西部风景：新边塞诗与巴蜀诗群
在1980年代的风起云涌的文化热潮中，西部作为一道特殊的风景也被“发现”了，并得到了文学上的浓重的书写。从诗歌方面来说，格外引人注目的是青藏高原这片雪域所衍生的“新边塞诗”和以四川盆地为中心活跃着的巴蜀诗群，这两个诗歌群体以各自奇特的地域文化为背景，展现了一派绚烂的诗歌景观。有学者在谈到诗歌中的地域因素时指出：“诗歌的‘地域’问题，不仅是为诗歌批评增添一个分析的维度，而且是‘地域’的因素在80年代以来诗歌状貌的构成中是难以忽略不计的因素。在诗歌偏离意志、情感的‘集体性’表达，更多关注个体的情感、经验、意识的情况下，‘地域因素’对写作，对诗歌活动的影响就更明显。偏于高亢、理性、急促的朦胧诗之后，诗歌革新的推进需要来自另外的因素作为动力。比如世俗美学的传统，现代都市中人的生存境遇，对‘感性’的更为细致的感受力等等，‘南方’提供了这样的可能性。”[1]这里提到的“南方”与“北方”的相异、“个体”对“集体性”的“偏离”，就将“地域”的意义凸显出来。
“新边塞诗”作为一种独特的诗歌创作现象被提出，较早是评论者基于对杨牧（1944— ）、章德益（1946— ）、周涛（1945— ）三位新疆诗人进行观察后获得的总体印象。评论者认为：“一个在诗的见解上，在诗的风度和气魄上比较共同的‘新边塞诗’正在形成。”[2]这一提法得到了一些当地诗人的认同，被评论者谈及的诗人周涛主张：“新边塞诗不应该是题材上的狭窄河道，不应该是限制人们多方面探求、实验和发挥自己多方面感受的模式；而应该是促使人们更清醒地认识自己的位置和气度，从而更自觉地形成独特风采的星座。”[3]随后，甘肃、新疆等地的刊物相继推出“新边塞诗”栏目，并组织了相关讨论，使之成为一股蔚然可观的潮流引起了广泛的关注；虽然后来关于这一名称的内涵、特征等并未得到深入探究。在这股潮流中，除了前面提到的周涛、杨牧、章德益等诗人外，为人所瞩目的还有王辽生（1930—2010）、林染（1947—）、李老乡（1943—2017）、张子选（1962— ）、马丽华（1953— ）、梅绍静（1948— ）、魏志远（1952— ）等。
长年居住在西部的诗人昌耀（1936—2000，原名王昌耀），其诗歌风格具有浓厚的西部特色，或许最可被称为“新边塞诗”人，但实际上他不隶属于任何“派别”或“旗号”，他数十年的创作也不能简单地用“新边塞诗”概括。在长达半个世纪的诗歌创作历程中，昌耀始终忠实于自己内心的真实体验和对语言的敏感，排除种种“非诗”因素的干扰，直接进入对个体生存的质询。他曾如此表述自己的诗观：“我们的诗在这样的历史处境如若不是无病呻吟，如若不是安魂曲或布道书，如若不是玩世不恭者自渎的器物，如若不是沽名钓誉者手中的道具，那就必定是为高尚情思寄托的容器。是净化灵魂的水。是维系心态平衡之安全阀。是轮轴中的润滑油。是山体的熔融。是人类本能的号哭。是美的召唤、品尝或献与。”[4]他的诗回荡着1940年代穆旦、阿垅等诗人作品中的受难品质，总是在对时代流行话语的偏移中对时代的本质做出深刻的反思，用语奇崛而精妙，给人内在的震撼。
早在1950年代，昌耀就写出了这样的诗句：“鹰，鼓着铅色的风/从冰山的峰顶起飞，/寒冷/自翼鼓上抖落。//在灰白的雾霭/飞鹰消失，/大草原上裸臂的牧人/横身探出马刀，/品尝了/初雪的滋味”（《鹰·雪·牧人》）。诗里描绘的是典型的西部景物，但所用的语词和句法丝毫没有当时鼓噪的年代的印痕。这种对现时和写作风尚的拒斥，是贯穿昌耀全部诗歌的基本品质。面对世间和诗界的喧嚣，昌耀显示了极其可贵的沉静与自若：“静极——谁的叹嘘？//密西西比河此刻风雨，在那边攀缘而走。/地球这壁，一人无语独坐”（《斯人》）。诚如有论者指出：昌耀诗歌表现出“对语言的维护与抢救。……他本能地、精心地（也就是自由地）捡选出的文本语言是一种幸存的语言……也就是战胜了强制性意识形态作用的语言，同时是一种适宜表达真实思想与充沛诗意的语言”。[5]
从表面上看，昌耀有相当一部分诗是直接展现西部风景的，较有代表性的如组诗《青藏高原的形体》（包括《河床》《圣迹》《她站在剧院临街的前庭》《阳光下的路》《吉本尖乔——鲁沙尔镇的民间节日》《寻找黄河正源卡日曲：铜色河》），他不仅勾画了那里的地貌，而且展示了那里的人情、风俗和精神。在昌耀看来，所谓“西部精神”实则“是与时代转型期同时来临的一种自觉的生命潮动……有着不尚粉饰的拙朴基调与峻急品格。有着义无反顾的道德操守。有着充满宗教感的善的隆重。有着基于死亡意识的人性悲壮。有着面对现代文明冲击的内心困惑。有着感于文化滞距的历史反省。有着实现理想人格的恣情追求”。[6]因此，他的书写其实超越了狭隘的西部地域范围，而深入到人性、“爱”与生命等主题。他的著名组诗《慈航》（1980年）可视为他本人的精神履历，其中回荡着的是这些强有力的箴言般的语句：“在善恶的角力中/爱的繁衍与生殖/比死亡的戕残更古老、/更勇武百倍”。这几乎成了他毕生执守的信念。
对自然的敬畏、对人性和爱的尊崇，使得昌耀的诗渗透着宗教般的神圣感，犹如“不能描摹的一种完美”，“不学而能的人性醒觉”（《紫金冠》）。不过，这并不表明昌耀服膺了某种具体的宗教教义，毋宁说体现了一种“灵魂的渴求”。他在一则短文里写道：“重新开始我的旅行吧。我重新开始的旅行仍当是家园的寻找。……灵魂的渴求只有溺水者的感受可为比拟。我知道我寻找着的那个家园即便小如雀巢，那也是我的雀巢”（《91年残稿》）。正由于不懈的“寻找”，昌耀的诗中经常闪现一个“赶路”者的姿态，在《听候召唤：赶路》（组诗）中他如此礼赞：“你，旅行者/沿途立起凿刀/以无名雕塑家西部寻根的爱火/一一照亮摩崖被你重铸的神祇”。虽然当那位旅人渐渐消失在晨曦中时，内心不免掠过一丝犹疑：
可也无人察觉那个涉水的
男子，探步于河心的湍流，
忽有了一闪念的动摇。
——《风景：涉水者》
从美学风格上说，昌耀的诗常常因受难的痛楚、无名的焦灼等体验，而显出高峻、悲怆却又节制的品质：
在雄鹿的颅骨，有两株
被精血所滋养的小树。
雾光里
这些挺拔的枝状体
明丽而珍重，
遁越于危崖、沼泽，
与猎人相周旋。
若干个世纪以后。
在我的书架，
在我新得收藏品之上，
我才听到来自高原腹地的那一声
火枪。——
那样的夕阳
倾照着那样呼唤的荒野，
从高岩。飞动的鹿角
猝然倒仆……
……是悲壮的。
——《鹿的角枝》
这首诗写了两种不同状态下的“鹿的角枝”：鲜活的展现在雄鹿颅骨上的“挺拔的枝状体”，和干枯的放在书架上的“新得收藏品”；前者“明丽而珍重，/遁越于危崖、沼泽，与猎人相周旋”，而后者仅仅作为艺术品引人缅想。正是在这两种不同状态下“鹿的角枝”的差别和关联的确立过程中，一幕“悲壮”的死亡景象得到了呈现。这一确立过程穿越了时空，给诗人（同时还有读者）带来了极大的震撼。诗的构思十分精巧独特，从充满活力的“挺拔的枝状体”写起，在“若干个世纪以后”，“才听到来自高原腹地的那一声火枪”，诗的末尾只用了一行：“……是悲壮的。”这样，虽然通过生命毁灭的展示，表现了一个“悲壮”的主题，但全诗的语调是平静而克制的。
昌耀的诗歌在语言上具有鲜明的古语特征。正如有论者敏锐地观察到的：“昌耀所大量运用的、有时是险僻古奥的词汇，其作用在于使整个语境产生不断挑亮人们眼睛的奇突功能，造成感知的震醒，这与他诗化精神的本色是直接相关的，他不仅用内涵来表述‘在路上’的精神内容，也用‘古语特征’造成的醒觉、紧张与撞击效能来体现精神的力道。”[7]同时，昌耀善于使用参差错落的句子，那种语词的自如、轻逸蕴藏着沉浑的力度。有时，某种韵律便产生于长短不一的行句间：
那年头黄河的涛声被寒云紧锁，
巨人沉默了。白头的日子。我们千唤
不得一应。
在白头的日子我看见岸边的水手削制桨叶了，
如在温习他们黄金般的吆喝。
——《冰河期》
这种参差句式对应着情绪的向度和语流的速度。值得留意的还有诗中句号的使用：它在一行诗句之内提示语气的停顿，在句末则造成戛然而止、意味无穷的效果。此外，短语“白头的日子”重复出现，起到了语音回旋、语意增进的作用，虚词“了”有助于语感的协调，共同映衬着富于节奏的“黄金般的吆喝”。昌耀诗中大量的对虚词——语言留给新诗韵律的弱点——的大胆而灵活的启用，成为自由诗韵律生成的奇特景观。
在中国当代诗歌版图上，四川是作为“外省似的反叛”（钟鸣语）之“策源地”而引起关注的。在那片“渗透了神秘巫术的地貌”、“痉挛向上的断壁”，及“匪徒般劫掠空峡的棕云，归真返璞的水与城与人”（巴铁语）的盆地，各种诗歌力量交织的情状堪称当代诗歌迁变的缩影，其诗学症候的典型性为世人所公认。不过，已有的谈论大多仅限于一种充满猎奇眼光却不免浮泛的扫描，目的在于巴蜀地域奇异的风俗、人文、性格所激起的惊诧与艳羡，然而地域与诗歌之间繁复的互渗关系、地域因素导致的诗歌观念的“偏移”及其技艺表现，并未得到很好的辨析。(https://www.daowen.com)
在生于重庆的诗人柏桦看来，“地域”是一种激发的机制，他眼里的那座山城“在热中拼出性命，腾空而起，重叠、挤压、喘着粗气。它的惊心动魄激发了我们的视线，也抹杀了我们的视线。在那些错综复杂的黑暗小巷和险要的石砌阶梯的曲折里，这城市塞满了咳嗽的空气、抽筋的金属、喧嚣的潮湿。……重庆的本质就是赤裸！诗歌也赤裸着它那密密麻麻的神经和无比尖锐的触觉。诗歌之针一刻不停，刺穿灰雾紧锁的窗户，直刺进我们的居室、办公室、脸或眼角”；诗歌的力量的确在这样的地方找到了不同凡响的聚合和发酵之处，“美学‘反动’或美学‘颠覆’也尽情在此厮杀、朗诵、哭泣”。[8]对于另一位四川诗人钟鸣来说，“地域”的因素是深入骨髓的，他在谈及南方时心中想到的是自己的家乡：“谁真正认识过南方呢？它的人民热血好动，喜欢精致的事物，热衷于神秘主义和革命，好私蓄，却重义气，不惜一夜千金撒尽。固执冥顽，又多愁善感，实际而好幻想……”[9]而同为川籍诗人的萧开愚大概也是如此：“南方雾岚萦绕的丘陵地区，江河纵横、沟渠密布的水乡，和野兽出没的热带与亚热带丛林，都是滋生幻想、刺激想象力的强制性地貌……南方诗人在陈述现实的时候，很少提供开阔的视野，浮想联翩多于观察，比喻多于比较”[10]；这与长期生活在成都的女诗人翟永明所说的“一个闲散、爱侈谈的常年处于阴郁天气的地区，最容易滋生诗歌的魂灵”（见《完成之后又怎样——翟永明访谈录》）如出一辙。
值得注意的是，在中国诗歌急剧变化的1980年代，以四川盆地为中心揭竿而起的诗歌群落如“非非主义”、“莽汉主义”、“新传统主义”、“整体主义”等，在写作策略和美学趣味上表现出明显的倚重“方言”的趋向；“方言”恰如其分地充任了他们富于喜剧色彩的美学革命的催化剂，而不仅仅是“调味品”。正是基于“方言”，这些流派的理论主张与写作实践才可被还原为一个个诗学个体和问题，亦即更为内在的诗歌技艺的“细节”。不管是从词汇的构成还是表达方式来说，变幻多端的“方言”帮助巴蜀诗人“对词汇是发现式的，是在看似没有诗意的词汇中寻找式的”，并倾向于直接在诗中使用“小词”，“直接使用小词意味着直接深入事境，直接接受了小词中卑污甚至淫亵的成分”。[11]
作为一个内部艺术取向并不一致的诗歌群体，“非非主义”诗派的影响力无疑更多来自他们的理论表述。在参加1986年中国现代主义诗群大展时，他们所提供的《非非主义宣言》确立了三大“还原”（即感觉还原、意识还原、语言还原）的原则，认为“要摈除感觉活动中的语义障碍”、“摈除意识屏幕上语义网络构成的种种界定”，并“捣毁语义的板结性，在非运算地使用语言时，废除它们的确定性；在非文化地使用语言时，最大限度地解放语言”。[12]随后，其理论代言人周伦佑、蓝马相继推出《反价值》《变构：当代艺术启示录》《前文化导言》《非非主义诗歌方法》等颇具体系的长篇论文，提出并阐释了语言的非两值定向化、非抽象化、非确定化，以及“前文化”、“超语义”、“反价值”和“语晕”等概念。这些极端的主张连同他们的颇具实验色彩的创作，激起了强烈的反响。
在一篇自我辩解的文章里，周伦佑（1952— ）将其分别命名的他本人的《自由方块》《头像》的解构性写作，杨黎的《街景》《高处》的物化描述性写作，蓝马的《世的界》的超语义写作，称为“非非主义”诗派的主要创作实绩。在很大程度上，“非非主义”诗派的创作似乎是对其理论表述的一种印证。周伦佑的组诗《自由方块》堪称将语言作为“方块”进行“自由”组合的一个范例，其中《拒绝之盐》有这样的句子：“拒绝水你不再游泳不再向江河湖海撒网/拒绝火你不再炼石不再仿制一切形式的灯/拒绝雨你不再布道不再敲打破碎的瓦罐/拒绝风你不再升旗不再指挥船队远航//你把拒绝作为游戏/无人对弈/你的棋子仍在减少/拒绝之盐无味/你从无味接近烹饪之道”。在此，尽管周伦佑强调非文化、非理性对于写作的反作用，但他仍然试图在作品中传达某种意味，比如《自由方块》有多处显示了对于社会文化秩序和成规的揶揄与抗议。相比之下，杨黎（1962—）显得要克制一些，他的《街景》（又名《冷风景》）是题献给阿兰·罗布-格里叶的，杨黎也自称自己的写作受到了那位法国新小说家的影响，他笔下的“风景”完全是不动声色、“客观”地呈现着，作者的主观情绪被压制到“冷”的境地，借此体现“非非主义”理论中的“超语义”等观念。此外，蓝马（1957— ）、何小竹（1963—）、刘涛（1961—）、小安（1964— ）、陈小繁（1961— ）也写出了各具特色的“非非主义”诗作。
有必要指出，“非非主义”诗派在理论和实践上均有着明显的“亚文化”特征，他们的种种表现（主张和创作）似可被看作1980年代文化对抗的产物。就这一点而言，由李亚伟（1963— ）、万夏（1962— ）、胡冬（1962— ）等发起的“莽汉主义”诗派与“非非主义”诗派具有相似性。“莽汉主义”诗人同样以尖锐的叛逆姿态出场，他们宣称：“捣乱、破坏以至炸毁封闭式或假开放的文化心理结构！莽汉们老早就不喜欢那些吹牛诗、软绵绵的口红诗……如今也不喜欢那些精密得使人头昏的内部结构或奥涩的象征体系。……在创作原则上坚持意象的清新、语感的突破，尤重视使情绪在复杂中朝向简明以引起最大范围的共鸣，使诗歌免受抽象之苦”[13]；他们“自己感觉‘抛弃了风雅，正逐渐变成一头野家伙’，是‘腰间挂着诗篇的豪猪’，以为诗就是‘最天才的鬼想象，最武断的认为和最不要脸的夸张’”。后来，发起人之一李亚伟承认，“‘莽汉’这一概念从一开始就不仅仅是诗歌，它更大的范围应该是行为和生活方式”[14]。他们诗歌的基本取向是：反崇高、平民化、口语化，和对深度意义的摈弃。例如李亚伟的《中文系》《硬汉们》，万夏自印诗集《打击乐》中的部分诗作，胡冬的《我想乘上一艘慢船到巴黎去》等。
在社团、流派林立的巴蜀诗群中，柏桦（1956—）并没有明确的“归属”，他的写于“朦胧诗”崛起时期的《表达》（1981年），展现的是与同时期诗歌相异的旨趣：“我要表达一种情绪/一种白色的情绪/这情绪不会说话/你也不能感到它的存在/但它存在/来自另一个星球/只为了今天这个夜晚/才来到这个陌生的世界”。这首诗后来被认为是“朦胧诗”之后“新生代”诗歌的先声之作。他虽然曾列入“四川七君”这一松散的名号之下，但他的诗歌创作与火热的盆地氛围并不相宜，而更像是经受过温润的江南气息的熏染，且留有浓重的过去时代的影子。他的《春天》《夏天还很远》《惟有旧日子带给我们幸福》《李后主》《在清朝》《望江南》《春日》等诗作，都显示了其对于“旧”的发自肺腑的眷恋，如一种难以祛除的“怀乡病”，尽管有时他在谈到过去时满含讥诮：
在清朝
安闲和理想越来越深
牛羊无事、百姓下棋
科举也大公无私
货币两地不同
有时还用谷物兑换
茶叶、丝、瓷器
——《在清朝》
他的这些诗，在构词和句法上具有苦心经营与猝然迸发相交融的特点，显出某种浑然天成的美感。不过，柏桦的诗歌还有值得格外辨析的另一方面，即他自称“毛泽东时代的抒情诗人”所特有的对于他亲历的时代命题的反省，其间混杂着真诚（自恋）与戏仿（嘲讽）。这当然也是一种怀旧，但它包含的意绪是暧昧不清的：“必须向我致敬，美的行刑队/死亡已整队完毕/开始从深山涌进城里”（《美人》）。
与柏桦同列“四川七君子”的钟鸣（1953—），也写出过给人印象深刻的诗作。钟鸣的代表作《中国杂技·硬椅子》以繁复著称，同时体现了未免夸饰的美学趋向；1980年代后期他曾与人合作创办诗歌刊物《象罔》，产生过一定的影响。钟鸣给人印象更深的也许是他的三卷本随笔《旁观者》及其他一些批评文字，其中不乏博学与敏识，并以个人化的视角和方式，借助丰硕的诗学、思想资源和历史材料，展现了中国当代诗歌令人触动的细节与图景；同时对一些诗人和诗歌文本进行了充满启发性的评析，开创了一种独特的批评文体。
此外，虽然不是川籍，但与巴蜀诗群交往密切的张枣（1962—2010），他的诗注重古典意象和音韵的精心调配，如《何人斯》：
这是我钟情的第十个月
我的光阴嫁给了一个影子
我咬一口自己摘来的鲜桃，让你
清洁的牙齿也尝一口，甜润的
让你全身也膨胀如感激
他此际的重要作品有《镜中》《姨》《桃花园》《十月之水》《灯芯绒幸福的舞蹈》等。张枣1980年代中后期去德国留学，他进入90年代后在海外创作的诗歌，国内读者了解不多，近年来随着他的诗集《春秋来信》等的出版，加上他在2010年因病去世，他的诗歌才为越来越多的人所关注。这一时期他的重要作品有长诗（组诗）《跟茨维塔耶娃的对话》《卡夫卡致菲利斯》《云》等。茨维塔耶娃、卡夫卡，都是西方著名诗人、作家，张枣在这两首长诗中拟造了一种对话结构，当然进行的是精神上的对话，他善于通过构拟一种戏剧性情境，以揭示自我的多重性。张枣对语言极其敏感，被视为最富语言天赋和表达才能的当代诗人之一，他试图以苦心孤诣的写作探掘现代汉语的潜能、穷尽现代汉语的丰富表现力，以对古典的创造性转化凸显当代诗歌的汉语性，展示了汉语的华丽、绚烂的一面。
【注释】
[1]洪子诚、刘登翰：《中国当代新诗史（修订版）》，第211页，北京大学出版社2005年版。
[2]周政保：《大漠风度天山气魄——读〈百家诗会〉中三位新疆诗人的诗》，《文学报》1981年11月26日。
[3]周涛：《对形成“新边塞诗”的设想》，《新疆日报》1982年2月7日。
[4]昌耀：《酒杯》，《命运之书》，第210—211页，青海人民出版社1994年版。
[5]殷实：《幸存的诗人》，《读书》1997年第7期。
[6]见昌耀《命运之书》，第314页，青海人民出版社1994年版。
[7]骆一禾、张玞：《太阳说：来，朝前走》，《西藏文学》1988年第5期。
[8]柏桦：《左边：毛泽东时代的抒情诗人》第3卷，《西藏文学》1996年第3期。
[9]钟鸣：《旁观者》第2册，海南出版社1998年版。
[10]萧开愚：《南方诗》，《花城》1997年第5期。
[11]敬文东：《指引与注视》，第119页，中国文史出版社2001年版。
[12]见徐敬亚等编《中国现代主义诗群大展1986—1988》，第33—34页，同济大学出版社1988年版。
[13]《莽汉主义宜言》，见徐敬亚等编《中国现代主义诗群大展1986—1988》，第95页，同济大学出版社1988年版。
[14]李亚伟：《英雄与泼皮》，《诗探索》1996年第2辑。
