画法解析
初学者在临摹中有一个常见的困惑，面对一个复杂的画面，不知道该从什么地方开始画。本书为解决这个问题，一改分类讲解的普遍办法，而按照临摹中落笔的先后顺序来讲解。
一、这张画起手中下方，山的前面墨色较重的一组树。这里一共包含四种树：三棵松树、五棵阔叶树、两棵鼠足点树，两棵垂头点树。以下按照在这张画中绘画的先后顺序逐个讲解。
松枝要错落有致
1. 松树
在古画中，松树通常作为画面的主树出现，或挺拔阿娜，或盘曲多姿。但在这张画中，巨然显然有意削弱单棵松树的姿态，着重在一片密林。我们在此图中挑不出一棵很独特的松树，却看到了一片苍翠幽深的、可望可游的松林。画山水往往在前面的物像先画，被遮挡物后画，因此起笔应是从最前方的墨色最重的松树开始。先以灰墨画树干，在勾勒中注意两条线的对比关系，有长线，有短线，有积点成线，勾好外轮廓之后，用点和圆圈来皴树皮，以表现树干的机理。干立以重墨加松针。
松针围绕着松树枝画。三五根为一组，组与组之间局部相叠交，要错落有致，切忌一字排开。
（小知识插播：画任何树种，树叶都需“抱紧树身”，即树叶紧紧围绕着枝干来画。其中包含两种方式，一是树叶不仅在树枝的周围，还要在树干的周围；二是树叶仅仅只在树枝周围。）
2. 阔叶树
先以淡墨勾勒出树干，用笔要壮，有的地方可以用略重一点的墨色复笔，同时也要注意线条长短对比。树干内部只有少量的节而几乎没有皴擦。树叶紧紧围绕着枝干，将其挤出一条白线，与树叶形成黑白对比。
注意树叶的方向，虽整体朝下，又可细分为有的往左，有的向右，这样才会有勃勃生机之感。
此处点叶用“个”字点，但并不拘泥于三笔，得其意随性而出，两笔三笔四笔皆可。
3. 鼠足点树
树干的画法相同于阔叶树，树枝不直接画出，而是将每一组鼠足点中的其中一点拉长，三五组直线排开，让人感觉树枝掩隐其中。(1)点叶似散实聚，形散而神不散。(2)忌画得过于规整。
4. 垂头点树
这两棵树和鼠足点树仅仅只有树叶的点法不同。点叶时注意攒三聚五，笔断意连。靠近树身点得紧，越往外围越松
二、矾头
南方山石质地松软，表面薄弱部分经长期日晒风化后形成许多块状小石，堆砌于山顶或山腰的平坡处，叫作矾头。宋米芾《画史·唐画》：『巨然少年多作矾头，老年平淡趣高。』画矾头墨色较重，先以中锋勾外轮廓，线条方中见圆(石头外形为方，用笔线条为圆（1），勾勒的时候线和线之间要留有空隙，切忌笔笔封住，矾头才会透气松动，不会画死（2）。矾头再小，皴擦也要注意石分三面，前后关系靠矾头根部的皴擦来体现。另外还要注意使矾头三五个组成一组，不可个个孤立，也不可混沌一片。形状以梯形为主，间插几个三角形（3）每一组可视为一块大石头围绕许多小石头，芥子园画传将这种形式归纳为『小间大』，这是矾头的一种组织关系（4）。
三、山体
巨然画山不似北派画家，先勾出山石轮廓，再在山体内部进行皴擦（如李成、范宽、郭熙、李唐等）。他这张画除矾头之外几乎没有勾勒山石轮廓，而是直接以长披麻皴写出，山石形状和结构都是靠皴法积压出来。
勾勒轮廓和结构，填皴擦
不勾勒轮廓和结构，直接皴
此处用墨为重墨变淡后趋势写出
披麻皴以长短论可分为长披麻、短披麻，此画属于长披麻。从结构上分，又有从山顶往下挂的和画在山体下半部分，压出山脚的。此画也属于前者，起笔从矾头而出，向山脚拉伸，线与线之间成锐角交叉，切忌所有线条平行而出，画长线要放得开，线条才会有张力，但同时又要沉着，收得住。还要注意线条的组织疏密，在结构处要画的密一些，石分三面，在凹进去的地方画得密一些，突起的地方画得疏松一些。
巨然画山，如美玉凝脂，通体温润透明，却不是淡墨一遍一遍堆积而成，他的山虽浑厚，但同时又洒脱利索，这并非层层堆积可以呈现的效果。我们虽然把矾头和山体分成两部分来讲解，然而在实际操作中，二者是一气呵成的。当笔蘸上较重的墨之后，便从矾头开始画，毛笔中所存储的墨随着画面不断落墨而逐渐变淡，这时趁势写出山体两侧的结构部位，而线条亦随着毛笔中存墨量的减少而越来越淡，直至几近清水。山体的亮部并非空着不画，而是就被这种几近透明的线条覆盖着，使画面丰富完备，温润厚重。
四、山脚松林
画面右侧，巨然在山脚下安排了一片松林。松的画法前面已经讲过，不再赘述，这里要介绍如何积木成林。
《芥子园画谱·山水卷》以树法为起手，开篇便讲『画山水必先画树，树必先干，干立加点则成茂林……务审阴阳相背、左右顾盼、当争当让，或繁处增叶或简处益简。』又『三株画法最忌根顶俱齐，须左右互让，穿插自然。』又『以五株画既熟，千株万株可以类推。』会画一棵树是基础，由一生二，由二生三生五，以此类推，即成树林，谓之生发。所以这一片树林应是从右前方的一棵树开始的，从树干到树枝树叶，完成一棵，再画另一棵，并且依然应遵循位置前后的自然顺序(如图，按阿拉伯数字顺序)。不同树根的位置暗示了树与树之间的距离，应高低错落，切勿都画在一条水平线上（如图，树根位置按所标示的绿线条均为线条，随地平线向上推移，表示出树与树之间的距离），树梢依次类推，也要高低错落。
其实这片树林只完整地画了三五株树，其余不过多补了几个若隐若现的树根和二三树梢，便可成为一片茂林。
如示意图，完整画出的树只有第1、2、3棵，第4、5棵少部分被遮挡，也相对完整。画完这五棵树之后，从第6到第13棵树，不过略微画了树梢或树根，一片茂林成已。
五、远处树林
这片树林是由前面讲过的阔叶树构成，单棵树的画法不再赘述，与它们前方的松林类似，树根的位置高低暗示了树与树之间的距离关系。与松林的不同之处在于，这片树林的墨色变化非常丰富，巨然很巧妙地把前排的树画得比较淡，中间反而墨色偏重，到远处又再淡，迷迷蒙蒙消失于远方，这打破了我们以往见到的前排物象墨色重于后排的常规处理方式，原因是为了与前方的松林有一个很好的空间过渡，由于松林整体墨色偏重，紧挨着它的阔叶树需要淡，整片树林在空间感受上才能自然地退后。
六、第二重山
左上角的这一座山在画面中所占的体积与画面中部的山相仿，组成元素也都是树丛、矾头。从山顶下挂的披麻皴覆盖整个山体，但我们在视觉上却觉得它更大更远，相比之下，画面中部的山像是一个局部，而这座山确是一整座，山脚根基庞大稳固，山体分三阶耸向云端，整座山绵延数十里。我们发现虽然两山元素和画法都相同，但在组织形式上却有略微的差别，正是这一点点不易察觉的差别，造就了它们在视觉感受上如此大的不同。首先，后山的矾头画得更小更密，墨色更淡。其次，后山的披麻皴线和线之间的间距也更密。最后再看区别更大的树，后山的树显然画得更小，树与树之间的间距也更小。另外，三个阶梯上的树分别用了三种不同的符号。第一：最下一层与前山的点状杂树几乎相同，基于『远树不作态』的原则，这丛树舍弃掉了分枝，只留下垂直的主干和密密麻麻的点叶。第二：中间一层干脆连主干也舍弃掉，全由密密麻麻的点组成，并将写实感强的鼠足点换成更具符号性的马蹄点。第三：最顶端一层由一片点简化为只剩下几个点。如此，山便层层加高，山顶离我们越来越远。右上角两丛若隐若现的山，只用极淡的墨色寥寥几笔披麻皴，便营造出一个更远更空灵的境界。
（小知识插播：“远树不作态”是指在真实的自然当中，近景的树由于离观者距离近，树的姿态、主干分枝都能被看清，而远景的树由于距离远，观者往往只能看到主干而很难看的分枝，姿态也被削弱了）
七、画面底部
巨然在画面最前面一反常规处理，画得极淡，极虚。几个土坡照样以披麻皴写出，不同的是此处的皴法只压在坡脚。画面右下角画了两排非常写实的野草，此处用笔不可随性而出，类似兰草写法，每一根线条都表现了叶片的转折相背。
八、烘染
染是五代至宋山水画中不可或缺的一种技法。作为最后的一个步骤，它对于调整画面，烘托画面气氛有着重要的作用。这个时期的烘染多用湿染法，即将整张绢用清水打湿，然后用大笔蘸淡墨来画。为了使画面层次丰富，墨色透亮，宜淡墨多次烘染。切忌一次染的太黑，否则画面容易脏、平、死板，还会覆盖住先前画过的一些淡墨层次。另外，染并非平涂，和皴一样，也要依据物像的结构来染。这张画染的时候要注意虚实关系。松林作为画面亮点，为实，要淡淡地少染或不染。前方山体左侧要虚，多染；右侧要实，少染或不染。远处的树林为了造成迷茫遥远之感，相较松林要虚，要多染。第二重山体相较前方山体要虚，整体多染。天空山半部分多染，靠近地平线处少染。画面最前方整体要虚，整体染，但墨色要淡遍数要少。