在新的躁动中向纵深地带延展
1990年代的驳杂语境，一方面给中国诗歌的发展造成了巨大压力，另一方面出乎意料地为诗人们的成长提供了可供磨砺的基石和可以汲取的养分。这里值得一提的，是发生在1990年代末的一场影响极大的诗学论争。1999年4月16日至18日，“世纪之交：中国诗歌创作态势与理论建设研讨会”在北京盘峰宾馆举行，由于这次会议的召开处于世纪之交，其对中国诗歌写作进行回顾与展望的意图是明显的。在会上，后来被概括为“知识分子写作”和“民间写作”的两派诗人、理论家发生了激烈的争论，前者主要包括王家新、西川、欧阳江河、孙文波、张曙光、臧棣、唐晓渡、程光炜等，后者主要包括于坚、杨克、伊沙、沈奇等。虽然引发争论的诱因是两部诗选《岁月的遗照》（程光炜编）和《1998：中国新诗年鉴》（杨克编），但争论背后隐含的是1990年代（甚至更早）以来诗歌发展的一些深层问题。这场被认为是争夺“话语权”、重建诗歌秩序的论争，其焦点集中在如下几个方面：中国诗歌的资源是西方还是本土，诗歌写作处理的是知识还是现实，富有活力的诗歌语言是书面语还是口语，等等。论争之后，诗界的分化更趋严重。
进入21世纪以来，中国诗歌的面貌发生了某些微妙的变化，它一方面延续着十多年前就已呈现的所谓“边缘”状态，另一方面又出人意料地显出与当代社会进程紧密相连的发展趋势。后者最为突出的表征便是，随着互联网的迅速蔓延，诗歌借助于这一新型工具，也以惊人的速度衍生、铺展和消亡— —“当文学遭遇网络”（青锋语），这其间产生的后果的确是不可估量的。诗歌的网络化，是近几年最值得关注的现象之一。
尽管关于泥沙俱下的网络诗歌景观的性质评定和前途预测仍在进行之中，但网络对当代诗歌生态、格局和写作方式已经带来了改变（起码，这一新兴手段造成了当代诗歌表面的哪怕是夸饰的“繁荣”），这一点毋庸置疑。写作方式与社会生活方式相互影响、相互渗透，这在方兴未艾的网络诗歌中得到了很好的体现。对于相当一部分人来说，网络着实为他们提供了一处挺身而出、一展身手的场所和平台，他们放松地跳入网络击起的语词潮流、纵情游弋于大片诗意浪花之中（有些人就是在“触网”后开始写诗的），甚至来不及选择姿势和路线。以至于有人惊呼：诗歌复活了！
也许，正是在虚幻的意义上，一种陈旧的“虚无”与一种新鲜的“虚拟”才一拍即合。它们推动着形形色色的诗歌变种，在无数细线上四处奔突、蔓延。令人匪夷所思的是，如此情境中生成的诗歌，已经渐渐成为一些人必不可少的文化快餐和生活佐料。诗歌，准确地说，构成诗歌的斑斓语汇真正成了一种符号，回复到它最原始的宣泄的功能；它同在鼠标操纵下的任一光斑、逗点和线条一样，混迹于后者之中、通过不断的排列组合，共同织就着现代人闪烁不定的生存结构的背景。
网络的兴起，实际上暗含着诗歌交流方式的变迁。与这种既带有私密色彩，又每时每刻暴露在网络光天化日之下的个人迷恋相应的，则是诗歌开始走出个人窄小的胸腔，越过学院封闭的围墙，甚至溢出书写（文字）的拘囿，而步入更为广阔的天地。除却网络这一无形的通道而外，诗歌的传播方式、范围出现了更多意想不到的转换。可以看到，一度疏远、排斥诗歌的媒体，经过自身的“变革”后开始吸纳诗歌，各种诗歌样式的片断和关于诗歌的似是而非的谈论，也逐渐出没于报纸副刊、时尚休闲杂志、广播电视节目、文化娱乐场所乃至手机短信中。当网络诗集已经变得稀松平常，有人便开始筹划着举办“短信诗”大赛、出版“短信诗集”。当然，与其说是诗歌强大得足以渗透各种媒体并以之作为一种便捷的载体，不如说时代的文化型变越来越介入到诗歌的生成，从不同层面强行重塑着诗歌的形态。
随着网络等媒介的日趋普及和发达，中国诗歌在它的强大冲击下，“断裂”、“各自为政”的迹象越发明显，充斥于诗界的种种喧嚣——嘲弄、谩骂、诋毁、“恶搞”、自我炒作……更是加深了诗歌观念的分野和诗歌在整个社会文化中的“边缘性”。中国诗歌的某些困境由此愈加鲜明地凸显出来。当然，在一片众声喧哗中，仍然有一些诗人沉潜而不懈地进行着诗的探索。他们的写作将中国诗歌推向了一个新的境地。
在1990年代诗学氛围中逐渐成熟的诗人中，臧棣（1964—，原名臧力）的多产无疑会给人留下深刻的印象。他近年来铺天盖地于各大媒体上的作品，和连续出版的三部诗集（每部诗集所收录的诗作都在一百首以上）——《燕园纪事》（1998年）、《风吹草动》（2000年）和《新鲜的荆棘》（2002年）——引起了人们广泛关注。臧棣的诗歌具有一种脱颖而出的品质，它们植根于20世纪90年代的诗学情景，却突破了这一时段的总体诗学框架。表面上看，臧棣的诗歌多少让人感到奇怪的是，就诗歌的整体意绪来说，它们并没有刻意表现出时代给予诗人的内心波动，相反，它们提供的更多是一种堪称精湛的技艺；似乎只有通过这种技艺，诗歌才能更深地切入这个时代的生活，才能更好地与时代发生关联、同时代进行巧妙的周旋。在1990年代初的一篇长文里，臧棣强调了诗歌技艺的重要性，这强调既是一种观察又是一种自我申辩：“在写作中，我们对技巧（技艺）的依赖是一种难以逃避的命运……在根本意义上，技巧意味着一整套新的语言规约，填补着现代诗歌的写作与古典的语言规约决裂所造成的真空。”在他看来，技艺实质是“主体和语言之间相互剧烈摩擦而后趋向和谐的一种针对存在的完整的观念及其表达”，它可被视为“语言约束个性、写作纯洁自身的一种权力机制”。因此，更为内在地说，“写作就是技巧对我们的思想、意识、感性、直觉和体验的辛勤咀嚼，从而在新的语言的肌体上使之获得一种表达上的普遍性”。[1]当然，技艺这一容易引起误解的词语，并不能涵盖臧棣写作的全部，毋宁说对它的倚重，使得他的诗歌写作成为有意识地对“写作的可能性”、写作本身乃至写作的终极目的进行反复探索和追问的过程。也就是说，臧棣的很多诗篇都表现出诗歌写作行为的反思：
每个松塔都有自己的来历，
不过，其中也有一小部分
属于来历不明。诗，也是如此。
并且，诗，不会窒息于这样的悖论。
而我正写着的诗，暗恋上
松塔那层次分明的结构——
它要求带它去看我拣拾松塔的地方，
它要求回到红松的树巅。
——《咏物诗》
这种反思行为在写作中的渗入，致使臧棣的诗歌显示出一种变动不居而又相对稳定的状态，其内部蕴藉着多股相互冲突但并非相互抵消的力量；它既瓦解着过往的囿限又确立着新鲜的可能，既消除着预设的韵律又构筑着内在的节奏和旋律，在不断地超越与回溯、毁灭与复苏的共生中，完成着经验和语词的重组。这样，就能够在维持诗歌内部冲突的平衡之时，给写作贯注一种迅速散开的诗意的鲜活。为了保持诗歌的鲜活，臧棣在写作过程中所付出的是一种重置“即兴”的努力。重置“即兴”意味着，他对写作的题旨、构架、速度进行了有效克制，在保证文本高度完整的前提下，不时掺入想象的溶剂和灵感的火花，而使诗篇显得繁复、幽邃，却摈弃了“即兴”的随意涂抹，使之避免滑向因“即兴”实验而导致的碎屑。而这，正是一种高度综合的、对写作本身进行自我检视的觉识和能力。
与臧棣在诗歌观念上较为接近的西渡（1967—，原名陈国平），保持着均衡、平稳的写作速度。守望与倾听——借用西渡一部文集的标题——是西渡进入诗歌的两种方式、两个向度，是他运用语词，在内心对爱、生死、命运等主题喃喃低语的震响和回声。西渡的诗歌力图展示这个时代的精神困境以及他对这些精神困境的超越，如《悼念约瑟夫·布罗茨基》《保罗之雨天书》等。贯穿于他作品中的是一种高迈（一如他所推崇的骆一禾提出的“修远”）的气质，当多数人迫于个人内心空茫而背弃甚至鄙视高迈时，西渡却义无反顾地持守着它。西渡极为重视诗歌声音的构成，他在自己的诗里发展了一种略显清冽的声音：
我去拜访墓地
星期天飘着微雨
杜鹃的啼声
湿润过青葱的梦
教堂的檐溜
淋透梧桐的密叶
一个人曾经歌唱
现在他一声不响——
疲倦的雨燕
疾掠过塔尖
没有人能够懂得
此时烟雨的江南
父亲摇篮般的斗笠
正在玉米地里浮动
——《悟雨》
这首诗表达了某种积郁已久，却又突如其来的生命领悟。乍一看，它的音调是柔和甚至轻快的。诗句都是由比较均衡的音组和顿构成；“地”、“雨”与“笠”，“声”、“梦”与“动”、“得”、“叶”，“唱”与“响”，“燕”、“尖”与“南”的押韵虽然不十分规则，但因配合了均衡的音组和顿，足以形成一种适度、谐和的韵律。而贯穿于全篇的烟一般的“雨”的意象，更为诗句铺设了一抹宁静的色调。可是，透过显得流畅的语气和清丽的景象，诗中一种内在的阴郁音调却始终挥之不去：“一个人曾经歌唱/现在他一声不响——”；这种阴郁的起因，倒不在于抒情者置身于“墓地”，而是他在此情此景中突然想到了远在江南的父亲（“摇篮”一词既为抒情者带来了回忆中的亲情，又将他的视线拉回人生的起点，与“墓地”形成对照），浓重的夹杂着伤感与悲悯的意绪油然而生。因此，这首诗具有双重的声音设置：表层以平和乃至略显轻快的节奏，消除了“墓地”背景所带来的阴冷色调，而深层则仍然回响着徘徊于死与生、观察与冥想之间的忧郁低音。在此，西渡的诗歌提供了具有典范性的个案：声音在其中一方面清晰地敞露了语言的特性及语词间的关系，另一方面，深刻地昭示了诗人与自我、世界的多重联系。西渡晚近的《一个钟表匠人的记忆》等诗作，表明他的诗歌正朝向丰厚与开阔的地带延展。
居于南京东郊一隅的朱朱（1969— ），经过多年显得沉寂的写作而积蓄起强大的力量，使他成为独立而不容忽视的诗歌磁场。他在以诗集《枯草上的盐》（2000年）确立其基本风格后，近年来的诗歌呈现出结构繁复、主题多层次的特征。“枯草上的盐”，这个标题在隐喻的向度和实际视觉效应的双重感受上，彰显了诗歌写作的真正含义。一些诗歌的碎片和语言形体被比作“枯草上的盐”，这既表明了朱朱的偏于精致的美学趣味，又体现了他趋于内敛、孤僻的价值取向。有论者如此评价朱朱的诗歌：“以他的细密精致、优雅从容以及类似自由赋格曲的语调重新恢复了抒情诗的尊严与原生状态；而他古典式的词语配件、短促的句式与华彩乐章般的即兴感，在同类诗歌中更是卓尔不群。”[2]精细、冷峻的形体，克制、准确的表述，凝练、结实的节奏，构成朱朱早年诗歌的风格。在《我是弗朗索瓦·维庸》一诗中，朱朱借助于对这位法国诗人形迹的戏谑式仿写，呈现了完成一首诗的过程中，为锤炼语言所历经的灾难般体验——困惑，沮丧或者狂喜：
漫长的冬天，(https://www.daowen.com)
一只狼寻找话语的森林。
经由语言的“光合作用”及通感而进行词句的重组与嫁接，是朱朱诗歌的重要技法，其要点在于：在一种突如其来的交错和撞击中，词语仿佛获得了一次再生，诗句也焕发出前所未有的新意；所获致的主要成果是，在他的诗歌里奇妙的譬喻比比皆是：“在黑夜渐渐显露的光辉中/街心的孩子们/像惊讶中忘记叫喊的花朵”（《扬州郊外的黄昏》），“剧场外的空气是一座山谷涌起的鸟群”（《秋夜》），“展翅在最小的损失中”（《煽动》）……在这些“错置”过程中，语词坚硬的“物质化的外壳”被去掉了，其含义与功能得到了重置。
如果说朱朱早年的诗歌，更为注重展示语词之间的隐秘关联和语言自身魅力的话，那么近几年则开始转向对主题的深度开掘、对诗歌表达词与物关系的独特能力的培育。这在他的《鲁滨逊》《皮箱》《合葬》《清河县》（组诗）等作品中得到了充分展示。这些诗作显示，朱朱的诗歌在语词上开始由简约转向丰沛，在主题上有多个向度的衍生、铺展、回旋而显得错落有致。组诗《清河县》与其说是对一则历史故事的改写或重写，不如说是诗人的想象力对时空的重构。它在再度“虚构”那件风尘往事的过程中，通过富有解构意味地穿行于原有的情节框架和观念逻辑之中，通过一种现代经验，改变了古典语言的内在质地：“当她洗窗时发现透明的不可能/而半透明是一个陷阱，她的手经常伸到污点的另一面去擦它们/这时候污点就好像始于手的一个谜团”。同时，组诗在结构上回应了中国当代诗歌关于长诗的探索，这是汉语自我改造和转换的一个范例。朱朱属于对自己的写作路向有着相当自觉意识的诗人，这不仅具体落实到对于一首诗的整体结构和局部的精细处理，而且体现在他对诗歌写作本性的清醒领悟，因此他能够有效地摈弃习见于诗歌界的浮泛与躁动，显示了能够稳步生长的潜力。
同样较少在诗坛抛头露面的诗人叶辉（1964—），一直在他的出生地——南京某郊县的一所国税局当公务员。他曾参加过热闹非凡的“第三代诗歌运动”，后来的写作却远离了这一运动所鼓捣起来的喧嚣，基本上处于一种潜伏的状态。叶辉是一位具有深刻独立的见解，在诗歌写作中保持清醒、节制的诗人。在为参加1986年“中国现代主义诗群大展”草拟的《日常主义宣言》（与海波合作）中，他写道：“我们要为自己确定一条自由的、日渐扩张的艺术空间的途径”，亦即“在对日常事件的陌生与困惑里，运用从容且较为正规的表达方式，努力缩短抽象观念与理性结构之间的距离，从而诉诸更广泛的精神现状的表白。”[3]“第三代诗歌运动”作为一种事件和观念已经成为历史，叶辉本人也通过这些年的独立写作，逐步调整、丰富着自己的诗歌路向。在他近些年的《一个年轻木匠的故事》《小镇的考古学家》《老式电话》《合上影集》《果树开花的季节》等诗篇中，“日常主义”的信念虽依稀留存，但某种刻意而为的印痕消失了。他不是让生活从某个可见的正面进入诗歌，而是从表面或侧面进入；他的诗句也是沿着细碎的生活侧面，轻轻地掠过：
我想着其他的事情：一匹马或一个人
在陌生的地方，展开
全部生活的戏剧、告别、相聚
一个泪水和信件的国度
我躺在想象的暖流中
不想成为我看到的每个人
——《在糖果店》
叶辉似乎乐于洞察、捕捉日常生活的细节与秘密，善于从为人所熟知的场景中提炼诗情；他将穿越时空的“来世”与“今生”叠合起来，诗句间渗透着强烈的轮回感，表述的不是关于人生的某种微言大义，却令人读后若有所思。
在多种场合下乐于将自己称为“最后一个浪漫主义者”的桑克（1967— ），早年一些诗作散发着浓郁的“浪漫主义”气息，例如写于1990年代初的一组十四行诗，以整饬诗形表达形而上的心灵絮语，语词纯净、气象深远。对整饬的追求在他的鸿篇巨制《饶舌与罗盘》（1994年）中达到极致。正如桑克本人所说，“诸如趣味、绝望、游戏、信仰、道德等等，我把它们井井有条地放在了我的秩序之中”，“我应该在灵魂的深处漫游，结果我却在为清洁的工作奔忙”。（《智慧的浪漫主义》）事实上，这种形式上的秩序感，在他后来的诗歌写作中一直未遭弃置，且被赋予了至高的地位，虽说它越来越被与内在旨趣、手法的多样化统摄在一起：
在乡下，空地，或者森林的
树杈上，雪比矿泉水
更清洁，更有营养。
它甚至不是白的，而是
湛蓝，仿佛墨水瓶打翻
在熔炉里锻炼过一样
结实像石头，柔美像模特。
在空中的丅形台上
招摇，而在山阴，它们
又比午睡的猫更安静。
风的爪子调皮地在它的脸上
留下细的纹路，它连一个身
也不会翻。而是静静地
搂着怀里的草芽。
或者我们童年时代的
记忆和几近失传的游戏。
——《雪的教育》
桑克近些年的诗作《一个士兵的回忆》《夜泊秦淮》《秋江》《小声音》等，在拓展了叙事、反讽等诗学技艺的同时，也仍然保持着严谨的形体构造。
此外，罗羽、陈先发、清平、森子、黄灿然、潘维、刘洁岷、余笑忠、哑石、东荡子、刘立杆、侯马、代薇、鲁西西、千叶、蓝蓝、杜涯、周瓒等也写出了各具特色的诗歌作品。而姜涛、孙磊、朵渔、冷霜、宋尾、津渡、路云、田雪封、黄礼孩、泉子、蒋浩、梦亦非等更为年轻的所谓“70后”诗人开始崭露头角，显示了可予期待的潜质。
【注释】
[1]臧棣：《后朦胧诗：作为一种写作的诗歌》，载《中国诗选》第1辑，第350、351页，成都科技大学出版社1994年版。
[2]语出王艾为《枯草上的盐》所写的书评，见《中国图书商报·书评周刊》2000年12月26日。
[3]见徐敬亚等编《中国现代主义诗群大展1986—1988》，第232页，同济大学出版社1988年版。
