尾声 构建汉语诗歌“共时体”？
2000年3月23日上午，诗人昌耀不堪病痛的折磨，从他所在的病房纵身一跃，结束了自己的生命。这堪称进入新千禧年之际中国当代诗歌的第一“殇”。此时虽然距离海子、骆一禾辞世已经十多年，但这一自戕行为连同1993年顾城的意外故去，仍属于较长时段的“诗人之死”的范畴；在加深前述死亡事件形成的悲情氛围的同时，更凸显了对其间隐含的严肃诗学议题进行探究的必要性乃至紧迫性。
大概不会有人否认，这些诗人的离去是中国当代诗歌的重大损失。人们甚至设想，倘若他们中的骆一禾没有英年早逝，1990年代之后的中国诗歌也许会是另一番情形，或者至少会有一些与既有格局不大一样的质素。毋庸讳言，以今天的眼光来看，1990年代及其后的诗歌有不少值得检讨之处，其中一点即是：对某一种“可能性”或作为法则的“可能性”的追寻，是否限制了别的“可能性”乃至固化了“可能性”本身？
诗歌是骆一禾未竟的理想，在他充满洞见的表述里，显示了对汉语新诗未来的宏阔抱负，对诗歌写作本身寄予的严苛期许：“带有灵性领悟的诗歌创作，是一个比较易说得无比复加的宣言更为缓慢地运作，在天分的一闪铸成律动浑然的艺术整体的过程中，它与整个精神质地有一种命定般的血色，创作是一种比设想更为艰巨的、缓慢的速度中进行的。”[1]正是骆一禾的诗歌意识和一些诗学见解反衬了中国当代诗歌的某些局限，比如他提出的“伟大诗歌共时体”这一构想，“直接针对了现代原子式的个人主义、狭隘的审美主义、文人趣味，以及一般线性的文学史观念；而他有关‘心象’或‘原型’的看法，也明确将意象拼贴的现代主义原则，设立为自身的对立面。在骆一禾看来，现代的个人主义、矫饰的文学风格，以及对线性历史观的迷信，都导致了当代精神生活的封闭和僵化，这构成了种种有形或无形的‘围栏’。在某种意义上，精神的‘围栏化’不是一种局部的现象，骆一禾触及到的是与文化现代性相伴生的一系列结构性问题，诗歌的局促只是整体文化困境的显现”。[2]从切近的写作景观来说，当下的诗歌确实陷入了精神和认识的种种“围栏”之中：“当代诗歌的诸多虚假的艺术问题——骆一禾谓之‘艺术思维中的惯性’，都是由虚荣所造就的大大小小的自我的围栏。抛弃了虚荣，真正的艺术问题，作为创造和灵魂的问题，才会浮现出来。这种虚荣实际上也源于历史感的阙如，把自我的一点利益相关的表象——甚至不能提升到经验的层面，当作了诗歌的出发点和归宿。”[3]不仅如此，当前诗歌还显现出与当前文化极为相似的破碎趋势，缺乏骆一禾诗歌的那种“整体性”。可以看到，在骆一禾的全部创作中，“无论是其长诗还是短诗，都为一种强大热烈的精神氛围所统摄，缭绕着一种深厚的主体力量”[4]，而这种主体力量也为时下多数诗歌所缺失。
骆一禾与昌耀是惺惺相惜的诗歌盟友，两人互相欣赏与激励。骆一禾逝世后，昌耀尽述其惋惜之情：“我以为一禾是一位可以期望在其生命的未来岁月会有卓越贡献的诗人或学问家。如果说，他有可能成为一片新的陆地，但那陆地仅只是刚刚展开一道脊梁就已被无情的浊流吞没；如果说他有可能成为一环辉煌的彩虹，但那一作为太阳投射的生命的火焰刚刚呈示勃发的生机又未免熄灭得太过匆促。”[5]而早在1980年代中期，骆一禾便敏锐认识到昌耀诗歌的重要性，在一篇关于昌耀的长篇评论中，他如此论断：“昌耀先生的诗歌作品，是中国新诗运动里那些最重要的实绩和财富之一”，昌耀“以他的创造力，介入了当今之世的精神氛围，呈现、影响乃至促成了本土的精神觉醒”； [6]在《苏格拉底最后的日子——给大诗人昌耀先生》一诗中，他更是称誉：“而先生，在狱中，是你使我们失掉墙壁/并看见岩石和橡树的人”。昌耀与骆一禾一样，孤绝地对汉语新诗写作进行着探索。在昌耀的后期写作中出现了较多不分行的情形，对此他曾解释说：“我理解的诗是一个比较宽泛的概念，即：除包含分行排列的那种文字外，也认可那一类意味隽永、有人生价值、雅而庄重有致、无分行定则的千字左右的文字……诗的视野不仅在题材内容上也需在形式上给予拓展。”[7]他自称是“‘大诗歌观’的主张者与实行者”：“我并不强调诗的分行……也不认定诗定要分行，没有诗性的文字即便分行也终难称作诗。相反，某些有意味的文字即便不分行也未尝不配称作诗。诗之与否，我以心性去体味而不以貌取。”不过他“并不贬斥分行，只是想留予分行更多珍惜与真实感。就是说，务使压缩的文字更具情韵与诗的张力。随着岁月的递增，对世事的洞明、了悟，激情每会呈沉潜趋势，写作也会变得理由不足——固然内质涵容并不一定变得单薄。在这种情况下，写作‘不分行’的文字会是诗人更为方便、乐意的选择”。他甚至宣称：“诗美流布天下随物赋形不可伪造。是故我理解的诗与美并无本质差异”[8]。一定程度上，昌耀拓展和深化了对汉语新诗的理解，他将这些主张的缘起追溯至鲁迅的《野草》，与当代一些诗人一道，将《野草》指认为汉语新诗的主要源头。
诗人顾城的意外离世，无论在诗内还是诗外都具有某种“悲剧性”。那一突发的悲剧性事件改变了顾城留在读者心目中的“童话诗人”形象，人们似乎第一次发现了其人格和诗歌中都存在的“恶魔”。实际上，应该留意顾城一开始就显出的非单一的写作形象和诗歌取向，如引起争议的早期诗作《结束》里的“戴孝的帆船/缓缓走过/展开了暗黄的尸布”，以及《案件》里的“黑夜/像一群又一群/蒙面人”等语句所蕴含的灰暗与暴力。顾城的诗歌里从未缺席的是他本人一直身处其中并感受真切的历史维度，去国后的写作更是如此。他后期的两部重要组诗《城》和《鬼进城》，以一种立体的构架、个人记忆与时代场景叠加的方式，抒写了历史被抽空后造成的精神痛楚，其孩童般的口吻下不掩尖利的忧思与讽喻：
脚印上的河滩
脚印上的河滩
我有语言
那是在焰火死灭之后
男孩摸着城砖
一个人走下冥河的堤岸
手电一闪一闪
一个人想把窗子打开
早晨的空气很黏
早晨的黏土可以做水罐
谁都知道零钱的缺陷
市场上的盐
市场上石柱的灯盏
他必须在红砖地上
站着，太阳把路晒干
等大蜂巢掉到上
发出叫喊
一个中学花园、一个中学花园
路上没有人，手上
有玫瑰的血管
青草又生长起来
青草知道时间
青草结出时间的珠串
每一丝头发都是真的
站在她身后
每一丝头发都成为春天
我多想看见
樱草花的错误
在中午摘下叶片
在中午降下清凉的夜晚
只有你把手伸到凉空气里(https://www.daowen.com)
吸收睡眠
你很疲倦
很远很远高原的空气
黄土燃着火焰
人类消失在小村子里
村外丢着桥板
很远很远的大地上布满湖水
我们跌跌绊绊地跑着
小手绢缩成一团
不要穿过水面
穿过水面
阳光会折断
——《鬼进城·还原》
顾城去国后特别是1990年代之后的诗歌，彰显了汉语新诗于跨文化情境中的某些向度及其隐藏的内在困境。顾城去国前就已体会到：“我感到我几乎成了公共汽车，所有时尚的观念、书、思想都挤进我的脑子里。我的脑子一直在走，无法停止。东方也罢，西方也罢，百年千年的文化乱作一团。”[9]去国以后，顾城更加强烈地感受到这种文化冲突带来的巨大困扰，他的诗里布满记忆、历史和现实的混合与交错：“出国以后吧，我每回做梦都回北京；所以我的生活像是发生了一个颠倒，这梦里很现实，这醒的时候倒像是梦，不那么真实……我写了《城》这组诗，没写完，又写了《鬼进城》。全部是写北京的生活现实感觉的……我写这个东西，我觉得它是非常现实的。我不认为它是‘心理现实’，要不就叫它是一种幽灵式的现实。”[10]正如有论者指出的：“一次次或想象或现实的对家园的短暂回归都仅仅强化了某种内在的疏离感。一次次对故国的弃绝或背离都陷入更深的文化无意识的纠缠。诗，一旦说出，便是对产生特殊语境的当下生存和包含国家话语的历史经验的双重捕捉，便是对过去与现在的冲突、自我与他者的冲突、家园与异乡的冲突的积聚和缠绕。”[11]当然，这种处境或许也是促成那一悲剧性事件的一种原因或悲剧性的一部分。
这种写作中无法回避的文化焦虑，在与顾城同代、经历相似的诗人多多那里同样尖锐。去国多年后，多多仍然只能借助于过去的经验，抵抗语言悬空和文化失重引发的不适感，他自己承认：“我经常一首诗可以用十年以前的材料……我处理的永远是过去。”[12]多多去国后的诗作里，“过去”不仅是一道不可或缺的底色，而且也成为其主题、表达方式乃至写作的动机。不过，有别于顾城诗歌中因置于文化万花筒所滋生的讽喻意味甚至荒诞感，多多去国后的诗歌一直保持着词语内部的高度紧张感和介入历史的庄重态度，在延续其早年诗歌锋芒的同时，又抹上了一丝文化乡愁的色调：“向着有烟囱矗立的麦田倾斜/也向冻裂的防护林致敬，星群/又一次升起，安抚拂动的羊毛/马奶在桶中摇晃着，批评/又一个早晨，在这样地展开：是诗行，就得再次炸开水坝”（《小麦的光芒》）。2004年3月，旅居国外十五年的多多回国，受聘在一所大学任教，在一片赞扬声中开启了一段新的写作历程，其间的变与不变还有待观察。
越来越多的跨文化写作经验，无疑会为汉语诗歌“共时体”的构建提供借镜。事实上，处于跨文化语境中的诗人在提笔时，需要回答一位长年居于国外的诗人宋琳的提问：“旅居的孤独，长期的孤独中养成的与幽灵对话的习惯，最终能否在内部的空旷中建立一个金字塔的基座，譬如，渐渐产生一种信仰的坚定？”[13]
2010年3月8日，另一位长年寓居国外的诗人张枣病逝于德国。在此之前，张枣已回国内在一所大学任教数年，他给研究生开设的一门课就是讲授《野草》。在这门课的开篇中他提出：“《野草》中，鲁迅的主调式是忧郁的……忧郁这一主调式，是一种唯美的现代主义抒情方式”，“鲁迅在《野草》中塑造的这个‘我’，这个抒情主体，是中国现代文学发轫以来最值得研究的符号之一，其范式性意义怎么强调也不过分，而可惜的是，其重要性却很少被领悟和探究。如果大家同意所谓中国现代文学的‘现代’两字一直缺乏有意义的阐读，那么这‘现代’两字，首先应该有个‘现代性’的内涵，而我认为‘现代性’在文学场地里，指向的就是也必须是‘文学的现代性’”。[14]这就将汉语新诗的源头指向了《野草》，勾画了汉语新诗迈向“现代性”的新的图景。
张枣还有一个广为人知的说法：“我们跟卞之琳一代打了平手。”[15]此语看似随意，实则是洞彻当代诗歌与现代诗歌之内在关联、汉语新诗彼此呼应、接续之奥秘的中肯之论。那么，他是在何种意义上认为当代诗人同卞之琳一代“打了平手”？也许，只能在诗歌写作对汉语做出贡献的意义上。张枣是一位对汉语极其敏感的诗人，认为汉语“是那个我们赖以生存和写作，捧托起我们的内心独白和灵魂交谈的母语”[16]，信奉“在诗歌的程序中让语言的物质实体获得具体的空间感并将其本身作为富于诗意的质量来确立”[17]的法则，他本人的诗歌即呈示了汉语的丰盈与灵动。而回望中国当代诗歌半个世纪特别是最近三十余年的历史，产生影响的诗人与诗作的价值莫不如此。由此看来，构建汉语诗歌“共时体”的根基之一，最终应该落实到“汉语性”上面来，“汉语性”与“现代性”正是新诗的两翼。
【注释】
[1]骆一禾：《美神》，见《骆一禾诗全编》，第840页，上海三联书店1997年版。
[2]姜涛：《在山巅上万物尽收眼底——重读骆一禾的诗论》，《新诗评论》2009年第2辑。
[3]西渡：《壮烈风景》，第90—91页，中国社会出版社2012年版。
[4]西渡：《壮烈风景》，第143页，中国社会出版社2012年版。
[5]昌耀：《记诗人骆一禾》，见《昌耀诗文总集》，第431页，青海人民出版社2000年版。
[6]骆一禾、张玞：《太阳说：来，朝前走》，《西藏文学》1988年第5期。
[7]昌耀：《致黎焕颐》，见《昌耀诗文总集》，第890页，青海人民出版社2000年版。
[8]昌耀：《昌耀诗选·后记》，第423页，人民文学出版社1998年版。
[9]见《顾城文选（卷一）》，第103页，北方文艺出版社2005年版。
[10]见《顾城文选（卷一）》，第112页，北方文艺出版社2005年版。
[11]杨小滨：《异域诗话》，见氏著《历史与修辞》，第197—198页，敦煌文艺出版社1999年版。
[12]多多、金丝燕：《诗、人和内潜——关于诗歌创作的对话》，《跨文化对话》丛刊第16期。
[13]宋琳：《域外写作的精神分析——答张辉先生十一问》，《新诗评论》2009年第1辑。
[14]张枣：《秋夜的忧郁》，见《张枣随笔选》，第117、118页，人民文学出版社2012年版。
[15]引自木朵对萧开愚的访谈《共谋一个激发存在感的方向》，《诗歌月刊》2013年第1期。在该访谈中，萧开愚回忆道：“大概1999年，他（指张枣）说我们跟卞之琳一代打了个平手，突破尚难，我基本同意（西川不同意，西川的判断我也同意，这事我没主见）。”
[16]张枣：《诗人与母语》，见《张枣随笔选》，第53页。
[17]张枣：《朝向语言风景的危险旅行——当代中国诗歌的元诗结构和写者姿态》，同上，第174页。
