承古意，师造化
崔晓东谈临摹范宽
《溪山行旅图》体会（1999年）
五代至北宋这一时期，是我国山水画从发展到成熟的时期，后来山水画的发展，各种形式、风格都是在那个时期奠定了基础。在这个发展成熟的过程中，范宽是一个非常重要的人物，是一个开创型的画家。他创立了一种形式语言系统，创造了一种新的规范，是山水画走向成熟的标志。他学习前人但不仅仅利用前人的现成经验，也不是摹拟自然，而是在继承传统和深入大自然的基础上丰富和发展了前人的成果，创立了一种新的表现形式，即被后人称为『雨点皴』或『豆瓣皴』的一种点子类的皴法，这种皴法的创立和运用，确立了范宽在中国绘画史上的地位，成为『标程百代』的语言系统，对后来山水画的发展有着巨大的影响。
据史书记载，范宽早年学荆浩（见米芾《画史》）。《宣和画谱》说范宽『始学李成』，米芾又说他『作雪山全师世所谓王摩诘』。由此可见范宽是广泛向前人学习的，也向他同时代的人学习。但他并不以模拟前人为满足，在创作实践中体会出『与其师人，不若师造化』（《画鉴》语）。并移居终南山、太华山，『居山林间，常危坐终日，纵目四顾，以求其趣，虽雪月之际，必徘徊凝览，以发思虑』（《图画见闻志》）。『写山真骨，自为一家』
（《圣朝名画评》），以全身心的投入山水林泉之间，在与大自然的融合中，体验和表达山的意趣和风骨。达到了一个新的境界，但他又不满足于此，又进一步悟出『前人之法，未尝不近取诸物，吾与其师人者，未若师诸物也，吾与其师于物者，未尝师诸心』。他将思考拓展到了精神和文化的层次，也确立了中国画学习的三过程，即师古人，师造化和最终以心为师。
范宽在线的运用方法借鉴了前人的成果，如吴道子、王维、荆浩和李成等，带有典型宋人笔力劲健、刚正雄浑的特征，只是更加雄强和更带个性，但他的皴法却是在他之前不曾见到的。比如对他有影响的吴道子和王维，都是山水画初创时期代表画家，虽然作品现已不得见，但史书有记载，说吴『始创山水之体』，记载他『画嘉陵江三百余里的山水一日而毕，李思训数日之功』。说他『笔胜于象，骨气自高』，又据荆浩讲『吴道子有笔而无墨』。可以认为他是以线为主，大概还没有皴一类的技法，否则他不可能一日之内画完嘉陵江三百里山水，王维曾学吴道子，后来『始用渲淡，一变钩斫之法』。即在吴的基础上用水墨晕染。表现平远景色，『笔墨宛丽，气韵高清』。但他的画『有勾而无皴』。早于范宽60年的荆浩被誉为北方画风的奠基人，从现在可以看到的传为其作品的《匡庐图》，已具有山水画的规模和气势，虽已出现了皴法，但只是作为表现结构的手段。只有范宽才将从晋开始经历隋唐、五代的山水画发展，走向成熟，形成了一个完整的笔墨形式体系。因此范宽与李成、董源一起被史家称为『三家鼎峙、百代标程』，『三家，犹诸子之于正经矣』。
范宽的皴法是用一种短的线条，用这线条的组织和变化来表现山川丘壑、气象万千的变化。这种皴法从表面上粗略地看，似乎变化不大，很统一。但认真临摹的时候都感到变化非常之丰富。在《溪山行旅图》中，他将不同的内容用不同的皴法来表现，在下面的一组大石头上，范宽用了比较圆的一种豆瓣皴，顺着石头的生长方向和结构变化，有聚有散，密的地方笔和笔相重叠，有的地方笔和笔不相连接，笔多为斜的方向，这种短而圆的皴法又和勾轮廓的带棱角的线形成一种刚与柔、方与圆的关系。在占画面三分之二的山峰上，他用了由上向下的雨点皴，充分地利用了点子的长短、疏密、轻重、快慢、深浅、浓淡及不同形状的复杂变化，充分地表现出了山的质感和体积及线条丰富变化所产生出的美感，使山峰充实、丰富，而又单纯统一。他特别善于利用笔和绢接触时所产生的变化，时虚时实，有的点子是一边实、一边虚，有的点子是四边实、中间空、有时是起笔和收笔时着力，形成了两个点，两头实、中间虚，整体给人的感觉是既单纯又丰富。艺术家的价值就在于能找到、或者说能创造出一种能充分表达思想和情感的形式，这种形式须是高质量的，而同时又必须带有普遍性，能被人们普遍接受、又易于操作，范宽所创立皴法、和董源的披麻皴一样成为了中国画最重要的形式语言系统，成为了一种形式规范，对中国画后来的发展，一直到现在都有巨大的影响。
范宽长期生活在大自然中，但他不是摹拟和照抄自然，而是在对生活深入理解的基础上进行提炼、概括和加工。比如他画的《溪山行旅图》中的山，在生活中是找不到的，也似乎分不清是土山还是石头山，从山左面的勾勒看，是石头的画法，而从右面勾的长线来看，又是土山的画法，但又不是那种石戴土或土戴石的山，这是他高度概括的山的一个艺术典型，不像我们现在的一些画家，在创作中只会描摹现实中的对象，完全被自然束缚住了，他能将自然的山川根据自己的需要，重新设计组织，达到自己的一种艺术理想。他画的树也是在生活的基础上，用夹叶或点子将自然中的树提炼和概括，形成了一种程式和符号，这种符号既是独特的，是他自己的，又带有普遍性，既典型概括、又丰富生动。范宽的用笔刚正强健、严谨沉着、挺拔遒劲，是典型的楷书入画，讲究笔锋的提按、转折变化，既表现出了山川树木的形质，又充分具备了线条变化所带来的美感和丰富的表现力。古人评价说：『董源得山之神气，李成得山之体貌，范宽得山之真骨』。他画的也是骨法用笔的典范，有钢筋铁骨之感，但他的画又不是一味强悍，也有蜿蜒清秀的一面，在刚正强健的用笔的同时，必有清秀之笔相配合，有时是一笔之内刚柔相济。另外他在山石和老树之间配以行进的人物、小桥和潺潺流水以及楼阁台榭，这些都是用清柔之笔，使刚健之中含有一种清秀之气。范宽用线不追求墨色的深浅变化，山石和树木都是浓墨勾线，这种处理方法使画面有结构严谨、语言精练、单纯和稳定之感，使人在复杂的变化用笔中感到一种协调统一。范宽作画千笔万笔、无一笔妄下，笔笔精到，这大概源于严谨和深厚的功力，虽历经千年，仍觉无懈可击，这是当代画家所缺少的。
范宽的画里透出一种精神，一种英雄主义的精神。此幅画中，一个长方形的大山占据了画面的三分之二，『一峰突兀而独尊画面』苍茫磅礴，沉雄高古，气势逼人，给人一种崇高感和人格的力量，让人不能小视，并肃然起敬，这种感受首先来源于他的人格精神和这种精神的物化形式—笔墨，范宽的笔墨透出一种刚毅，有一种清刚雅正之气，一种高度锤炼出来的笔墨形式才能表达出人的这种精神，才能感到人的智慧和力量。古人记载说范宽『性宽厚，有大度故时人目之为范宽』。但在他的用笔中又极具激情和神经质，这样使他的作品在宽厚、博大中又有激动人心的东西。范宽取得了情感和形式的高度统一，所以才创作出了这幅流传千古的杰作。
宋代之后，文人画兴起，追求自娱、遣兴。『逸笔草草不求形似，聊表胸中逸气耳』。讲究笔墨情趣，由神转向逸，由山川转向了笔墨，变成了掌中、几上的把玩之物。特别是到了董其昌的南北宗论，董虽也将范宽列在南宗之列，但他是不提倡范宽的画法的，如他自称：『吾画无一点李成、范宽俗气』。范宽那种山川气象、情怀、力度、强悍的阳刚之气到明清之后就荡然无存了。到了近现代，由于提倡『生活是艺术的唯一源泉』。画家倒是对生活重视了，普遍都深入到生活中寻找创作题材和灵感，生活气息加强了，但却忽视了艺术形式的继承和锤炼，用笔墨去描摹自然，形式的自身价值受到削弱。作品大都技术和质量不够，缺少深厚的功力和高质量艺术手段的支撑，所以难有范宽那种无懈可击、经久不衰的力度。
我这次临摹的范本是日本二玄社那套原大复制品，非常逼真和接近原作，通过这次临画，感受到许多东西，读画和临画的感受完全不同，读画再细也只是大概的了解，而临画却要深究源委，不但要弄清楚，还要一笔一笔的画出来，所以其中的感受自然不一样，现在的画家由于有古人无法比拟的信息量，能够见到的东西太多，只粗略地一看便以为懂了，其实并没有完全懂，缺少比较深入、深刻的了解，作为一个从事中国画的画家，不学好传统这门课，不下大功夫，是难有所成就的，不下功夫临，所谓弄懂，其实只能是停留在表面上，读好传统和生活这两本书，关键是读好、读进去、学会，任何学问都一样，没有真正的弄懂学会，就无法真正地超越它。
当今的时代，中国画画家几乎尝试了所有中国画可能走的路，现在人们的头脑开始逐渐冷静下来了，中国的绘画有其自身的发展规律，我们应该认真地回顾中国画所走过的历程，寻找其规律性的东西，温故而知新，借古以开今，艺术史就是这样循环往复，联系到文艺复兴运动、元初赵孟和
明末董其昌的复古运动，都是在恢复过去优秀传统的同时，使艺术开始大大地向前发展。范宽的时代是中国山水画发展的第一个鼎盛时期，他的作品会在多方面为我们现在或将来提供十分丰富和有益的启示的。