7 1990年代的“中年写作”
我们可以用“中年写作”描述或指认1990年代部分诗人创作的特征。其实，“中年写作”不是一个新概念，它早在1940年代就由闻一多提出，后被朱自清用来称誉冯至《十四行集》所蕴含的哲理特征。朱自清认为，“闻一多先生说我们的新诗好像尽是些青年，也得有一些中年才好。冯先生这一集大概可以算是中年了”[1]。这里的“中年”意味着某种成稳和成熟，它是经过了青春期的浪漫和狂热后，迈向更高境界的自然过渡，这种成熟的获得必定经受了艰辛的训练和坚韧的锻造。
当1990年代一些诗人郑重提出“中年写作”的议题时，也正是在同样意义上使用和解释这一语词的，并逐渐成为1990年代诗歌的自我确认。一般认为，这个议题在1990年代的重提，首见于萧开愚在民刊《大河》上发表的一篇短文《抑制、减速、开阔的中年》，由此诗人们判断：“我们已经从青春期写作进入了中年写作。”在这些诗人的表述中，“中年写作与罗兰·巴特所说的写作的秋天状态极其相似：写作者的心情在累累果实与迟暮秋风之间、在已逝之物与将逝之物之间、在深信和质疑之间、在关于责任的关系神话和关于自由的个人神话之间、在词与物的广泛联系和精致考究的幽独行文之间转换不已”[2]。显然，在这些诗人那里，“中年写作”指向的并非某一年龄或时段，而是某种写作心境和态度，在这种心境下的写作不仅依靠激情和才华，而且更加依靠“对激情的控制”，依靠“综合的有效才能”、“理性所包含的知识”和“写作积累的经验”。[3]这意味着1990年代诗歌写作已经不再是1980年代那种即兴随意的涂抹，或青春冲动的发泄，而成为有自觉意识的、经过深思熟虑的行为，它是一个“比慢”（王家新语）的长期的过程，从而要求一种沉静、深邃的心境和执着、专注的态度。
这一时期，与“中年写作”相关联的议题还有“知识分子写作”、“个人写作”、“叙事”、“反讽”、“中国话语场”等。其中，“知识分子写作”关涉诗人们对“知识分子精神”的体认，他们认为，“如何使我们的写作成为一种与时代的巨大要求相称的承担，如何重获一种面对现实、处理现实的能力和品格，这是我们在今天不得不考虑的问题”[4]；而“叙事”被认为是1990年代诗歌的另一重要特征，是诗歌观念和技法发生重大转变的突出表现。参与“中年写作”等议题的讨论，或作品中显出“中年写作”、“叙事”等特征的诗人，包括欧阳江河、孙文波、萧开愚、王家新、西川、张曙光等。
作为一位穿越了1980年代和1990年代的诗人，王家新（1957—）一直是这个时代的诗的“守望”者，他的音色带着这个时代特有的沉郁，以及时代变迁所造成的精神震荡。他声称，“无论生活怎样变化，我仍要求我的诗中永远有某种明亮：这即是我的时代，我忠实于它”[5]。因此，王家新诗歌的显著特点之一，便是鲜明地体现了一个时代诗歌所必需的质素，或者某种伟大传统：对时代的诗意关注与抒写。在他写于1990年代初的《守望》《转变》等诗篇中，这种执守坚卓的姿态清晰可辨。1990年代初对于王家新而言是一个重要的转折点，和一个过渡的中介点。1980年代的《预感》《练习曲》等篇什，和1990年代中后期的《伦敦随笔》《尤金，雪》《旅行者》《回答》等诗章，都与这一中介点衔接而连成了一条清晰的线索；贯穿于其中的，是那种变化中的诗歌精神的“明亮”。在这些诗作中，他的内心始终经历着挣扎与辩驳的焦灼，并闪现出一个沉默、坚毅的跋涉者的身影，那似乎是诗人的另一个自我。就这样，王家新“在生与死的风景中旅行”，现实的风霜雨雪和时代的风云变幻，为他的写作提供了有力的精神支撑或“理由”：
……另一个仍在街上走着
没有他，雨声不会响起
而双手不会伸向稿纸
我不会写下这痛苦的诗句
——《练习曲》
这些穿过精神炼狱的诗句必然是“痛苦的”，诗人却由此获得了决断的勇气：
把自己稳住，是到了在风中坚持
或彻底放弃的时候了
——《转变》
在王家新诗歌中，最具代表性、最深刻地书写了时代的精神苦痛的，还是与《转变》同一时期的《瓦雷金诺叙事曲》《帕斯捷尔纳克》这两首姊妹篇。前一首诗里的“蜡烛在燃烧/我们怎能写作？/当语言无法分担事物的沉重，/当我们永远也说不清……”，和后一首诗里的“这就是你，从一次次劫难里你找到我/检验我，使我的生命骤然疼痛”，都极为真切地展现了变换时代的诗歌写作与时代境遇的关系；其强烈的受难感和某种无以名状的悲情，具有震撼人心的精神深度和强度。在这两首献给同一位异域诗人的诗中，王家新将笔触伸入到那位诗人所生存的时代的底部，探询了严峻时代诗歌写作的依据，那就是：“忍受更疯狂的风雪扑打”，“把苦难转变为音乐”；而“你的嘴角更加缄默”，则加强了他的《练习曲》等以来那种命运的厚重感。与其说这是向“大师”致敬的诗，不如说王家新从他所观照的对象身上找到了某种契机，在其间他得以就历史重压下的诗歌使命和时代的精神处境，做出更为本质的思考。可以看到，从写作《守望》《帕斯捷尔纳克》等诗开始甚至更早，王家新已经有意识地把整个历史、时代乃至人类文明的主题，纳入他的思考和透视的范围。正是在这一深远广阔的背景下，王家新力求把握他的诗歌写作的可能性，其诗思的意绪反复指向了诗歌与时代的关系这一主题。
西川（1963—，原名刘军）在写诗之初与海子、骆一禾交往甚密，三人在诗歌观念上曾相互影响。在参加1986年中国现代主义诗群大展时，西川独创“西川体”并自认“新古典主义又一派”。[6]对不可见、“神秘”事物的好奇和敬畏，贯穿于西川早年和晚近的诗篇，且成为他诗歌中的持续主题。他早年的诗善于处理自然、爱情、体验等素材，在诗艺上追求一种“诗歌炼金术”，显得凝练、纯净。在受到广泛传阅的《在哈尔盖仰望星空》这首短诗中，西川借助于“眺望星空”这一人类的认知发展过程中富有象征意味的举动，以精细的笔触描述了某种“无法驾驭”的“神秘”带给他的内心震颤：“风吹着空旷的夜也吹着我/风吹着未来也吹着过去/我成为某个人，某间/点着油灯的陋室/而这陋室冰凉的屋顶/被群星的亿万只脚踩成祭坛/我像一个领取圣餐的孩子/放大了胆子，但屏住呼吸”。在此，他既要拉开同“神秘”事物的距离，又试图与之保持某种关联。在另一首短诗《起风》中，对“神秘”的感知是与某种生存状态联系在一起的：
起风以前穿过树林的人
是没有记忆的人
一个遁世者
其中还暗含着他对玄远哲思的迷恋。
进入1990年代以后，西川的诗歌写作出现了显著变化。他提出：“文学并非生活的直接复述，而应在质地上得以与生活相对称、相较量。……在抒情性的、单向度的、歌唱性的诗歌中，异质事物互破或相互进入不可能实现。既然诗歌必须向世界敞开，那么经验、矛盾、悖论、噩梦，必须找到一种能够承担反讽的表现方式，这样，歌唱的诗歌必须向叙事的诗歌过渡”[7]；“诗歌语言的大门必须打开，而这打开了语言大门的诗歌是人道的诗歌、容留的诗歌、不洁的诗歌，是偏离诗歌的诗歌”[8]。这无疑是一种自我修正。在西川的跨越两个年代完成的《回答启明星（90断章）》和规模较大的组诗《汇合》就已经显示了某种变化的迹象，真正实现这种转变的标志是长诗《致敬》（1992年）。由此，他的诗歌“从具有唯美气质的高蹈抒情，转向一种包容复杂异质性成分的综合技艺，从结构的整饬转向结构的瓦解”[9]。《致敬》所包含的混杂语言，和表现出的对固有诗歌形式的突破，的确具有革新意义。他相继完成的长诗《芳名》《厄运》《近景与远景》等，延续了这样的写作思路。不过，可以发现，西川早年诗歌的“箴言”语式和造句习惯在上述诗篇中并未彻底改变。
欧阳江河（1956—，原名江河）、孙文波（1956—）和萧开愚（1960—）同为四川诗人，虽然他们程度不一地参与了1980年代巴蜀诗歌群落的某些活动，但其诗歌成就主要体现在1990年代的写作中。欧阳江河完成于1980年代中期的长诗《悬棺》，承续的是杨炼等人“现代史诗”的追求，句式繁复、题旨隐晦；他这一时期的成熟之作是《汉英之间》《玻璃工厂》《最后的幻象》（组诗）等。在诗歌写作中，欧阳江河一以贯之地重视技术的纯粹性和修辞的多层性，他的不少诗作具有强烈的思辨色彩，这是基于他对现代诗歌的理解：“现代诗歌包含了一种永远不能综合的内在歧义，它特别予以强调的是词与物的异质性，而不是一致性。……词所触及的只是作为知识痕迹的物。有时现代诗看上去似乎是在考量物质生活的状况，但它实际考量的是人的基本境遇以及词的状况。”[10]他的《玻璃工厂》即是对“词的状况”与“人的境遇”的双重沉思：
从看见到看见，中间只有玻璃。
从脸到脸
隔开是看不见的。
在玻璃中，物质并不透明。
整个工厂是一只巨大的眼球，
劳动是其中最黑的部分，
它的白天在事物的核心闪耀。
这是一种回到原初状态的观视，“眼球”像聚光灯一样凸显了自我与世界的镜像关系，同时也从内部改变了词与物的关系。
1990年代初，欧阳江河对先锋诗歌曾有过反思：“在该承受的承受了，该破坏的破坏了，该抛弃的抛弃了之后，当今的前卫诗人究竟在种族的智慧和情感生活中扮演什么角色？在经历了那么严酷的误解、冷落、淘汰以及消解之后，实验诗歌究竟有多少能够幸存下来的作品？这些幸存的作品又能够对精神或语言的历史贡献些什么？”[11]他的《傍晚穿过广场》意味着某种转折，以内在的驳杂取代了炫目的“幻象”的雕琢，不易觉察的反讽开始渗入：“一辆婴儿车静静地停在傍晚的广场上，/静静地，和这个快要发疯的世界没有关系。/我猜婴儿车与落日之间的距离/有一百年之遥。/这是近乎无限的尺度，足以测量/穿过广场所经历的一个幽闭时代有多么漫长”。从这首诗起，欧阳江河试图在自己的诗歌中贯注更多的时代因素（政治、性、时尚文化等），或他自己所说的“本土气质”，他的篇幅不小的《咖啡馆》《时装店》《椅中人的倾听与交谈》《关于市场经济的虚构笔记》等诗作，便是这种努力的结果。在这些诗作中，他力图展示“包含了知识、激情、经验、观察和想象”的“语言中的现实”，技术的繁复与生活的繁复被糅合在一起。
孙文波早年的诗中有这样的句子：“一个时期，我写下的诗几乎不是诗/是心灵忧伤的臆语。我看见/你已经不再来到这里/消遁在事物的边缘。一声轻喟/来自大地深处的叹息”（《几乎不是诗》）。轻缓的抒情笔触、略显忧郁的调子、超然浪漫的主题，是他这时期诗歌的基本特点。很快，他不再满足于这种趋于“高蹈”的写作路向。1980年代末和1990年代初，孙文波与萧开愚等人先后创办《九十年代》《反对》等诗歌刊物，其中《反对》创刊号“前言”明确提出：“反对的目的，是一切为了把新内容和新节奏创造性地带进诗。反对的另一重要含义：自相矛盾，强调诗人和诗歌有深度地向前发展。”那么，什么是他们所说的诗歌的“新内容和新节奏”及“创造性”呢？其中所包含的一个重要方面，就是常常招致误解的“叙事”。孙文波是1990年代诗歌中“叙事”的主要诠释者和实践者之一，他在多个场合下对这一概念予以澄清：“我个人更宁愿将‘叙事’看作是过程，是对一种方法，以及诗人的综合能力的强调”；[12]“叙事，在很大程度上是一种亚叙事，它的实质仍然是抒情的”，“它关注的不仅是叙事，而且更加关注叙事的方式”。[13]这应和着1990年代诗歌由抒情转向经验，即“歌唱的诗歌必须向叙事的诗歌过渡”（西川语）的总体趋势。
在孙文波自己的诗歌实践中，“叙事”表现为诗歌与现实关系的调整、诗歌对更多日常生活场景和经验的吸纳、诗歌主题的丰富与拓展、诗歌结构方式的转换、语感的重新设置等。他的一些长诗如《散步》《地图上的旅行》《聊天》《搬家》《临夏纪事》《夏天的热浪》《献媚者之歌》《在无名小镇上》《祖国之书，或其他》等，包含了更为明显的“叙事”成分或“故事”线索。不过，在诗中所谓“故事”线索显然不是重心所在，而只是抒情展开的一些元素、一种溶剂：
剧院。闷热的夜晚。普罗旺斯的风景
出现在一些人的瞳孔里：一个驼子
带着他的蓝图行走在崎岖山间。
他使自己变成悲剧中的失败者。人们发现：
这一切离流传下来的民谣距离很远。
——《在无名小镇上》
这也表明，频繁出没于1990年代诗歌中的“叙事”，其对日常生活场景和经验的容纳，并非毫无选择和沉淀，相反，它显示的是对后者的重新检讨与思索。
萧开愚是一位乐于探索和寻求变化的诗人，在二十余年的写作中其诗歌风格经过了几番转变。他在一首题为《原则》的诗中写道：“绝不让白昼的光芒在诗歌中消失/或减弱。诗歌中的黑暗/是黎明前的黑暗，是黑暗的刹那。/它严密，窒息人，接着就是黎明”。这似可看作他的诗观。在1980年代，他也曾写过《海上花园——献给南方少女》这样富于想象却又不乏机智的诗作，其中闪现着充满激情的句子：“啊奇异，充盈！/啊好像海魔、水妖和天神/与空中横飞的响箭/抱成了一团”。进入1990年代后，萧开愚对自己的写作和诗歌与时代语境之间的关系进行了省察，明确提出：“理想的诗歌形式，自我探索，社会责任感，这三个方面的吸引力合力塑造了九十年代诗人的抱负：写作，在个人和世界之间。”[14]经过调整后，他诗里尖锐的现实场景明显增多了，而且增添了几分讽喻的笔调，如《吃垃圾的人》《北站》《乌木纪事》《星期六晚上》《在徐家汇》《动物园》等。
《向杜甫致敬》是萧开愚倾力创作的一首长诗，这首诗的富有意味的标题昭示了他渗透在诗中的复杂意绪，即立足于纷繁的后现代处境里如何触摸传统之脉，或者如何以传统反观当下的芜杂现实；诗中不断回荡着“这是另一个中国”的急切吁告，其文化、时代指向十分明显（也许，这里还包含对诗歌写作本身——境遇、路向和意义——的期待）。近年来，他多次提出了如何面对、处理传统的问题，并在理论和实践上均有突出表现，他提出和思考这一问题的方式有别于同时期的其他诗人。正如他在《致传统·琴台》里所写的：“薄冰抱夜我走向你。/我手握无限死街和死巷/成了长廊，我丢失了的我/含芳回来，上海像伤害般害羞。/我走向你何止鸟投林，/我是你在盼的那个人”，其古奥、生涩的句子，显示了萧开愚诗歌的新趋向，以及某种对于传统的微妙心态。
张曙光（1956— ）也是1990年代诗歌中“叙事”的主要倡行者之一。早在1984年，他就写出了《1965年》这一具有开启性的诗作：
那一年冬天，刚刚下过第一场雪
也是我记忆中的第一场雪(https://www.daowen.com)
傍晚来得很早。在去电影院的路上
天已经完全黑了
我们绕过一个个雪堆，看着
行人朦胧的影子闪过——
黑暗使我们觉得好玩
那时还没有高压汞灯
装扮成淡蓝色的花朵，或是
一轮微红色的月亮
我们的肺里吸满茉莉花的香气
一种比茉莉花更为凛冽的香气
（没有人知道那是死亡的气息）
那一年电影院里上演着《人民战争胜利万岁》
在里面我们认识了仇恨与火
我们爱着《小兵张嘎》和《平原游击队》
我们用木制的大刀与手枪
演习着杀人的游戏
那一年，我十岁，弟弟五岁，妹妹三岁
我们的冰爬犁沿着陡坡危险地
滑着。突然，我们的童年一下子终止
当时，望着外面的雪，我想
林子里的动物一定在温暖的洞里冬眠
好度过一个漫长而寒冷的冬季
我是否真的这样想
现在已无法记起
充满细节的回忆视角，不动声色的沉思姿态，克制的叙述性语气，这些构成了此诗及张曙光后来许多诗篇的基本特点；并为1990年代诗歌中“叙事”的渗入提供了范例——显然有别于同时期诗歌的激情与高亢。正如他在一次访谈中解释的：“从总体感觉上，我是想要把诗写得具体、硬朗，更具有现代感……力求表现诗的肌理和质感，最大限度地包容日常生活经验。”[15]
张曙光的确是一位注重日常生活经验开掘的诗人，他的诗歌主题集中在“个人在现代社会的命运、生活的无意义、时间的流逝、历史和个人的矛盾、人生的无奈与微小、时间和回忆等等”[16]。他的不少诗具有明显的时间（时代）刻度（从一些标题即可见出），除前引的《1965年》外，尚有《1966年初在电影院里》《悼念：1982年7月24日》《十月的一场雪》《照相簿》《小丑的花格外衣》等。由于长期生活在东北，张曙光诗歌中最突出的意象无疑是“雪”，“雪在他的诗中不仅是布景，它既是经验的实体，也是思绪、意义延伸的重要依据：有关温暖、柔和、空旷、死亡、虚无等”[17]。因此，他以看似平淡的句子，从时间和空间上重构了一副副日常生活的情景——其中隐含着现代人的痛楚与忧患。
【注释】
[1]朱自清：《诗与哲理》，见《新诗杂话》第27页，北京三联书店1984年版。
[2]欧阳江河：《1989年后国内诗歌写作：本土气质、中年特征与知识分子身份》，《站在虚构这边》，第56页，三联书店2001年版。
[3]孙文波语，见王家新、孙文波编《中国诗歌：九十年代备忘录》，第398页，人民文学出版社2000年版。
[4]王家新：《阐释之外：当代诗学的一种话语分析》，《文学评论》1997年第2期。
[5]王家新：《词语（诗片断系列）》，《王家新的诗》，人民文学出版社2001年版。
[6]见徐敬亚等编《中国现代主义诗群大展1986—1988》，第361页，同济大学出版社1988年版。
[7]西川：《大意如此·自序》，第2页，湖南文艺出版社1997年版。
[8]西川：《答鲍夏兰、鲁索四问》，《大意如此》，第246页，湖南文艺出版社1997年版。
[9]姜涛：《被句群囚禁的巨兽之舞》，见洪子诚主编《在北大课堂读诗》，第232页，长江文艺出版社2002年版。
[10]欧阳江河：《谁去谁留·自序》，第4页，湖南文艺出版社1997年版。
[11]欧阳江河：《对抗与对称：中国当代实验诗歌》，见吴思敬编选《磁场与魔方——新潮诗论卷》，第257页，北京师范大学出版社1993年版。
[12]孙文波：《我理解的90年代：个人写作、叙事及其他》，见王家新、孙文波编《中国诗歌：九十年代备忘录》，第15页，人民文学出版社2000年版。
[13]孙文波：《生活：写作的前提》，见王家新、孙文波编《中国诗歌：九十年代备忘录》，第256、259页，人民文学出版社2000年版。
[14]萧开愚：《九十年代诗歌：抱负、特征和资料》，见赵汀阳、贺照田主编《学术思想评论》第1辑，第221页，辽宁大学出版社1997年版。
[15]张曙光：《关于诗的谈话——对姜涛书面提问的回答》，见孙文波、臧棣、萧开愚编《中国诗歌评论：语言：形式的命名》，第235页，人民文学出版社1999年版。
[16]王璞：《尤利西斯的当代重写》，见洪子诚主编《在北大课堂上读诗》，第293、301页，长江文艺出版社2002年版。
[17]洪子诚、刘登翰：《中国当代新诗史（修订版）》，第260页，北京大学出版社2005年版。
