“朦胧诗”浮出地表
1970年代后期，随着中国社会格局的变动和思想解放潮流的推动，诗歌也出现了某种复苏的迹象。此际，除了艾青、牛汉等老一辈“归来的诗人”，和以骆耕野、熊召政、张学梦等为代表的青年政治抒情诗人外，格外引人注目的是一批以青年诗人为主体的“朦胧诗”人。他们的崛起，预示着一个崭新的诗歌时代的到来。对于刚刚复苏的诗歌创作来说，“真实”——面向历史真实、表达真情实感——是它们的基本特征，这显然是对过去“假大空”诗歌的有力反拨。如果说，“真实”的原则在“归来的诗人”那里表现为对自身苦痛经历的书写，在青年政治抒情诗人那里是对1950年代干预和关注现实传统的接续的话，那么，它在“朦胧诗人”那里则被转化为一种对于人、人性和自我价值的充分肯定。
正如前述，“朦胧诗”同1960—1970年代的“地下诗歌”之间具有多重的联系；既有人缘方面的接触，又有主题和表现手法上的承续。不过，值得注意的是，“朦胧诗”在将“地下诗歌”的批判主题、反思精神和自我张扬特性向前推进和发挥的同时，又以其理性写作姿态磨损掉了后者的天然、率直的品质。“朦胧诗”作为一种诗歌潮流的兴起和产生影响，与两方面的因素密不可分：一是《今天》杂志的创办，一是围绕“朦胧诗”展开的激烈而持久的论争。《今天》杂志创刊于1978年12月（创办人有北岛、芒克等），至1980年9月停刊共出版九期，并出版了三期《今天》文学资料和四种丛书。《今天》创刊号上的《致读者》鲜明地表明了《今天》同人们的文学观和文学理想：
历史终于给了我们机会，使我们这代人能够把埋在心中十年之久的歌放声唱出来，而不致再遭到雷霆的处罚。我们不能再等待了，等待就是倒退，因为历史已经前进了。
……
今天，当人们重新抬起眼睛的时候，不再仅仅用一种纵的眼光停留在几千年的文化遗产上，而开始用一种横的眼光来环视周围的地平线了。只有这样，才能使我们真正了解自己的价值，从而避免可笑的妄自尊大或可悲的自暴自弃。
我们的今天，植根于过去古老的沃土里，植根于为之而生、为之而死的信念中。过去的已经过去，未来尚且遥远，对于我们这代人来讲，今天，只有今天！
这则发刊词显示了从废墟中走出的一代青年的紧迫感和使命感。《今天》出现的重要意义在于，一群志同道合的诗人围聚在一起，以集团的姿态展示自己的诗学探索。随着刊在《今天》上的《回答》（北岛）、《致橡树》《祖国啊，我亲爱的祖国》（舒婷）等诗作在当时的权威刊物《诗刊》上公开发表，这批诗人才逐渐浮出地表，进入人们的视野。
不过，这批年轻的诗人在作品中表现出的主题的晦涩和手法的新奇，在引起人们关注的同时也引发了不小的争议。1979年10月，《星星》诗刊复刊号发表了顾城的《抒情诗19首》，同期载有老诗人公刘的文章《新的课题——从顾城同志的几首诗谈起》，文中谈到：“坦白地说，我对他们的某些诗作中的思想感情以及表达那种思想感情的方式，也不胜骇异。但是，无论如何，我们必须努力去理解他们，理解得愈多愈好。这是一个新的课题。……要真想避免他们走上危险的小路，关键还是在于引导。”[1]这是诗界对这批诗人展开讨论的肇始。在随后的争论中，有三篇为这股新的诗潮进行辩护的文章格外令人瞩目，那就是后被称为“三个崛起论”的《在新的崛起面前》（谢冕）、《新的美学原则在崛起》（孙绍振）和《崛起的诗群——评我国诗歌的现代倾向》（徐敬亚）。谢冕的《在新的崛起面前》直言不讳地指出：“我们的新诗，六十年来不是走着越来越宽广的道路，而是走着越来越窄狭的道路”，“在重获解放的今天……有一大批诗人（其中更多的是青年人），开始在更广泛的道路上探索——特别是寻求诗适应社会主义现代化生活的适当方式……它带来了万象纷呈的新气象，也带来了令人瞠目的‘怪’现象”。“对于这些‘古怪’的诗，有些评论者则沉不住气，便要急着出来加以‘引导’；有的则惶惶不安，以为诗歌出了乱子了。这些人也许是好心的。但我却主张听听、看看、想想，不要急于‘采取行动’。”[2]。孙绍振的《新的美学原则在崛起》更进一步，提出：“与其说是新人的崛起，不如说是一种新的美学原则的崛起。这种新的美学原则，不能说与传统的美学观念没有任何联系，但崛起的青年对我们传统的美学观念常常表现出一种不驯服的姿态，他们不屑于作时代精神的号筒，也不屑于表现自我感情世界以外的丰功伟绩。……他们和我们五十年代的颂歌传统和六十年代的战歌传统有所不同，不是直接去赞美生活，而是追求生活溶解在心灵中的秘密。”[3]徐敬亚的《崛起的诗群——评我国诗歌的现代倾向》可算是一种理论总结，该文在全面分析新诗潮的兴起背景、艺术主张、内容特征、表现手法等的基础上，将这股诗潮定位为“带着强烈现代主义文学特色的新诗潮”。[4]。
当然，这些“崛起论”遭到了程度不一的反驳。有意思的是，“朦胧诗”这一命名本身，竟来自对这股新诗潮的指责。1980年第8期《诗刊》发表了章明的《令人气闷的“朦胧”》一文，作者认为，“有少数作者大概是受了‘矫枉必须过正’和某些外国诗歌的影响，有意无意地把诗写得十分晦涩、怪僻，叫人读了几遍也得不到一个明确的印象，似懂非懂，半懂不懂，甚至完全不懂，百思不得一解。……为了避免‘粗暴’的嫌疑，我对上述一类的诗不用别的形容词，只用‘朦胧’二字；这种诗体，也就姑且名之为‘朦胧体’吧”。作者所举的“不懂”的例子，一个是1940年代既已成名的诗人杜运燮的《秋》，一个是青年女诗人李小雨的《夜》。在文章末尾作者不无忧心地指出：“如果这种诗体占了上风，新诗的声誉也会由此受到影响甚至给败坏掉的。”这场关于“朦胧诗”的论争涉及新诗创作的多个层面（有不少文章还溢出了诗歌讨论的范围之外），其中一个重要的问题是，如何在诗歌中处理个人抒情与社会、时代之间的关系。论争扩大了这批青年诗人的影响，也使得“朦胧诗”的诗学特征逐步得到彰显。
其实，“朦胧诗”之所以令人感到“朦胧”，主要是因为其表现手法的新奇。这些诗一改以往直抒胸臆的传达方式，而多用隐喻、通感、象征等手法，着力捕捉诗人的潜意识、幻觉和瞬间感受；又通过时空颠倒、意象叠加和句式的大幅度跳跃等方式，让读者产生多重意蕴和不确定的印象，这些都给“朦胧诗”增添了一层朦胧色调。在主题上，“朦胧诗”致力于“个体”精神和“自我”价值的重塑。诗人们认为，此前数十年的诗歌“一直在宣传另一种非我的‘我’，即自我取消、自我毁灭的‘我’”，其实质是“取消了作为最具体存在的个体的人”；[5]因此，他们如此“宣告”：“在没有英雄的年代里/我只想做一个人”（北岛《宣告》）。在此基础上，诗人们进一步提出：“诗人应该通过作品建立一个自己的世界，这是一个真诚而独立的世界，正直的世界，正义和人性的世界。”以一种坚实的“自我”为基点，诗人们展开了对于历史、时代、社会、现实的全面批判与反思，不仅如此，他们还把批判的锋芒指向“自我”本身。从根本上说，“朦胧诗”是一种介入和承担的诗歌，很多诗篇在对于“个体”经验的抒发中，渗透着强烈的民族、现实忧患感和参与意识：“我想/我就是纪念碑/我的身体里垒满了石头/中华民族的历史有多沉重/我就有多少重量”（江河《纪念碑》）。这种小“我”与大“我”即个人与民族、时代的同构性，是“朦胧诗”的一个基本特质。这种游移于个体—群体之间的含混性，不免引起了其后来者的不满和质疑。
虽然“朦胧诗”是以一种整体的潮流引起关注，但这并不意味着诗人们保持着整齐划一的风格，其中的几位代表诗人在语词习性与气息中表现出各不相同的特点。比如，北岛的诗偏于理性的怀疑和批判主题，舒婷的诗偏于温婉的人性探询，江河的诗偏于浑重的民族主题，顾城的诗编织了一个梦幻般的童话世界，杨炼的诗以激越的语句构筑着宏大的文化史诗，梁小斌的诗注重日常性场景的展现，等等。
无论怎样评价，北岛（1949—，原名赵振开）在“朦胧诗”乃至当代新诗进程中都占据了一个相当特殊的位置。曾有人这样评述说：“北岛，20世纪中国诗史上一个诗歌新时代的象征”，“是中国现代诗承上启下、走向未来的有力的一环，一个不可忽略的里程碑”。[6]这一说法有其非单纯的诗学依据，因为北岛身后新一代诗人的出场竟参照了他的名字——“ PASS北岛”。北岛从1970年代初开始写诗，但迟至1986年才出版首部诗集《北岛诗选》。尽管人们在理解和评价上可能出现分歧，但北岛的《回答》无疑应被视为“新时期”的“第一首诗”，这里“第一”意味着某种开启性甚至奠基性，因为无论就诗的主题还是表达方式抑或影响力来说，这首诗在相当长时间内都具有“范式”意义：
卑鄙是卑鄙者的通行证，
高尚是高尚者的墓志铭。
看吧，在那镀金的天空中，
飘满了死者弯曲的倒影。
冰川纪过去了，
为什么到处都是冰凌？
好望角发现了，
为什么死海里千帆相竞？
我来到这个世界上，
只带着纸、绳索和身影，
为了在审判以前，
宣读那些被判决的声音：
告诉你吧，世界
我——不——相——信！
纵使你脚下有一千名挑战者，
那就把我算作第一千零一名。
我不相信天是蓝的；
我不相信雷的回声；
我不相信梦是假的；
我不相信死无报应。
如果海洋注定要决堤，
就让所有的苦水都注入我心中；
如果陆地注定要上升，
就让人类重新选择生存的峰顶。
新的转机和闪闪星斗，
正在缀满没有遮拦的天空，
那是五千年的象形文字，
那是未来人们凝视的眼睛。
根据有关资料我们得知，这首诗作于1973年，原题为《告诉你吧，世界》。当时还只是作者最初一叠草稿里的一页，修改稿后来在1976年“四五”诗歌运动中张贴，虽然在一处并不引人注目的角落，但仍然产生了一定反响。这首诗产生的特殊历史遭际，似乎为有关它的诠释先天地赋予了某种过于宽大的背景。人们习惯于把它理解为“新的启蒙运动的先声”，并试图依照诗里的诸如“镀金的天空”“冰川纪过去了”“判决的声音”以及“五千年的象形文字”等字句，勾画这首诗与历史的某种关联。在1980年代初连篇累牍的关于“朦胧诗”的争论中，对《回答》的历史社会学阐释框架，在论争双方那里都得到了指认。“我——不——相——信”的怀疑主义所蕴含的理性精神，在阐释中得到了强调。以至于后来的评论者也普遍认为，这首诗体现了“大胆的怀疑与坚定的挑战”，“熔铸着广袤的民族苦难与博厚的历史思考”；作者“以人道主义为支点，关注乖谬逻辑中作为个体命运的人的权利和真实生存状态，向不公平的时代索还人的自由”。[7]在“朦胧诗”运动中，这首诗的高亢色调一直在起着引导和推动作用。
这不仅关系到对《回答》的评价，而且涉及对北岛诗歌的历史估定。可以看到，《回答》对“我”（自我）的高度肯定和充满未来的乐观精神，已经被泛化为一种诗人的代言人冲动：“这是整整一代中国新人的声音与形象”，“作为觉醒的一代的典型代表，北岛的思想发展在某种程度上正是在那个该诅咒的年代里成长起来的一代人心灵历程的缩影”。[8]不过，能否把“回答”还原为一种个人化的姿势？诚然，这个“个人”直挺挺的背脊曾经打上了时代的烙印，但能否从诗中抽绎出另一些语词：“弯曲的倒影”“纸、绳索和身影”“闪闪星斗”，以便我们分辨出某种“个人”的脆弱、犹豫和不安？在一定意义上，只有这个“个人”才是更真实的。此外，这首诗的声音特征也有值得思索之处，它的双行押韵表面上十分有力，实际上弱化了其声音的内在力度。这从一个侧面说明了过于高亢的声音的局限。
北岛曾有过如此清醒的内心悸动：“我们不是无辜的/早已和镜子中的历史成为/同谋，等待那一天/在火山岩浆里沉积下来/化作一股冷泉/重见黑暗”（《同谋》）。作为经典，他的《回答》已经沉睡。相比较而言，更让人怀念的似乎是他写于同一时期的抒情短诗《迷途》《雨夜》《红帆船》《走吧》《彗星》，还有《界限》：
对岸的树丛中
惊起一只孤独的野鸽
向我飞来
作为在《今天》上发表作品的少数“外省”诗人之一，舒婷（1952—，原名龚佩瑜）从一开始就显出与《今天》其他诗人不大一样的气质，这或许与她的女性身份有关。她曾经说：“通往心灵的道路是多种多样的，不仅仅是诗；一个具有正义感又富于同情心的人，总能找到他走向世界的出发点，不仅仅是诗；一切希望和绝望，一切辛酸和微笑，一切，都可能是诗，又不仅仅是诗。”[9]正如讲述这番话的文章标题所揭示的，对于舒婷而言，“生活、书籍与诗”是融会在一起的。她的很多诗，源于对生活的观察和感悟，落叶、黄昏、珠贝、礁石、双桅船都可触发她诗的灵感，并成为她诗中寄寓着深切情愫的物象。
尽管舒婷也写有《致大海》《祖国呵，我亲爱的祖国》《一代人的呼声》等略显宏大的诗篇，但更多时候她是以一个女性的视角，审视女性自身的命运和遭际，表达女性在新的历史境遇下的吁求与渴望。她的产生了巨大反响的《致橡树》，展现了当代女性对于“伟大的爱情”的独特理解：“不仅爱你伟岸的身躯，/也爱你坚持的位置，足下的土地”；诗中抒情主人公所渴求的，与其说是一种与男性的平等，不如说是一种基于对话的对等：“我必须是你近旁的一株木棉，/作为树的形象和你站在一起。/根，紧握在地下，/叶，相触在云里”。这首诗在一定程度上被视为新时期女性的爱情“宣言书”。
舒婷诗歌对于女性命运与处境的关注和书写，主要沿着两条线索展开：一是如《自画像》中“被柔情吸引又躲避表示；/还未得到就已害怕失去；/自己是一个旋涡，还/制造无数旋涡”，《往事二三》中“以竖起的书本挡住烛光/手指轻轻衔在口中/在脆薄的寂静里/做半明半昧的梦”这样基于自我情感的抒发展示女性纤细柔和的一面；一是由“在封面和插图中/你成为风景，成为传奇”（《惠安女子》），“我唯独不能感觉到/我自己的存在”（《流水线》）引发的对女性命运的忧思和慨叹。当然，这种忧思并不显得激烈：
美丽的梦留下美丽的忧伤
人间天上，代代相传
但是，心
真能变成石头吗
为眺望远天杳鸿
而错过无数次春江月明
沿着江岸
金光菊和女贞子的洪流
正煽动新的背叛
与其在悬崖上展览千年
不如在爱人肩头痛哭一晚
——《神女峰》
尽管有“忧伤”，却仍然不乏“美丽”；“新的背叛”是对女性自我意识的激发与肯定。总的来说，舒婷的笔触是温婉细腻的，不过，在她的诗中，也偶尔掠过一丝抗逆的警觉：“夜晚，墙活动起来，/伸出柔软的伪足，/挤压我，勒索我，/要我适应各种各样的形状”（《墙》）。这些诗句虽仅是稍纵即逝，但可让人们稍稍领略她诗歌主题和风格的某种复杂趋向。
对于吟唱着“生命幻想曲”的顾城（1956—1993）来说，写诗是为了构筑一个自足自在的天地：“合上眼睛/世界就与我无关”。他自称是一个“任性的孩子”：“我要用我的生命，自己和未来的微笑，去为孩子铺一片草地，筑一座诗和童话的花园，使人们相信美，相信明天的存在，相信东方会像太阳般光辉，相信一切美好的理想，最终都会实现。”[10]从儿童的视角和眼光出发去打量世界，具有孩童般的思维和异想，表现童话似的画面和景象；这些正是构成顾城诗歌的重要元素。顾城诗歌的这种取向，或许与他早年的经历、阅读等因素有关。他的少年时光是在乡间的寂寞中度过的，在那里他感受到大自然的赐予：
我感谢自然，使我感到了自己，感到了无数生命和非生命的历史，我感谢自然，感谢它继续给我的一切——诗和歌。
这就是为什么在现实紧迫的征战中，在机械的轰鸣中，我仍然用最美的声音，低低地说：
我是你的。[11]
此外，他还多次强调法国昆虫学家法布尔《昆虫的故事》对他产生的深刻影响。由此，逐渐形成了顾城诗歌中以“自然”、“童心”审视沉重的历史和抵制在他看来十分污秽的城市文明的路向。
在少年顾城的眼里，世界呈现为这样的“风景”：“远江变得青紫，/波浪开始奔逃。//风暴升起了盗帆，/雨网把世界打捞。//水泡像廉贱的分币，/被礁岩随意抛掉。//小船伸直了桅臂，/做着最后的祷告。//太阳还没有归隐，又投下一丝假笑……”（《风景》）。这显然是经过了变形和渲染地对风景的观看，特别值得留意的是这首诗末句中的“假”字，把一种对于世界的不信任感凸显出来。这种被“妖魔化”的景物常见于顾城早年的诗作中，如：“一瞬间——/崩坍停止了，/江边高垒着巨人的头颅。//戴孝的帆船，/缓缓走过，/展开了暗黄的尸布”（《结束——写在被污染的嘉陵江边》）。在此，被践踏、“污染”的不仅仅是风景，还有心灵。不过，顾城的心中仍然寄托着希冀：(https://www.daowen.com)
黑夜给了我黑色的眼睛
我却用它寻找光明
——《一代人》
这首诗由“黑夜”到“黑色的眼睛”，进而引出与之相对的“白”—“光明”，巧妙地将自然的颜色与种族记忆、民族历史勾联起来，传达了“一代人”的心声。
与其诗中的儿童视角、童稚思维相一致，顾城非常重视感觉、通感、联想对诗句构造的作用。他的《小诗六首》之所以备受争议，主要在于其诗思对感觉的倚重，其中一首小诗的标题就是《感觉》：“天是灰色的/路是灰色的/楼是灰色的/雨是灰色的//在一片死灰之中/走过两个孩子/一个鲜红/一个淡绿”。这里的色彩感觉的对比十分鲜明，由此所形成的象征意味超越了色彩本身，而获得了更为深层的历史和现实内涵。同样，他感觉里的人与人之间、人与自然之间的关系，也是与众不同的：
你，
一会看我
一会看云
我觉得
你看我时很远，
你看云时很近。
——《远和近》
顾城在答复读者关于《小诗六首》的质疑的信中，如此解释《远和近》：“这首诗很像摄影中的推拉镜头，利用‘你’‘我’‘云’主观距离的变换，来显示人与人之间习惯的戒惧心理和人对自然原始的亲切感。这组对比并不是毫无倾向的，它隐含着‘我’对人性复归自然的愿望。”[12]这表明，对人与自然关系的沉思始终是他诗歌的主题。
舒婷的《童话诗人》如此描绘顾城：“你相信了你编写的童话/自己就成了童话中幽蓝的花/你的眼睛省略过/病树、颓墙/锈崩的铁栅/只凭一个简单的信号/集合起星星、紫云英和蝈蝈的队伍/向没有污染的远方/出发”。最终，顾城将诗境与生活完全混淆，甚至用前者取代了后者，从而淹没在一片迷幻的、充满妄念的语词之海中。他的极具悲剧色彩的生命结局或许与此有关。
在“朦胧诗”人中，杨炼（1955— ）和江河（1949—，原名于友泽）最初的诗歌写作有着共同的取向，那就是对“现代史诗”的追求。这种追求寄寓着他们的宏大理想：对中国传统文化重新进行诠释和书写。在江河看来，“传统永远不会成为一片废墟。它像一条河流，涌来，又流下去。没有一代代个人才能的加入，就会堵塞。……过去的传统会不断地挤压我们，这就更需要百折不挠地全新地创造。”后来，江河在为其组诗《太阳和它的反光》所写的序言中，对自己的上述说法做出了修正：“传统是河流的自身或整体。……传统是运动的整体。不是一个序列，也不是朝一个方向运动，而是朝运动着的自身……传统的过去、现在和未来同时并存。”这种对于传统的理解得到了杨炼的呼应：“它早已活着，现在活着，将来也会继续活下去。它不是一个词，或者像有些人说的那样：是一条河，一座连绵不绝的山。它溶解在我们的血液中、细胞中和心灵的每一次颤动中，无形然而有力！它使我们不断意识到：我们今天所做的一切并非对于昨天的否定”，因此，“每一个艺术家在他所提供的‘单元模式’中，都自觉或不自觉，或多或少地浸透传统的‘内在因素’，这是他自身存在的前提”。[13]这些观点，在当时激荡的变革声浪中别具意味。不过，值得省思的是这种“现代史诗”倡导背后的整体历史观。
在杨炼那里，对传统的重新认知通向的是对诗的重新理解：“诗通过空间归纳自然本能、现实感受、历史意识与文化结构，使之融为一体”，“一首诗，说到底可以看作一个意识结构（包括诗人潜意识冲动中表达为语言的部分）。它是诗人通过对题材的处理达成的一个复合空间”，“由结构、中间组合和意象组成”；这个空间就是杨炼所说的“智力的空间”，“智力的空间作为一种标准，将向诗提出：诗的质量不在于词的强度，而在于空间感的强度；不在于情绪的高低，而在于聚合复杂经验的智力的高低……层次的发掘越充分，思想的意向越丰富，整体综合的程度越高，内部运动和外在宁静间张力越大，诗越具有成为伟大作品的那些标志”。[14]基于这些想法，杨炼创作了组诗《土地》《太阳，每天都是新的》，并先后完成体系庞大的诗组《礼魂》（包括组诗《半坡》《敦煌》《诺日朗》）、《西藏》《逝者》和《
》（包括组诗《自在者说》《与死亡对称》《幽居》《降临节》）[15]等。
收录在《太阳，每天都是新的》中的组诗《大雁塔》，是一件受到较多瞩目的作品。全诗以古城西安的名胜大雁塔为线索和基点，展开了对一个民族苦难历史的追溯与沉思：“我被固定在这里/已经千年/在中国/古老的都城/我像一个人那样站立着/粗壮的肩膀，昂起的头颅/面对无边无际的金黄色土地/我被固定在这里/山峰似的一动不动/墓碑似的一动不动/记录下民族的痛苦和生命”。在此，饱经沧桑的大雁塔被人格化地赋予了承载民族历史和记忆的功能。这样的写作思路，在后来杨炼写半坡、敦煌的诗作中有所延续。不过，他将关切的目光投向了更为幽深的远古和神秘的文化：《诺日朗》的五个诗章，似乎呈现了一条明晰的人类文明演进脉络：从“日潮”的混沌初开到“黄金树”的顽强和“血祭”的抗争，再经“偈子”的“期待”直至“午夜的庆典”的再开创。正是在对远古的追寻中，杨炼再一次领略了传统的强悍、“灿烂而严峻的美”。
高原如猛虎，焚烧于激流暴跳的万物的海滨
哦，只有光，落日浑圆地向你们泛滥，大地悬挂在空中
强盗的帆向手臂张开，岩石向胸脯，苍鹰向心……
牧羊人的孤独被无边起伏的灌木所吞噬
经幡飞扬，那凄厉的信仰，悠悠凌驾于蔚蓝之上
——《诺日朗·日潮》
由于受“史诗”追求的促动，江河早年的诗大多趋于阔大的社会历史和民族主题，较有代表性的作品如《纪念碑》《没有写完的诗》《祖国啊，祖国》《我歌颂一个人》《从这里开始——给M》《让我们一起奔腾吧——献给变革者的歌》[16]等。这些诗篇，有着十分浓厚的刚刚过去的那段沉重历史和正在展开的时代变革的背景。除了结构的宏大和繁复外，语调也颇为昂扬：诗中所选用的多为土地、天空、山脉、英雄、祖先这样一些空阔高远的词汇，以对应作者要表达的对重大历史事件和祖国、民族命运等的关注：“我把长城庄严地放在北方的山峦/像晃动着几千年沉重的锁链/像高举起刚刚死去的儿子/他的躯体还在我的手中抽搐/我的身后，有我的母亲/民族的骄傲。苦难和抗议/在历史无情的眼睛里/掠过一道不安”（《从这里开始——给M》）。在这种关注的背后，始终隐含着一个具有强烈英雄气质的形象——将个体意志与民族历史和命运勾联起来，正是江河早年诗作的突出特点。
土地说：我要接近天空
于是，山脉耸起
人说：我要生活
于是，洪水退去
河流优美地流着
——《让我们一起奔腾吧——献给变革者的歌》
在几年沉默之后，重新提笔的江河调整了写作的路向，写出了一些语言清新、音调平淡的抒情之作，如《接触》《交谈》《月光》《生日》《四月》等。在《交谈》中，他试图以一种自然随意的语气娓娓而谈：“为你的生日写首诗吧/此时已近深夜/再过一会你就三十六岁了/你习惯在夜里写作/并不是不爱白天/夜里没人了，你只能走进诗里”，这相较于他早年诗作里的高昂色调已经低缓了许多。虽然此际他的重要作品、组诗《太阳和它的反光》借助于古老的神话传说，更深地探入了他所期待的传统、文化等主题，并重塑了一个个神话中的英雄，但这些英雄显然更具人性色彩：
太阳安顿在他心里的时候
他发觉太阳很软，软得发疼
可以摸一下了，他老了
手指陡得和阳光一样
可以离开了，随意把手杖扔向天边
有人在春天的草上拾到一根柴禾
抬起头来 漫山遍野滚动着桃子
——《追日》
这组诗的沉静温和的语调与浓郁的东方意境，恰切地呼应着其古典主题。
不同于上述诗人，梁小斌（1954— ）的诗歌有着更为单纯的起点。有论者指出，“他诗歌意识的疏朗，为朦胧诗填补了内在明晰的另一侧胎记……他金属薄片般精美的诗的艺术感觉，甚至启发了这个群体之外不相干的人们”[17]。他的《中国，我的钥匙丢了》《雪白的墙》《我曾经向蓝色的天空开枪》等诗篇，展示了一代人的精神痛楚和对理想、信念的追寻。他选取的多为细微的、日常的、更具私人性的意象，如“钥匙”“墙”“三叶草”“苹果酱”“野菊”等，以此来表现复杂的个人意绪或重大社会历史主题。对此梁小斌曾做过给人印象深刻的解释：“一块蓝手绢，从晒台上落下来，同样也是意义重大的。给普通的玻璃器皿以绚烂的光彩。从内心平静的波浪中觅求层次复杂的蔚蓝色精神世界。”（《我的看法》）这是一种从微小的个体出发去看待历史与社会的“个人性”。这一可称之为凡俗“个人性”的诗观，较早显示了对诗歌日常场景的重视，不仅一以贯之地体现在梁小斌本人的写作中，成为他诗歌入思的基本路径，而且启迪了后来的“第三代”诗人。
梁小斌早年的诗歌，一部分汇入当时诗人们源于苦难记忆的追述与沉思的和声，这些诗在主题上与某种“宏大叙事”保持着一致。他发自内心地放声唱颂：“我的诗啊，它多想能感动全世界的人民”（《诗的自白》），“我对那试探我爱情的祖国无限热爱”（《我属于未来》），“让整整一代人走进少女的内心吧”（《你让我一个人走进少女的内心》），“我长时间欣赏这比人类存在更古老的风光”（《我热爱秋天的风光》），“这是新诞生的美的领域/我要向中国的田园诗人做一番演说”（《发现》）……在整体上传达了一种乐观的、积极向上的意绪。他的另一部分抒发的是他对美好生活的自由歌咏。像《我热爱秋天的风光》《大街，像自由的抒情诗一样流畅》《用狂草体书写中国》《大地沉积着黑色素》《少女军鼓队》等诗篇，采用绵长的散文化句式，表达了对新的时代的由衷礼赞。这些诗篇音质醇厚，音调敞亮而悠扬，节奏和外形十分“流畅”，有点类似于俄罗斯诗人叶赛宁的“轻抒情诗”。
梁小斌宣称，“不管多么了不起的发现，我都希望通过孩子的语言来说出”，并由此认为“单纯性是诗的灵魂”。（《我的看法》）“单纯性”作为一种突出特点，在梁小斌的早期诗作中主要体现为语词结构的清晰、意象的透明与意义的明确，他偏爱以“雪白”作为底色构筑诗篇，如《在我雪白的衬衫上》《雪白的墙》《心灵上的雪花》《白雪，你使我心情舒畅》等。虽然出于单纯外形和主题的需要，梁小斌的不少诗拣选了一些大词，在诸如“人类的智慧排成了队伍”“一个晒了很多太阳的中国孩子，/或许能指出未来中国的方向”“在中国苍茫的田野上”“我爱用狂草体书写中国”等句中，“人类”、“中国”“未来”之类的抽象词随处可见；但他依然试图在诗里贯注某种细微的个人意绪：
当黄昏我看见一位苍老的人拉着沉重的圆木
他唱着沉缓的曲调令我难受
我的滞缓行进的祖国
我迎着晚风，按照我固有的节奏走在了前头
我的亲爱的祖国，亲爱的祖国
我的灵魂里萌发了一种节奏
——《节奏感》
【注释】
[1]公刘：《新的课题——从顾城同志的几首诗谈起》，《星星》诗刊1979年10月复刊号。
[2]谢冕：《在新的崛起面前》，《光明日报》1980年5月7日。
[3]孙绍振：《新的美学原则在崛起》，《诗刊》1981年第3期。
[4]文见《当代文艺思潮》1983年第1期。
[5]《请听听我们的声音——青年诗人笔谈》中顾城的发言，见《诗探索》1980年第1辑。
[6]张同道等：《独自航行的岛》，《二十世纪中国文学大师文库·诗歌卷》，第70页，海南出版社1994年版。
[7]参阅张同道等《独自航行的岛》，《二十世纪中国文学大师文库·诗歌卷》，海南出版社1994年版。
[8]吴晓东：《走向冬天》，《读书》1986年第8期。
[9]舒婷：《生活、书籍与诗》，《福建文学》1981年第2期。
[10]顾城：《少年时代的阳光》，见《顾城文选》卷一，第131页，北京文艺出版社2005年版。
[11]顾城：《学诗笔记》，见《顾城文选》卷一，第245页，北京文艺出版社2005年版。
[12]顾城：《关于（小诗六首〉的信》，见《顾城诗全编》，第900页，上海三联书店1995年版。
[13]杨练：《传统与我们》，《山花》1983年第9期。
[14]杨炼：《智力的空间》，《青年诗坛》1985年第1期。
[15]
是杨炼自造的一个字（上面“日”、下面“人”），取“天人合一”意。按照他的解释，全诗是以《易经》为结构的大型诗组，由四部各含十六首诗的组诗构成，共计六十四首，对应着《易经》中的六十四卦。其中“天、地、山、泽、水、火、雷、风，合为四部。即‘气’（天和风）——《自在者说》，‘土’（地和山）——《与死亡对称》，‘水’（水和泽）——《幽居》，‘火’（火和雷）——《降临节》；贯穿线索为‘外在的超越’、‘外在的困境’、‘内在的困境’、‘内在的超越’”。见《
》“总注”。
[16]《让我们一起奔腾吧——献给变革者的歌》后来更名为 让我们一块儿走吧》。
[17]徐敬亚：《圭臬之死（上）》，《鸭绿江》1988年第7期。
