“地下”的“火种”
在那个洋溢着热烈意绪的理想主义时代，从不曾缺乏诗歌的哗声，从1950年代的政治抒情诗到全民参与的“新民歌”运动，直至“文革”初期成千上万的红卫兵宣言式诗传单，当代中国诗歌的高昂格调和宣泄语式，一直与那个时代的整体氛围相得益彰。只是，当这种显形的吟唱逐渐偃息而归于沉寂时，几乎与此同时甚至更早，夹缝间隐隐翕动着另一类生命的吹息。当时大概谁也没有料到，这些零星的游丝一般的吹息，日后会蔓延成一场声势浩大的诗学革新——“朦胧诗”运动。
这其间的诗歌渊源和承传路径是层次分明的。有两个相当关键的人物：食指和赵一凡，假如没有他们，这一段诗歌历史或许会是另外一种情形。食指（1948—，原名郭路生）被视为“文革”诗歌第一人，他的名篇《相信未来》《这是四点零八分的北京》等曾以手抄本的形式广为流传。事实上他是一位承上启下的过渡性人物，或者说他的意义在于，作为一座诗歌分水岭；他将一种自发的民间（“地下”）诗歌活动引向一条自觉之路，给那种狭隘的个人的诗歌写作导入了关注现实的鲜明主题和执守信念的稳健精神（尽管仍带有浓厚的理想主义色彩）。在食指之前，有一些依附于地下沙龙和小团体（均由一些高干子弟组成）的个人写作活动，涌现了张郎郎、牟敦白等一批作家和诗人，这批先驱们略带病态的贵族气息在食指身上荡然无存。食指以平民身份出没于这些地下沙龙间（他因此结识了何其芳、贺敬之等人，后者深深地影响了他的诗风），成为“唯一带着作品从60年代进入70年代的诗人”；而在食指之后，同样从一些地下沙龙脱颖而出了一批诗人，其中芒克、多多、根子等又成为“白洋淀诗歌群落”的主力，影响了林莽、方含乃至北岛、江河等人的写作。这一整条基本上未间断的线索，构成了1970年代末围绕《今天》而“崛起”的“朦胧诗”人的诗学背景。而赵一凡（1935—1988）的历史功用在于，他以惊人的毅力，将这一背景完整地保存了下来，他被称为“收藏了一个时代的人”。
食指的重要性，用1970年代末发起新诗潮（“朦胧诗”）运动的诗人们的话说，他是这场诗学革命的“真正的先驱”，例如多多就曾说过“郭路生是我们一个小小的传统”。他的《这是四点零八分的北京》等曾经在知青中广为传诵，不过它们是以“手抄本”的方式流传的（这种回归“原始”的流传方式，既暗示了食指诗歌所遭受的特殊命运，又为其历史价值提供了某种证明）。一定程度上可以说，正由于食指在1960—1970年代的写作，当代中国诗歌才在普遍的凋敝下保全了一簇得以燎原的星星火种。随着对食指及其同时代诗人“地下诗歌写作”的发掘，随着对“白洋淀诗歌群落”、“朦胧诗”与食指诗学承传关系的梳理和确认，一幅新的诗歌图景才逐渐呈示在读者面前。
食指诗歌的清新风格和它们所传达的质朴情感，在那个时代是十分稀少的。它们的独特之处在于诗歌体验的个人性，即以一种个人化的方式感应着历史的巨大变动，以一己的悲欢映衬了时代的庞然身影。以他写于1968年的《这是四点零八分的北京》为例，尽管诗作表达的是一代人面临时代变动所感受的心灵阵痛，却有意回避了流行于那个时代的宏阔场景，和与之相应的高大而空疏的概念化语词，而选取了一个相当日常化的场面：车站里熙熙攘攘的告别。这一场面在那个时代的普遍性，形成了这首诗之所以引起共鸣的重要基础。对于被卷入那场浩大的社会运动的多数青年而言，这种经历无疑是别具意味的，它几乎象征着他们人生的一次重大抉择；他们不仅因为面临与亲人生死离别的现实而产生悲恸，而且由于这场突如其来的变故，而隐约地滋生青春的凄迷、前途的惘然和对美好生活的留恋等复杂的意绪。因此，在这首诗平淡的字句底下，包孕着丰富而微妙的人生体验和社会内涵。这首诗从第一节铺叙告别的情景写起，到末节依依不舍的倾诉为止，构成了对一次离别经验的完整描述，其叙写的重心是置身于外部喧响中的内心感受。值得一提的是，它在处理具体的场面及其勾起的复杂思绪时，能够将可感的细节刻画与细微的心理波动交融起来。如“北京车站高大的建筑/突然一阵剧烈地抖动”二句，显然既是实际景象的观察，又是心理受到震动的表现；而“我的心骤然一阵疼痛，一定是/妈妈缀扣子的针线穿透了心胸”，则将强烈的即时体验与想象性记忆联系起来，从而维护了个人感受的真切性。这些细节一方面包括“一片手的海浪翻动”等外部印象，另一方面更有对“妈妈缀扣子”的追忆；作者后来回顾说，“我就是抓住了这几个细节，在到山西不几天之后，写成了《这是四点零八分的北京》”[1]。这种独特的片断式连缀方法，显然有别于同时代的诗歌。
食指的诗从外形来说，其显要特征是语句单纯、匀称，并特别注重音韵在传达情感方面的调谐作用。他特别注重句式的整齐，诗歌多用“ong”韵和“ing”韵，具有鲜明的节奏感和充分的感染力，适于传达情真意切的内心感受。这一特点贯穿食指诗歌的始终，他同时期及后来所作的诗歌如《相信未来》《命运》等，都保持着这样的风格。因而毋庸讳言的是，从这一点也可以看出食指的诗歌写作，仍然无可避免地接受了当时诗歌风尚（何其芳、郭小川）的影响，后者在诗歌句式上的均齐、语调上的铿锵，不同程度地在他的一些诗篇里打上了烙印。当然，这些都难以掩盖食指诗歌的独立性，它们以天然的个人抒写保持了诗歌所应有的真实。食指诗歌外形上的特点及其意义，正如有论者评价说，“郭路生表现了一种罕见的忠直——对诗歌的忠直。……即使生活本身是混乱的、分裂的，诗歌也要创造出和谐的形式，将那些原来是刺耳的、凶猛的东西制服；即使生活本身是扭曲的、晦涩的，诗歌也要提供坚固优美的秩序，使人们苦闷压抑的精神得到支撑和依托；即使生活本身是丑恶的、痛苦的，诗歌最终将是美的，给人以美感和向上的力量”[2]。这也正是食指诗歌的独特魅力和价值所在。
如果说食指延续了1960—1970年代中国诗歌的星星火种，那么受他直接推动而铺展开来的1970年代“地下”诗歌写作，则充分汲取了前者的纯朴品质和自发精神，进而以其充满“前现代感”的诗艺探险，促动了“朦胧诗”这场新诗革新运动的酝酿与发生其间的诗学更替脉络是清晰的，尽管实际历史情形比纸上描述要复杂得多。这些“地下”诗歌写作群体影响较大的有“白洋淀诗歌群落”、贵州诗人群（黄翔、哑默等）、上海诗人群（陈建华、钱玉林、张烨等）。“白洋淀诗歌群落”是1970年代一批被下放到白洋淀（在河北境内）插队的知青诗人的集合命名，这批诗人包括多多、芒克、根子、林莽、宋海泉、赵哲等。这个群体可谓各种因缘际会、多重因素混合催生而成的，比如根子（1951—，原名岳重）本为中央乐团的男低音独唱，因受浓郁的诗歌氛围影响而写诗。根子在当时的白洋淀诗歌群体和后来的有关叙述中得到的评价很高，多多就曾经把根子写诗的情状描述为“叼着腐肉在天空炫耀”。根子写诗的时间很短，不到两年，堪称惊鸿一瞥，但据说完成了八首高质量的诗作，可惜留存下来的仅有《三月与末 日》《白洋淀》《致生活》等。《三月与末日》可谓惊世骇俗，以一种“狰狞”的笔法以及“反抒情”的方式，抒写了面对人世的荒凉之感。
以“叛逆”的姿态反对当时的主流诗歌，确实是“地下诗歌”主题与美学的双重特征。“地下诗歌”既然是那些“被剥夺了正常写作权力”的诗人秘密写成的，这一状态本身隐含着压抑与反压抑的格局。那些诗人被看作社会的叛逆者或“出轨”者，他们发出的常常是“大合唱”中尖利的异端声音：
我的年代扑倒我
斜乜着眼睛
把脚踏在我的鼻梁架上
撕着
咬着
啃着
直啃到仅仅剩下我的骨头
即使我只仅仅剩下一根骨头
我也要哽住我的可憎年代的咽喉
——黄翔《野兽》（1968年）
很多“地下诗歌”都表现出令人战栗的“被围困感”和受难感，个人与时代之间的紧张关系非常强烈。诗人们以“语不惊人死不休”的架势，直接或曲折地表达对主流认知的怀疑、诅咒、憎恶、愤怒、拒绝和抗争。
一般认为，“白洋淀诗歌群落”是“地下”诗歌较为完整的一支，其中的重要诗人多多、芒克等与后来“朦胧诗”的关系十分密切。多多（1951—，原名栗世征）常常被认为是那个时代“地下诗歌”的最重要书写者之一。他1972年开始写诗，先后著有《行礼：诗38首》（1988年）、《里程：多多诗选1973—1988》（油印）、《阿姆斯特丹的河流》（2000年）等诗集。多多的高傲性格和传奇式经历，与他本人所期待的诗歌品质相称。他因其突出的诗歌成就而获得首届今天诗歌奖（1988年）、首届安高诗歌奖（2000年），其中，后一诗歌奖的颁奖致词中有云：他的诗“由细腻的情感和冷静又成熟的观察提炼出对生活，生命，和时间更深层的属性”[3]。这样的评语简洁而又准确地概括了贯穿于多多迄今为止诗歌写作中的基本特征。确如宋海泉所说，多多“用荒诞的诗句表达他对错位现实的控诉与抗争，以实现对人性丧失的救赎。但是这种救赎，不是以受难而是以沦落，不是以虔诚而是对神明的亵渎，不是以忠贞而是以背叛，不是以荆冠或十字架而是以童贞的丧失为代价来实现的”，“拿着一把人性的尺子，去衡量大千世界林林总总，一切扭曲的形象”。[4]
在多多诗歌的语词内部，滋生着一种相互对峙、相互冲击的趋向，这恰好是诗歌保持原生力量的源泉。可以说，多多属于那种在诗中保存了我们母语——现代汉语的坚实硬度的诗人，他亮出了锐利的语言锋芒而“直取诗歌的核心”（黄灿然语）。这尤其体现在诸如“当那枚灰色的变质的月亮/从荒漠的历史边际升起”（《无题》，1974年）、“歌声是歌声伐光了白桦林/寂静就像大雪急下”（《歌声》，1984年）、“坐弯了十二个季节的椅背，一路/打肿我的手察看麦田/冬天的笔迹，从毁灭中长出”（《通往父亲的路》，1988年）等诗句中。而他的《手艺》一诗，充分展示了多多犀利的诗思和诗歌理想：
我写青春沦落的诗
（写不贞的诗）
写在窄长的房间中
被诗人奸污
被咖啡馆辞退街头的诗
我那冷漠的
再无怨恨的诗
（本身就是一个故事）
我那没有人读的诗
正如一个故事的历史
我那失去骄傲
失去爱情的
（我那贵族的诗）
她，终会被农民娶走
她，就是我荒废的时日……
在这里，将诗歌写作指认为“手艺”，表明他很大程度上认同了“手艺”所蕴含的原始力量：一方面，它与现实的土壤紧密相连，从而显得质朴、坚韧、浑沉；另一方面，它保持着与“手”有关的一种古老劳作的神秘品性，从而显得隐晦、超然、深邃。那么，对于多多来说，诗歌被作为一门“手艺”究竟意味着什么？这显然既涉及他本人对诗歌本性的认识，又关乎作者写作此诗的语境（语言和时代背景），他力图表达的是自己关于诗歌、诗歌与时代、诗歌与自我等命题的独特理解。在诗中，诗人始终以“我”作为全篇得以延展的动力（“我写……”、“我那……”），以此表明自己诗歌态度的主动性，尽管他在表面上让诗歌处于被动的地位（“沦落”、“被辞退”、“无怨恨”、“没有人读”、“失去骄傲”等，这些都是以退为进的语词）。其间暗含着一种挑衅般的反讽甚至冷漠语气：“我”就是要写“不贞”的诗，“我”就是不指望众多的读者……总之，“我”的诗就是要与众不同。诗人对诗歌的“异端”追求，与其说是为了标新立异，不如说为了显示一种叛逆的决绝。在他看来，诗歌在时代中的处境“本身就是一个故事”，它曾经高傲却未免不合时宜，它也许软弱无力但应当受到礼赞。诗的最后两行，将诗歌作为“手艺”的二重特性展露无遗。
与多多比较起来，芒克（1950—，原名姜世伟）具有更特殊的身份。他既是“白洋淀诗歌群落”的重要成员，又是“朦胧诗”运动的前奏——“今天派”的创始人之一；这一身份使得芒克成为这两股诗歌脉流的名副其实的衔接者。鉴于这两股诗歌脉流之于中国当代诗歌进程的重要性，更由于芒克诗歌自身的独特性，他在当代中国诗歌从70年代中后期到80年代初的过渡中，具有不可替代的作用。(https://www.daowen.com)
芒克于1971年开始写诗，1973年即写出一批奠定他风格和地位的重要诗作，1978年底参与创办《今天》，1987年完成他的巅峰之作——长诗《没有时间的时间》。他先后出版诗集《阳光下的向日葵》（1988年）、《芒克诗选》（1989年）、《今天是哪一天》（2001年）等。在一些追述文章里，芒克被描绘成一位“天然”的诗人，例如多多就曾说“芒克是个自然诗人”，“他诗中的‘我’是从不穿衣服的、肉感的、野性的，他所要表达的不是结论而是迷失。迷惘的效应是最经久的，立论只在艺术之外进行支配”。[5]这让人不禁想起高尔基对叶赛宁的评价：“与其说是一个人，倒不如说是自然界特意为了诗歌，为了表达无尽的‘田野的悲哀’、对一切生物的爱和恻隐之心而创造出来的一个器官。”
对语词本身具有强烈的敏感，这是芒克同多多类似的地方。据说，1970年代多多和芒克相约每年年底交换一册诗集，这种仪式化般的行为，既与他们的天性、又多少与时代氛围具有隐秘的联系。他们那一时段的作品有着相近的桀骜不驯的姿态，大概是相互激励的结果。芒克早年的诗篇在炼字造句上，颇有“语不惊人死不休”的架势。如：“太阳升起来/天空血淋淋的/犹如一块盾牌//日子像囚徒一样被放逐/没有人来问我/没有人宽恕我//我始终暴露着/只是把耻辱用唾沫盖住”（《天空》）、“它脚下的那片泥土/你每抓起一把/都一定会攥出血来”（《阳光中的向日葵》）、“天黑了下来我仍旧在街上游荡感到肠胃一阵疼痛/我现在真想发疯似的喊叫让满街都响起我的叫声”（《街》）等，这些诗句力图显出惊世骇俗的气概。他的《雪地上的夜》一诗，更显出楔入时代的锐利风格：
雪地上的夜
是一只长着黑白毛色的狗
月亮是它时而伸出的舌头
星星是它时而露出的牙齿
就是这只狗
这只被冬天放出来的狗
这只警惕地围着我们房屋转悠的狗
正用北风的
那常常使人从安睡中惊醒的声音
冲着我们嚎叫
这使我不得不推开门
愤怒地朝它走去
这使我不得不对着黑夜怒斥
你快点儿从这里滚开吧
可是黑夜并没有因此而离去
这只雪地上的狗
照样在外面转悠
当然，它的叫声也一直持续了很久
直到我由于疲惫不知不觉地睡去
并梦见眼前已是春暖花开的时候
从表面上看，这是一首写景的诗。标题中的“雪地”和“夜”暗示了所描绘景物的特点：“雪地”表明时令正值冬季，“夜”标划了一段具体的时间刻度，前者用来修饰后者，重心落在后者上；“夜”正是诗要描绘的对象。然而，这显然不是一首单纯的写景诗。由“雪地”和“夜”构筑的氛围，与其说是自然景物，不如说是社会环境。“雪地”透射的冰冷和“夜”铺陈的静谧，其字面的冷色调给人一种心理上的压抑感、孤寂感。这句标题定下全诗的基调，预示了诗篇可能展开的方向。不过，进入诗篇后才发现，全诗采用的是叙述笔法，“夜”本来是叙述者置身其间的情境，却成了遭受审视甚至反抗的对象。这种与“夜”的对峙格局的设定，潜藏着叙述者试图挣脱“夜”的情境束缚的意向。
诗的第一节以拟人化方式和富于想象的比喻，漫画式地勾勒出“夜”的整体状貌。“狗”的说法一方面将静态的“夜”动态化了，另一方面隐含了某种鄙夷的语气（狗一般意味着卑贱、降格），这种鄙夷与后面“你快点儿从这里滚开吧”的怒斥保持了一致。用来描绘“夜”的“黑白毛色”和以月亮喻舌头、以星星喻牙齿，都十分形象贴切，也很巧妙。这两个比喻需要一种阔大的想象和整体感，具体而有力度，能将事物最显著的特征凸显出来，突破了当时流行的俗滥修辞。但为什么只写了舌头和牙齿呢？这显然与叙述者的意向有关，他是想借此呈现出“夜”的凶恶乃至残暴的一面。
接下来，“夜”的状貌得到进一步展示。“冬天放出来的狗”提示的“狗”的归属、“警惕”的情态、“转悠”的动作，都让人产生某种现实的联想。除了动作，“狗”还发出“嚎叫”的厉音（这里运用了“北风”的借喻用法），“使人从安睡中惊醒”。至此，“狗”的胁迫渐渐逼近。以至在第三节里，叙述者“不得不”挺身而出予以反抗，从“愤怒地”“走去”到“怒斥”，体现了情绪强烈程度的升级。如果把这首诗看作一部短小的情景剧的话，那么到“怒斥”为止，就达到了全剧的高潮。最后一节，整个情境趋于平缓（只是从语势上来看），第三节的紧张局面得到缓解；“狗”照样转悠，叫声依然持续。全诗似乎要就此收束，但最后两句蓦地转变笔锋，使全诗获得提升，进入柳暗花明的开阔境界：
直到我由于疲惫不知不觉地睡去
并梦见眼前已是春暖花开的时候
这两句诗于迷惘中暗含着期冀，于忧愤中寄寓着悲悯，给人以不尽的遐思。
有人说，“如果说振开（北岛）写诗是思想，那么芒克写诗则是呼吸”[6]。“呼吸”的确展示了芒克诗歌的状态和风貌，“思想”的刻意（“朦胧诗”）与“呼吸”的自然（“地下诗歌”）在此泾渭分明。实际上，这既是一种风格层面或方式上的区别，也是一种写作观念、取向上的分野。可以看到，作为“朦胧诗”运动先驱的“白洋淀诗歌群落”，如芒克、多多、根子这些属于“自然生长”的诗人，其所具有的“天然”的粗砺、驳杂甚至野性，被他们的后继者们以自觉的理性、强烈的社会历史批判意识给磨平了。这似乎是一种历史的必然与无奈。
【注释】
[1]食指：《〈四点零八分的北京〉和〈鱼儿三部曲〉写作点滴》，《诗探索》1994年第2辑。
[2]崔卫平：《郭路生》，《积极生活》，第52页，中国人民大学出版社2003年版。
[3]刘丽安：《“安高诗歌奖”2000年度首届颁奖仪式致词》，见萧开愚、臧棣、孙文波编《中国诗歌评论：从最小的可能性开始》，第236页，人民文学出版社2000年版。
[4]宋海泉：《白洋淀琐忆》，《诗探索》1994年第4辑。
[5]多多：《被埋葬的中国诗人（1972—1978）》，《开拓》1988年第3期。
[6]徐晓：《〈今天〉与我》，见《沉沦的圣殿：中国20世纪70年代地下诗歌遗照》，第395—396页，新疆青少年出版社1999年版。
