图，但是4幅有标目，分别为“汤文二公拜左右辅相”“汤文与巫马期在游诸陵”“三公约日同玩陵寝”“（期仁）遇少年夫妇错认”。标目的明晰化体现出绘工对文本的理解以及插图总体设计思路。

但无论天理本还是清江堂本，图像均没有抓住文本之要点。建本《剪灯余话》对于文本的图相化，具有随意性特点，没有突出《长安夜行录》文本的主题。“文是图的基础，图是文的形象表现，这就是连环画构思的基本原则。画家对于故事中人物形象的设计和行动的安排插图，既取决于对脚本的理解，也来源于自己对生活的认识。”^[15]《长安夜行录》借写唐时诸王的淫荡行为，隐含对明初诸侯王的不满。插图应选取少年夫妇与期仁的交流为重点，清江堂本插图（图6－5）标目“（期仁）遇少年夫妇错认”即体现出绘工的设计思想。但是，插图没有细腻地表现出少年夫妇与巫马期仁的交谈内容，这样，唐时诸王的淫靡行为被插图屏蔽了。因而，插图叙事较之文本而言存在不完整性。在天理图书馆藏本中，少年夫妇的形象都没有在插图中出现，插图中只是描绘了“三公同玩陵寝”的场面。至于文本叙述少年夫妇与期仁的交流也完全被绘工所忽略。绘工如此绘图，表明其并没有深究文本含义，“插图的艺术功能主要是配合原作，帮助读者提高阅读兴趣和加深认识的作用。”^[16]对于《长安夜行录》插图而言，也仅停留在提高读者阅读兴趣层面，对于加深文本的认识，插图的价值有限。如同《剪灯新话》插图一样，绘工是从下层读者角度阐述文本，插图的存在也仅是便于下层民众了解文本的大概。

建本插图自元至明末的流变过程中，天理藏本及清江堂刻《剪灯余话》插图起到了桥梁式的过渡作用。就版式而言，天理藏本、杨氏刻本都为上图下文版式，这延续了元代至治年间建安虞氏所刊讲史《平话五种》的插图风格。天理本、清江堂本《剪灯余话》以及《剪灯新话》中出现的上图下文版式中的“双叶联式”如上图6－1，清江堂本《剪灯新话》之《水宫庆会录》插图，其两幅插图并列而成一幅，也明显继承了元代至治年间虞氏《至治新刊全相平话三国志》等特有的双叶联式风格。从插图风格而言，宣德年间的天理本以及正德年间的清江堂本，画面均简疏古朴，拙稚可爱，也沿袭了建本的宋元遗风。其背景简略，不事雕琢，造型简单，模式化特征明显。无论是千篇一律的方格子地板，还是那随意刻绘、不加修饰的山水屏风等，均体现出粗犷的美学风格；天理本与清江堂本，人物造型拙稚，面部表情模糊，仅据人物的形态姿势、动作以及环境大体揣测人物心理；构图线条较粗，细腻不足，布景简单，其布局宛若一座古戏台，文本中的各色人等在这个戏台上演出。插图中的人物造型、服饰、线条、空间设置、布景、刀痕等与元至治年间的《平话五种》《三分事略》等极其相似，整个插图沿袭了宋元插图的风格。

建阳宣德八年（1433）与正德六年（1511）所刊刻的插图本“剪灯二种”，也直接开启万历以后的插图本风格。自明初至万历年间，建阳地域现存的小说插图本仅有数种，除了“剪灯二种”外，尚有《大宋中兴通俗演义》（嘉靖三十一年杨氏清江堂刊本）一种。由于“剪灯二种”插图本的存在，进一步确定了建阳传统的上图下文版式，也将“粗放古朴”“简略稚拙”的插图风格延续至明代，诚如郑振铎称：“《剪灯余话》（1511年刻）的插图也是浑朴可喜的。”^[17]从而为明代建阳地域小说插图本特色的形成与确立奠定了基础。

三、“剪灯二种”之徽刻插图解读

笔者先是在国家图书馆检索到黄正位刊“剪灯二种”，该书不全，存《新话》卷四、《余话》一至三卷，半页9行20字，版式极疏阔。从该书所留钤印“曾居无悔斋中”“平岗长寿室记”“曾在赵元方家”“曾居蠹斋”等来看，该书曾经为赵元方、周绍良所收藏。该书存有《余话》插图15幅，《新话》5幅，均为横幅的双叶联版式，两幅合为一幅完整的插图。后笔者在日本早稻田大学图书馆中得以见到该书，该书更为完整，并无缺损。其中《新话》插图20幅，《余话》插图20幅，与国家图书馆藏本比较，早稻田藏本精美完善，是典型的、趋于成熟的徽派插图。

徽州著名刻书家黄正位，字黄叔，现存刻本有《虞初志》（1606）、《阳春奏》（万历己酉仲商月即1609年8月）、《增订格古要论》、《琵琶记》等，于若瀛（字子步，山东济宁人，1583年进士）《阳春奏序》云：“吾友黄州，气秉醇和，志嘐慕古，往所镌《草玄》、《虞初》之书，悬之国门，纸价为高矣……黄叔博学才高，其于纯成药黝，犹日孜孜不倦。兹箕踞北窗之下，潜心著刻以嘉惠后人，其志盖有足多矣。”^[18]其中充分肯定了黄正位的才华，对黄正位刊刻的书籍大加赞赏。从“尊生馆主人漫语”而作的《新刻阳春奏凡例》中也可以看出，黄氏对底本选择以及校勘都有自己的独特考虑，如其刊刻戏曲之标准为“情思深远、词语精工、有关风教神仙拯脱者”，正因为如此，他所刻的书能够“悬之国门，纸价为高”。在专业书商黄正位看来，经过瞿佑晚年重新校订的《剪灯新话》作为标准本有失偏颇，毕竟早期刊本由于更具年轻人的锐气，显得张扬与率性，而重校本则一定程度上扭转了早年刊本的文风，在阳明心学逐渐成为主流哲学的晚明，好货、好色成为主流世风，早年抄本与晚明社会的市民心态发生共振，黄正位敏锐地捕捉了这一商机。

黄正位刊“剪灯二种”不仅在底本与校勘上下了一番功夫，而且在文本插图上显示出自身的优势，其中徽州黄氏刻工功不可没。黄刊《剪灯新话》除附录外，每篇均附有插图，其中插图有明确署名者13幅，黄守言雕了4幅，黄一森雕了2幅，黄一林、黄一木各2幅，黄钤、黄应忠、黄应孝各1幅；黄刊《剪灯余话》共20幅插图，其中署名黄鋑1幅，黄一木1幅，黄一林1幅，黄一森2幅，黄钤1幅。根据刻工署名排列规律，凡下幅无署名可推断为上幅刻工所镌刻，这样再作统计，黄一木雕9幅，黄守言雕8幅，黄一林、黄一森各雕7幅；黄钤6幅；黄鋑、黄应忠、黄应孝均1幅。现对上述刻工生平事迹略作考述：(https://www.daowen.com)

黄守言系虬村黄氏第26世，据《虬川黄氏宗谱》“永晟公支下”记载：“（黄）钟公，字应元，号东野，生于正德乙卯年（1519）正月初一日辰时，娶汪氏；殁于万历丁未年（1607）二月十四日辰时。子一曰守言。”^[19]又：“（钟公子）守言公，号少埜，娶吕氏，继娶徐氏。公葬庄坞氏葬后林边辛向。子三：一木、一林、一森。”（七十九页）也就是说，黄守言父亲是黄钟（1519—1607），黄一木、一林、一森是其三子。

其三子信息据《虬川黄氏宗谱》“永晟公支下”二十七世记载：“（守言公子）一木公，号二水，生于万历丙戌年（1586），殁于崇祯辛巳年（1641），娶陈氏，子一，安中；一林公，生于万历巳卯年（当为己卯即1579），娶鲍氏；（守言公子）一森公：生于万历甲申年（1584），娶鲍氏。”（七十九页）可见，黄一林为长子，一森为次子，一木为三子。具体族谱记载见图6－6。

黄鋑（1553—1620），系虬村黄氏第25世，据《虬川黄氏宗谱》“敬公支下”称：“（仕瑄公子）鋑公，字君佩，号秀野，生于嘉靖癸丑年（1553）十月初六日酉时，殁于泰昌元年庚申（1620）十二月二十七日亥时，娶童氏，生于嘉靖丙辰年（1556）十一月二十三日子时。子四，应忠、应孝、应节、应义。”（百二十六页）具体族谱记载见图6－6。

其子黄应忠（1576—1625）：“（黄）鋑公子应忠公，字伯贞，生于万历丙子（1576）六月二十三日吉时，殁于天启乙丑（1625）六月十四日酉时。娶张氏，生于万历己卯年（1579）十月初五日未时。子四：一端、一鸣、一儒、社玉。”黄应孝（1582—1661）：“（黄）鋑公子应孝公，字仲纯，生于万历壬午（1582）六月二十四日亥时，殁于顺治辛丑（1661）十一月二十六日亥时；娶方氏，生于万历癸未（1583）八月十一日子时；仝葬后噉山丙向。子二：一鸾、一麒。”（百二十六页）黄应忠为黄鋑公长子，应孝为次子。族谱记载见图6－6。

黄钤（1568—？），虬村黄氏第25世，据《虬川黄氏宗谱》“敬公支下”称：“（黄仕瑚公子）钤公，生于隆庆戊辰年（1568），殁于南京。娶程氏，继娶宋氏、吕氏，迁居于外。”（百二十七页）可见，黄钤后迁居南京。

由上述族谱文献可知，刻工基本分属于三个家庭：一是黄守言与其三子一林、一森、一木；一是黄鋑与其子应忠、应孝；还有黄钤，系黄仕瑚独子。就黄正位所刊刻“剪灯二种”插图而言，黄守言家庭承担了绝大部分镌刻任务，其父子共镌刻31幅插图；其次是黄钤，镌刻6幅插图；至于黄鋑家庭，镌刻仅3幅，远远低于其他家庭。就刻工年龄而言，26世黄守言与25世黄鋑最大，黄一木年龄最小，比黄鋑小33岁。就黄守言家族而言，守言父亲黄钟（1519—1607）及其祖父黄士琼（1491—1557），具有学识，且世为雕工。其中，黄士琼“生而岐嶷，治《易》，业举。后弃去，以善书大字名。书宗詹孟举、姜立纲。人竞求之，由是声名起缙绅间。……其子应元亦袭处士趋向。余善之，应元因出篁墩程学士为其从祖作《杏林卷诗》观余，久欲得余诗。余不能如李白、篁墩诗惊人，余性偃蹇人，不能如李白、篁墩能屈隐沦，姑为之作《月潭传》以塞应元月潭诗之请云。”^[20]其从祖父与名流程敏政（1446—1499，字克勤，号篁墩）相交好，其祖父黄士琼初业举子业，后以“善书大字名”；其父黄钟也与乡贡进士罗必达友善，尽管族谱存在誉美之词，但黄守言家族绝非一般之刻工，而是渗透着文化底蕴。

再检索三个家族刻工所刊刻的书籍，可知三个家族世代从事雕刻业。黄守言自祖父黄士琼起即从事刻版，黄士琼善书大字，参刻书籍不多，目前所见他镌刻的书籍仅有正德二年（1507）何歆本《篁墩文集》；黄钟参刻的书籍有嘉靖本《文房图》、嘉靖二十四年（1545）本《注解伤寒论》、嘉靖三十年（1551）本《皇明名臣经济录》、嘉靖三十年（1551）《欣赏编续》等；黄守言参刻的书籍有万历十三年（1585）《南华真经副墨》、刻丁云鹏万历十七年（1589）画《嘉兴藏》插图、刻丁云鹏画万历十七年（1589）美荫堂本《方氏墨谱》、万历二十九年（1601）王季迪本《文昌化书》；其子黄一木雕刻的书籍有万历庚子（1600）汪云鹏玩虎轩刊《有像列仙传》、万历本《歙县志》；黄一森刻有万历《梁千秋印隽》。可见，守言家族祖孙四代皆从事雕版业，守言当与书坊主、画家往来密切，其所刻丁云鹏绘图多种，极为精工细腻；其幼子黄一木雕刻汪云鹏玩虎轩刊《有像列仙传》仅14岁，然雕版技艺已非常精湛。

黄鋑父亲黄仕瑄（1520—1584）镌刻的书籍有《休宁县志》（嘉靖二十七年1548）、岩镇潘氏《六臣注文选》（嘉靖三十年1551）、《筹海图编》（嘉靖四十一年1562）、《徽州府志》（嘉靖四十五年1566）。黄鋑本人镌刻的书籍有《筹海图编》（1562）、《徽州府志》（1566）、《新刊汇编秦汉精华》（万历）、《辞赋标义》（万历二十九年1601）、金濂本《帝鉴图说》（万历三十二年1604）、《程朱阕里志》（万历四十三年1615）、《秦汉六朝文》（万历）、《张氏统宗世谱》（嘉靖）、《寂光境》（万历）等；其中，黄仕瑄、黄鋑父子都参与了《筹海图编》、《徽州府志》的雕版工作，而当时，黄鋑年龄分别是9岁和13岁；同样，黄鋑与其子应孝都参与了金濂本《帝鉴图说》的雕版，子承父业的特点极为明显；黄应孝刻《文选标义》（万历）、《状元图考》（万历三十七年1609）；黄应忠刻《诗经说通》（万历）等。三家也有着合作雕版的传统，如黄钤父黄仕瑚与守言父黄钟都参了镌刻《皇明名臣经济录》、黄钤父黄仕瑚与黄鋑以及其父黄仕瑄都参与了《徽州府志》的镌刻^[21]。

郑振铎在评黄玉林刻的《新镌仙媛纪事》（万历三十年1602）时说：“由粗豪变而为秀隽，由古朴变而为健美，由质直变而为婉丽，盖徽派刻工作风转变之始也。”^[22]王伯敏主编《中国美术通史》即以“秀隽、健美、婉丽”概括徽派版画的风格特征。以万历年间黄正位刊刻“剪灯二种”为例，其插图便是这一风格的形象注脚。

相对于建阳插图而言，徽州插图更强调精工细腻。建本采用上图下文版式，每篇都有多幅插图加以表现，便于插图完整叙事；而黄氏刻工所镌刻的“剪灯二种”插图，由于采用双叶联版式，每篇只有一幅插图，无法以多取胜，如何调动以单幅插图讲述完整的文本故事，便成了绘工面临的难题。纵观黄正位刊本40幅插图，都抓住了文本的关键点，突出了“富于孕育性的那一顷刻”，从而烘托了作品主题。如前所述《水宫庆会录》插图（图6－1），建阳清江堂本采用了6幅插图加以表现，但是没有理解作品的用意，插图叙事与文本故事各说各话。但是黄正位刊本黄应孝所镌插图如图6－7，却恰到好处地表现了作品主题。如前文所述，本篇主要表现文人渴望凭借才华而受到尊重的愿望，由水府龙王礼遇余善文一事书写了作者的梦想。黄应孝刻图中余善文并没有对龙王下跪，且画面中龙王即“别设一榻于右”，以示与余善文地位相等，正得文本主旨。由于抓住了文本的关键情节加以图绘，使插图产生了以“一胜多”的效应。再如前述《渭塘奇遇记》插图（图6－2），清江堂本以世俗解读文本，插图实际上再构了一个故事，文本的微妙之处并没有通过插图而为读者理解，但是在黄正位刊本中，黄一木所刻插图正抓住了“异地同梦”的文本情节（如图6－7），强化了文本中由奇特的梦境而导致的爱情故事。

与建本插图渐趋游离于文本相比，徽本插图恰恰抓住了文本的核心情节，并强化了文本，但这并不影响徽本插图的独立叙事功能。如图6－8，将《联芳楼记》黄刊本插图与清江堂本比较，即可发现建本插图（图6－8右图）仅仅具备轮廓，人物比例不尽协调，郑生形象也与整体背景不协调，薛兰英薛蕙英形象模糊不可辨。而在黄刊本中，插图画面比例协调，绘工采用对角线构图，以人物目光视线形成焦点；画面中兰、蕙二女之交流，栩栩如生；郑生之目不转睛与仆人酣然大睡形成对比。可以看出，无论构图还是人物形象，黄正位刊本均远远超越清江堂刊本。更为重要的是，瞿佑文本中的郑生是年轻的商人，兰蕙是才女，看到二女吟诗，“生耻无以答”，也就是说，郑生善于经商但是文采不足。但是在黄刊本的插图中，我们看到郑生左腕下是一摞厚厚的书籍，这暗示着郑生的形象寓意发生了改变。在黄正位等徽商心目中，与兰蕙二女约会的郑生不仅仅是个商人，而且还是一个有文化的儒商。因此，插图对文本做了修订与增补，产生互文性增殖。黄正位传达出另一层寓意：谁说商人没文化，徽商不仅会经商，而且饱读诗书，更会享受人生。由此，插图的隐含意义对文本意义做了修正。这反映出万历年间徽州商人对《剪灯新话》文本的接受。而这层含义，在以服务于下层百姓为宗旨的杨氏清江堂本中则难以寻觅。无独有偶，在黄正位刊本的《华亭逢故人记》插图中（图6－9左），原文本所描述的英气豪迈的读书人全、贾二生，插图中已垂垂老矣，而文本中的“豪门巨族，望风承接，惟恐居后”^[23]的“豪门”，却被绘成朝气逼人的年轻人形象，这也反映出徽商崛起后，富商豪门的自信与自负。同样，在清江堂本的相同插图中（图6－9右），全、贾二生依旧很年轻，难以寻觅到黄刊本插图的含义。因此，黄正位刊本体现了晚明市民阶层对“剪灯二种”的接受。

从刻工的镌刻来看，黄正位尊生馆插图的整体意境与局部刻画，均生动传神，惟妙惟肖。插图画面清新雅致，让人一目了然，却又层层推进，回味无穷。如《龙堂灵会录》写到：“（闻人子述）因过其处，适值龙挂，乃白龙也，鬐鬣下垂，如一玉柱，鳞甲照耀，如明镜数百片，转侧于乌云之内，良久而没。子述自以为平生奇观，莫之能及……乃题古风一章于庑下。”^[24]闻人子述因阅美景而赋诗，但将此景转化为图像并能与文本一争高下，的非易事。黄守言刀法缜密，以刀代笔，刻画出汹涌的波涛、隐约可见的巨龙，以及众人观景的喜悦表情，生动形象地再现了自然界罕见的“龙挂”美景，画面境界宏大，阔人胸襟，与文本相得益彰，充分调动了读者的阅读兴趣，如图6－10。再如黄钤所绘《申阳洞记》插图，描绘李生于古庙射妖猴的场景如图6－10，不仅整体构思巧妙，局部刻画更是细腻精工，其所雕刻的朝拜于地的人猴形象更是吸引了读者的关注，即连墙角的小兔、小鹿等动物也极具神采，眼神颇为怪异（见图6－10局部放大）。插图所绘诸多内容都是文本不曾涉及，从而有效填补了文本描写的空白，从整体意境上烘托文本的故事氛围，令人回味。

对于书坊主而言，文本一旦写定即已定型，他们的校勘只是为了尽可能忠于文本，但是在插图方面可以不断追求创新，插图自然成为商家的竞争手段之一。没有插图却以忠于原作著称的杭州瞿暹刻本，自宣德至今，国内已经不见传本；相反，以下层民众为主要阅读对象的建阳张光启刊本以及正德六年清江堂翻刻本在大陆以及日本都有存本，以精工著称的徽州黄正位刊本国内仅有残本，日本早稻田藏本相对完善。因此，就刻本现存状况而言，插图本较单纯文字本流传更为普及与广泛，杨氏清江堂本也最为读者所熟悉；至于黄正位刊本，在建本已经占据下层读者的市场份额之际，黄正位只有走高端路线，占据精英读者市场份额。因此，黄正位刊本的发行范围极为有限。对于《剪灯新话》等文人写心的文言小说，尽可能地将它通俗化，以便于世人理解与接受，才是促进其传播的有效途径。

小结：清江堂本《剪灯新话》插图构建了一套自己的插图叙事系统。插图叙事与原文本反差较大，它反映了以绘工为代表的底层民众对于原文本的解读与接受。《剪灯新话》毕竟是文人写心的产物，许多内容底层民众难以理解。绘工本人即是下层读者的代表，插图也是为了方便下层读者的接受。杨氏清江堂刻本承袭了天理藏张光启刻本，但两者插图均没有抓住文本之要点。与建本插图渐趋游离于文本相比，徽本插图恰恰抓住了文本的核心情节，并强化了文本，但这并未影响徽本插图的独立叙事功能。黄正位刊本“剪灯二种”插图反映出徽商崛起后，富商豪门的自信与自负。本节主要创新在于剖析了插图叙事与文本叙事之间的关系，并考证了“剪灯二种”插图刻工的主要生平事迹。