二
作为经受了1980年代理想主义余韵熏染、1990年代商业化浪潮洗礼的一代人，“70后”诗人在精神气质上无法不同时打上两个时代的烙印。因此，他们的长诗写作在文本上可以说兼有冲击极限的痕迹（如蒋浩的几部颇具宗教感的组诗、梦亦非的基于地域文化建构起来的巨型史诗）和在平缓中追求精细的趋势（如姜涛、韩博、孙磊、阎逸等的长诗写作）；同时，在此基础上他们开始探求能标识自己一代的诗学特征。总的来说，“70后”诗人的长诗写作首先从诗艺与精神两方面寻求拓展，并已形成了可予把握的趋向。
一方面，“70后”长诗写作专注于诗歌语言、技艺的持续探索与提升。
比如，既有良好的诗评才能又有敏锐的诗写感觉、虽身在学院但突破学院化写作的姜涛，在其较早的写作阶段就写出了《厢自营》《毕业歌》《京津高速公路上的陈述与转述》等长诗。他的诗歌掺杂了繁复的巴洛克和明晰的写实风格，能够将抽象的譬喻与细微的暗讽糅合在一起：在语词语义的转移上常常给人惊异之感。
八月已经过去，更换的稿纸上
依旧是渺无人迹的热带
精确的描写带来幻觉
无边的现实有了边缘
那曾经在笔尖下渗出的院落
而今，是否已租给了别人
——《秋天日记——仿路易斯·麦克尼斯》
另一位出道甚早的诗人韩博一开始写诗就显出令人侧目的技艺上的成熟，他写于1990年代初的短诗《植物赝品》《永远离去》《太阳穿过树间》等，即便在今天读来也不失新鲜之气息。他的诗歌富于奇异的寓言性，曲折、变幻的语词间蕴含着精确的细节，其长诗尤其如此：“拉着一只液态的手，游荡。/海水不知道我也是海水/……我从一个自己/游荡向另一个，我拉着/自己的手。我没有忘记液态的路/绕过暗礁，从上海，去内蒙古”（《未成年人禁止入内》）；他的长诗《献给猫的挽歌》在戏谑的口吻中渗透着不易察觉的忧悒与悲悯，语调流畅自如而充满克制。他的同窗马骅也写出了《秋兴八首》《迈克的雾月十八》等变换着技法、跨度较大的长诗。(https://www.daowen.com)
同样值得留意的是阎逸的长诗写作，他早在1997年就完成了长诗《秋天：镜中的谈话或开场白》，其娴熟地将机智的内在思辨与从容的独白语式结合起来的技法，并不逊于前代诗人欧阳江河的同类长诗《咖啡馆》《关于市场经济的虚构笔记》等。他的长诗《猫眼睛里的时辰》深得现代诗的变形之法，错落绵密的语词之流中映照着世界万物的光线与阴影：“对于一颗苍蝇脑袋，用显微镜/显示其中隐藏的、米诺托的/迷宫（门：七十二扇。/台阶：三十九级。岔路口：/无数个。）比思考它/如何成型更为重要……如果/灵魂是小孩子，那么黑暗呢/顺着绳子滑过来的风呢”。王炜在他的诗歌中也尝试着技艺的更新，他的长诗《普陀山》呈现了这样一幅情景：在深入风景的途中交织着对诗艺本身的沉思——“一首诗写完，一个句子远去，留下来的身体将更空虚”，“在我与一首诗无法测量的距离之间，句子的/进行在不断叛变它的结局”；他善于把哲学元素渗入写作的过程之中，其长诗《中亚的格列佛》出于情境营造的需要而采用了“对话体”，其行文虽然稍显生硬，但这种寻求突破所付出的努力是可贵的。沈木槿的包括六首短诗的组诗《多棱玻璃球的游戏》（《与一棵树的距离》《阶石》《进入》《攀登》《离开》《越界》）有着冷峭的笔锋，就仿佛一粒多棱玻璃球展现了诗艺的多面性。
不可否认，很多“70后”诗人在探索诗艺过程中表现出相当浓重的游戏色彩，但也有另一些诗人能够穿透游戏的表面，发掘诗艺的真谛。女诗人燕窝的《三部诗经》（《恋爱中的诗经》《时光河流中的诗经》《最后一部诗经》）及带着网络时代印迹的长诗《爱情就像一条狗》《十封情书》《非非日记》《鼠疫》《欢乐颂》《吃鱼记》等，或轻逸地调用古典资源，或从嬉戏的言辞片断中提取这个时代特有的主题，显示了自如的语言驾驭能力。强调写作的“即兴”性、诗歌实现了“彻底的审美上的松弛”（臧棣语）的王敖，重视语词间相互推衍的力量，其长诗《鼹鼠日记》带有明显的“童话”语调和情境：“对面走来的好人，我给他/这腼腆的骷髅，戴上红领带，我说/我们要找的宝藏，就在他的脑袋里”，力图体现语词自身及语词间关系的原初、直接、新鲜的感觉。
另一方面，“70后”在长诗写作中致力于神性价值与超验之维的探寻和建构。这一取向，在蒋浩、孙磊、梦亦非等的长诗中格外突出。
蒋浩有一阵似乎迷恋长诗写作，自1990年代中期起陆续写出的长诗《罪中之书》《纪念》《说》等，渗透着强烈的宗教意识和形而上之思。随后的《一座城市的虚构之旅》《说吧，成都》等长诗，增加了些许现实的景象；及至后来的断片式长诗《诗》，则从对自然的冥思中抽绎出了“诗”的超验之维。他早年的诗歌擅用长句，能够于驳杂的铺叙中保持古典的整饬：“我们曾从同一条街上不断往回走/‘有时看见穹庐和拱顶’，才突然发现/自身的不完整，以至于/那‘双重幻象’的出现/”（《陷落》）；近年来在遣词造句上趋于古雅，却也免不了偏枯与干涩。
孙磊在1990年代初写作伊始就似乎显出不凡的志趣，短诗《那光必使你抬头》中的“那光”、《那人是一团漆黑》中的“漆黑”，为他的诗歌标划了一个特定的题旨：对光芒的赞颂。与此同期完成的长诗《演奏》强化了这一题旨，其起句有如绷紧的弓弦：
深夜遇到光芒，一下子我感到众多的星辰里
我不是一个生人。但该怎样应付那些经过我的人
那些在我体内将我踩响的人，纯正、细腻、睿智。
至1990年代末，他先后完成了《演奏》《朗诵》《旅行》《准备》《剥夺》等长诗。他的诗歌十分注重诗思的动作性（从那些长诗的标题即可看出）与语词的节奏，在题旨上表现出对超验的尊崇，具有俄罗斯文学的凛冽的底色；他后来的长诗《处境》《脆弱，我顺从》等，逐渐转入对日常事物的审视。
与孙磊志趣相似的“70后”诗人还有远人、刘泽球、宇向等。远人的长诗《微暗的火》使用第二人称，全篇充满了“祷告”般的絮语：“你就在那里居住，/像一粒种子，/坚硬，有着/清凉的棱角。/时间的粉末，/掩住你的手，/一起一落的手”。刘泽球的《汹涌的广场》《桐梓坝》等长诗虽然隐约折射着现实的场景与指向，但其最终面对的是关乎生存与信仰的焦灼：“即使知觉精确的仪器/也无法从溶化进虚无的渊薮中/提炼任何微小的质料/或许存在始终不被感知/而实存之物/既不是期望中的钥匙/也不通往未被洞察的另一方向”（《桐梓坝》）。宇向的长诗《给今夜写诗的人》极具爆发力，“给”的句式（也是姿势）贯穿其中，在虚拟的对话中展示了一种心智的博弈。
这里值得一提的是梦亦非的“史诗”写作，他的几部长诗《苍凉归途》《空：时间与神》《素颜歌》《咏怀诗》等都有着宏富的篇幅，在立意、构架、炼句等方面下力很深。比如《空：时间与神》这部包括十二个诗组（即十二章，每章又包括十二首诗）的长诗，试图用“时间”和“神”来诠释“空”的理念，其间穿插了多条或隐或显的与地域文化相关的神话线索，并涉及《圣经》《奥义书》《老子》《列子》《金刚经》《诗经》等古代典籍；这样的安排使全诗在哲理、叙事与抒情的多重张力中生成意蕴。不过，这部长诗得以成形的重要根基之一，则是“都柳江流域这块狭小的水族文化繁衍的神巫之地”，占据这片神奇土地的主要是一种水族文化，兼有苗、布依等文化的融会，而这一地域上的语言即水语，“是一种诗化的语言，其命名的直接性、巫性，其词序与汉语的区别性，带来原生的陌生化”。基于此衍生的诗歌难免与这种文化和语言建立一种同构关系：“水族文化，即巫文化，而诗歌亦是一种巫术的遗迹，一种很难再发生效力的巫术记录、语言巫术，但依然保留着巫术的语言外形。”[8]从地域文化出发进行长诗写作，也许有其难以避免的局限性，这是需要详加辨析的议题。类似的作品或可举出李郁葱的组诗《地名：南方偏东》等。
