碑林藏石刻画的发展脉络
石刻画艺术的发展大致经历了五个阶段：汉代之前为萌芽期，汉代至南北朝时期为成熟期，隋唐时期为鼎盛期，宋至清代为蜕变期，民国时期为衰落期。西安碑林博物馆收藏的石刻画年代从汉至清代，展现了石刻画成熟、鼎盛及蜕变的较为完整的发展过程。
汉代至南北朝时期是石刻画发展的成熟期。随着大汉王朝的建立，人们获得了四百多年的安定统一，经“文景之治”到汉武大帝的安邦治理，社会在政治、经济、文化等方面获得空前的繁盛，手工业技术的进步，冶铁技术的成熟，促使石刻画的凿刻工具得到改进，石刻画的刻制水平向精致化推进。画像石是此一时期石刻画的主要遗存，内容多以农耕生活、宴饮杂戏、水陆攻战、神仙传说、历史人物等为主，形象简约稚趣，多采用减地平雕加赋彩或减地平雕加线刻的制作手法，而在西安碑林博物馆所藏的陕北画像石中，由于年代久远，保护条件所限，已全部没有赋彩的痕迹了。从现有藏品看，只有深减地平雕和深减地平雕加线刻两种雕刻手法。线刻线条朴拙，平雕构思奇巧。例如1955年9月在陕西绥德县刘家沟出土的《逝者升仙图》（图1），表现了墓主人乘车奔向西天（即升仙）的场景，里面有日、月、玉兔捣药、九尾狐、三足乌等形象，内容丰富，采用深减地平雕加线刻雕刻手法。在同一地点出土的还有《孔子见老子图》，另有1956年在陕西绥德县园子沟出土的《迎宾六博图》等画像石，均采用深减地平雕或深减地平雕加线刻的方式刻制，代表了汉代石刻画艺术的较高水平。
图1 东汉《逝者升仙图》
南北朝时期，佛教的传播与兴盛，唤起了民众对人性的认知，大量佛教故事出现在寺院、石窟寺里的佛教造像上。道教的传播，影响着人们的生死观念，神仙思想深入人心。文化的融合，促使人们在道德观念、宇宙认知、生命意识等方面发生了变化。道释思想和佛教信仰成为这一时期石刻画主题的重要内容。在雕刻手法方面，更加丰富，除了汉代已有的深减地平雕和深减地平雕加线刻的手法外，出现了浅减地线刻与纯线刻的手法，其中浅减地线刻的雕刻手法在碑志中使用得更为广泛。这些变化在许多石刻画遗迹中都有所体现。首先，在碑志类石刻画中，多以四神及神怪为主题，如北魏神龟三年（520）的《元晖墓志》（图2）四边的四神形象；北魏永安二年（529）《笱景墓志盖》的拓仰诸神、半鸟半人神和半兽半人神形象，与祆教有关；同年的《尔朱袭墓志并盖》（图3）则以仙人驾乘四神为主题，并伴以花鸟缠枝纹，墓志四侧同样以拓仰诸神形象作为装饰；类似的还有北魏孝昌二年（526）《侯刚墓志并盖》等；西晋（265—316）的《永安侯墓石》两端刻有龙、马、怪兽相斗花纹；西晋泰始三年（268）的《夫人天水赵氏墓碑》上的双兽和一对供养人物。这些墓志均采用浅减地线刻的手法刻划形象。其次，在佛教造像类石刻画中，以佛传、佛本生故事、神王、供养人、伎乐天、车马出行及众多动物形象为多。如北魏皇兴五年（471）的《皇兴造像》（图4）背屏画中涉及“九龙浴太子”“梦象入胎”“儒童本生”“七宝图”等诸多佛传故事和佛本生故事画，采用深减地平雕加线刻的手法；北周大象二年（580）的《佛立像》像座神王像等北朝石刻画中，其形象均采用深减地平雕加线刻的手法进行描绘，这无疑是承袭汉代画像石的雕刻方式，较之造型更加别致，刻绘更加有序，线条更加精准。而在另外一尊北周大象二年（580）的《佛立像》（图5）像座三侧面则以浅减地线刻的手法刻划伎乐天形象，线条细劲，简洁流动。再有，在石棺类石刻画中，则以表现神仙思想等为内容。如北周建德元年（572）的《匹娄欢石棺盖》上刻有人首蛇身的伏羲女娲双手托举日月的形象，则纯以线条为之。其线条古拙流畅，简洁明快。此外，南北朝又是艺术空前繁荣的时期，名家巧手辈出，画论著述不断。如三国吴的曹不兴和卫协，东晋的顾恺之，南朝刘宋时期的陆探微，南朝梁的张僧繇，北齐的杨子华等名师画匠；南齐谢赫在其所著《古画品论》当中，首次提出了品评画作标准的“六法论”，并有“高古游丝描”“曹家样”“张家样”“曹衣出水”等形象比喻，描述了这一时期的艺术风格。再有，士人阶层的不断壮大，士人思想成为社会观念的主导，隐逸之风及升仙思想盛行。竹林七贤图像的普遍存在正说明了这一点。因此，石刻画中的形象总体呈现出飘逸洒脱、高古清丽之风。这些都是将外来宗教、少数民族信仰与汉民族的传统雕刻技艺相融合后所形成新的审美观念与表现风格。这类作品的出现代表着石刻画艺术走向成熟。
图2 北魏《元晖墓志》白虎
图3 北魏《尔朱袭墓志盖》
图4 北魏《皇兴造像》
图5 大象二年《佛立像》座边饰
隋代虽然短暂，但在对文化艺术的推进方面并没有因其政权的短命而停滞，石刻画即是如此。隋代的石刻画艺术在承袭了南北朝的升仙思想的同时，开始出现表现世俗人物的内容。加之异域粉本的不断渗入，石刻画形象多样，传神写真，刻划精妙，呈现清丽洒脱之风。在碑林博物馆所收藏的此一时期的石刻画中，以石棺上的石刻画最为精彩。如隋开皇二年（582）《李和石棺》（图6）刻有四神、仙人驾乘飞龙与贲虎，兽首人身神兽、带翅神鹿、兽首鱼身神兽、人首鸟身神祇以及山石、蔓草、动物形象，线条细密，构图饱满，气势超凡。而隋大业四年（608）《李小孩石棺》上则刻有侍女和佩剑男侍形象，从线条的精密程度可知，此时的雕刻工具应该得到了很大程度的改进。此外，在墓志边饰上，出现了十二生肖图案。如隋大业六年（610）《解方保墓志》除四侧浅减地线刻有十二生肖图外，四边还刻有缠枝纹与双排连珠纹。刻有相同图案的还有李和墓志并盖，也极具代表性。这一时期石刻画内容的变化为唐代石刻画向世俗化转变打下了基础。
图6 隋《李和石棺》右帮
唐代是我国古代文化艺术发展史上最为辉煌的时期。既有承袭，又有出新。民族融合空前加强，各种宗教信仰汇聚，宗教形象众多；升仙思想逐渐淡化，代之以社会生活中真实的人物活动。而宗教图像与生活中真实景物的结合是此时石刻画的显著特点。十二生肖图像已普遍使用。胡人形象的频出，带来了一种新的样式，或是一种时风。精丽繁密的忍冬纹、牡丹纹，以及在忍冬纹、牡丹纹当中加入禽鸟异兽，这些内容都与前代有所不同，常常出现在石棺、石椁、碑侧、碑座、墓志、墓门及塔门之上。此外，唐代石刻画的雕刻技艺也得到极大提高，出现了在石椁上广泛使用的“剔边线刻”法，在碑侧使用的“深减地浮雕”法，这离不开同时代名师巨匠的影响。唐代的289年间，著名画家不胜枚举，他们当中有阎立本、阎立德兄弟，李思训、李昭道父子，吴道子、王维、大小尉迟、张萱、周昉、韩滉、孙位等等，他们曾经绘制了大量杰出作品，但因年代久远，现已无一件可靠真迹可寻，我们只能从流传的史籍文献中了解他们作品曾经的风貌。
张彦远在《历代名画记》卷九中评尉迟乙僧画作时说：“画外国及菩萨，小则用笔紧劲，如屈铁盘丝，大则洒落有气概（“小”即指尉迟乙僧，“大”即指其父跋质那）”[30]；在卷二“论顾陆张吴用笔”中记吴道子“弯弧挺刃，植柱构梁，不假界笔直尺，虬须云鬓，数尺飞动，毛根出肉，力健有余，当有口诀，人莫得知”[31]。
段成式在《酉阳杂俎》续集卷五记有“西中三门里门南，吴生画龙及刷天王须，笔迹如铁”[32]。
画家们在绘画实践中不仅对南北朝时期的“高古游丝描”运用纯熟，还创造出了含蓄挺健的“铁线描”和起伏多变、状如兰叶的“兰叶描”。吴道子常用波折起伏、错落有致的“莼菜条”式的描法来表现人物衣褶，有飘动之势，人称“吴带当风”。我们能够从存留至今的一些经典的唐代石刻画上清晰地觅见这些线条变化的踪迹。如石棺椁类，唐贞观五年（631）《李寿石椁》（图7）内壁四面刻有伎乐宫女图，采用单刀线刻法，线条保留刀走石面自然崩磕的效果，不加修饰，一气呵成，似“兰叶描”法，人物组合动静结合，姿态万千。外壁四面以深减地平雕加线刻的手法刻有持笏持剑文武官员、朱雀、童子驾乘朱雀、侍卫等形象，形象凸起，刻线粗简质朴，透出汉画像石之遗风。再有唐神龙二年（706）《韦泂石椁》（图8）和唐开元六年（718）《韦顼石椁》全以剔边线刻为之，以宫廷人物、花草、树石、飞禽为主要内容。人物中以宫女为主，加有少数几位太监形象。每位人物都刻画成独立的画面，神情各异，花草、树石、飞禽围绕四周，动静结合；画面中心舒朗的人物刻线与四周边框繁密的蔓草花纹形成了疏密有致的布局特点。这些组合样式都是前代所鲜见的。同时，刀似笔运，刻线如丝，流畅刚劲，具“高古游丝描”的神韵。唐天宝十五年（756）高元珪石棺上的四神形象，都充分表现出唐韵风骨。石墓门类，唐贞观五年（631）李寿墓墓门由门额、门楣、门扉、门柱、门坎和狮形门砧石组成。门额呈半月牙形，中央浅浮雕一正面趴卧的怪兽。兽头上长一对鹿角，两角之间有宝珠；兽面怒目圆睁，呲牙咧嘴，一幅凶猛无畏的样子；兽头左右两边是背部向上飞动的毛发，毛发两边是怪兽的两只前爪用力支撑着身体。门楣、门柱、门坎均饰有葡萄缠枝纹。两扇门扉均由三排乳钉分割成上下两区，上区减地平刻有一对朱雀，下区是一对孔雀。门砧石上刻有花草纹。唐开元十五年（727）《杨执一墓门》上线刻有主仆侍女、缠枝卷心石榴花、雀鸟、花鸟、芝草形象，其中侍女均头梳高髻，面庞丰盈，着世俗服装；塔门则在两门扇各刻一武士像等。碑志类，唐龙朔三年（663）《道因法师碑》座两侧线刻有胡人朝见图，人物形象各异，着异国俗装，表情生动，顾盼有致，是表现现实人物的代表作品；唐开元九年（721）《兴福寺残碑》碑侧以深减地平雕加线刻的手法，刻有胡旋舞形象；唐开元十五年（727）《杨孝恭碑》则以浅减地线刻出“S”形卷草纹中的凤鸟图像。唐开元十五年（727）《杨执一墓志并盖》四侧刻有十二生肖，四刹刻有异兽及卷草纹线刻图像；唐开元二十四年（736）《大智禅师碑》（图9）两侧以深减地平雕加线刻的手法，在茂密华丽的“S”形卷草纹中，穿插有菩萨像、迦陵频伽、伎乐胡人骑狮、共命鸟、孔雀及化生童子等佛教形象，内容极为丰富，线条细密流畅，意匠纯熟；唐天宝四年（745）《石台孝经》（图10）碑座线刻异兽、蔓草纹及胡人训虎图像；此外，以深减地浮雕手法刻制的碑有唐天宝二年（743）《隆阐法师碑》，此碑两侧的“8”字形卷草纹具有明显的立体感，形象分布均匀，这是此时期少有的雕刻手法。唐《道德寺碑》碑阴下部线刻有善惠和玄懿及其弟子的位次图，这是少有的表现尼姑形象的石刻画，线条精劲；这些内容的出现，一方面说明对民间信仰的表现开始普及，外来宗教本土化加速，另一方面说明人们用现实人物还原曾经的生活情境，以表达“事死如事生”的生死观念。
图7 唐《李寿石椁》内壁
图8 唐《韦泂石椁》外壁
图9 唐《大智禅师碑》侧
图10 唐《石台孝经碑》座
另外，以上这些唐代石刻画中的形象，无论是花鸟、动物，还是人物，都表现出明显高于前代的精准和逼真程度，雕刻技艺更加丰富细腻，线条的流畅性也大大提高。这些都是前代未曾达到的。这说明无论参与石刻画刻凿的是画师还是石匠都绝非俗手。
在朱景玄的《唐朝名画录》中记有画家创作有“粉本”，授课有“画诀”。评周昉“昉任宣州别驾，于禅定寺画北方天王，尝于梦中见其形象。又画士女，为古今冠绝。又画浑寺中宴会图、刘宣按武图、独孤妃安曲图粉本；又画仲尼问礼图、降真图、五星图、扑蝶图，兼写诸真，及文宣王十弟子卷轴等至多”[33]。评程修己“时周昉任越州长史，虽令修乙师事，凡二十年中师其画。至六十，画中有数十病。既皆一一口授，以传其妙诀”[34]。
郭若虚的《图画见闻志》卷二载赵元德“偶唐季丧乱之际，得隋唐名手画样百余本，故所学精博，有汉高祖丰沛、盘车、讲学、丰稔图传于世”[35]。
这些文献记载，虽没有直接说明名师巨匠为石刻画起稿画样，但从侧面可以了解到这些名师巨匠常常有参与皇家工程的，这里当然包括重大的石刻活动。同时还可以获得这样的认识：唐代工匠从事绘事活动，是有“粉本”即“稿样”所依的，石刻画上的图像也不例外。此外，唐代著名画师也常常参与画样的绘制过程，史料就记有吴道子、阎立本、郑法士（前文已述）等都有这样的经历，宋代游师雄所刻《唐昭陵六骏碑》[36]及《凌烟阁‘功臣像’》据考就是依阎立本画样所为。
在朱景玄的《唐朝名画录》中记有阎立本“先图秦府十八学士，凌烟阁二十四功臣等，实亦辉映古今。惟职贡、卤簿等图，与立德皆同制之”[37]。
“稿样”是由名家高手所绘，“绘”与“刻”通常由不同人承担，即一人画样，一人镌刻。这对唐代石刻画的鼎盛起到了至关重要的作用。当然，也存在画样和刻石均出自一人之手的情况。
宋、元、明、清是石刻画发展历程中的变革时期。宋代，崇理学，尚意趣，推文人思想。传统佛教日渐衰微，道释及民间世俗宗教兴起。士大夫阶层“游于艺”思想盛行。画院的建立促进了文人画的发展，影响不断扩大。加之宋徽宗好摹古代名迹，一时间摹古今名家书画形成风气，为石刻画的发展变革提供了新的途径。宋代将唐代石刻画出现的分工制作法进行了加强，刻工常常使用的就是流传下来的名家画稿。摆脱了长久以来石刻画作为装饰用途的附属地位，建立起具有独立内容、独立画面、独立刻绘手法和独立形制的石刻画样式。石刻画内容以道释人物、孝行故事、文人墨迹、民间信仰为主，现实题材增多，其中文人画作、地图刻画是此阶段开始出现的典型题材。另外，在石刻画的刻制手法方面，出现了双勾刻线、线面结合等新的刻划技法，推动石刻画向有别于使用单线或减地平雕的传统石刻画方向发展，丰富了石刻画的样式。如宋元祐六年（1091）绘刻的《王维画竹》（图11），图中刻有三竿青竹交错而立，其中右侧两枝交叉相依，与左侧一枝分而不疏。竹尖上竹叶繁茂而错落有致，青翠而醇厚浓郁。全图采用线条双勾的手法，仅用单线将竹竿和竹叶的轮廓勾出，类白描效果，这种新的刻绘方法是在这一时期开始出现的。在画面的左下方还刻有“游师雄题跋，俞夷直摹，郭皓模，孟永刻石”等款识，这说明，当时的刻绘过程分工非常清楚，各司其职。在刻图类作品中，有宋元丰三年（1080）刻的《兴庆宫图》和《太极宫残图》，图中以平面透视法准确地线刻出兴庆宫和太极宫的殿宇楼阁和过廊的方位关系，并以“每六寸折地一里”的古法比例尺，将宫殿的实际规模清晰地标注出来，是我国珍贵的古代宫殿地图，为我们在园林布局设计方面提供了重要资料。
元代，蒙古人掌握政权，传统佛教渐衰，儒、道、释三教合一。石刻画基本延续着宋代的传统，主要以宗教刻图、道释人物、名人圣像为内容。如元皇庆二年七月（1313）刻的《华藏庄严世界海图》（图12）线刻极为精细，碑身图案分为上、下两层，上层绘有二十重世界，两边饰有飞天散花、祥云等图案。下层表现的是莲花围绕的须弥山中大小香水海的分布；莲花下面用圆弧形线条分层表示各个风轮的名称及功能，将莲花藏世界海的相互位置、前因后果的情景用刻图的形式描绘出来。元延 六年（1319）的《大开元寺兴致碑》描绘的是开元二十八年（740）玄宗皇帝与胜光法师在长安开元寺延庆殿辩释佛法的场面，这种对真实人物所发生的真实事件的记录，在此前的石刻画上是少见的。
图11 宋《王维画竹》
图12 元《华藏庄严世界海图》
明代是社会稳步发展的时期。一方面经济发达，尤其是手工业技术远超前代，促使刻石工具不断改良，雕刻技艺日臻精湛。另一方面，社会矛盾尖锐，中央集权强大，统治阶层对民众的思想严加控制，天灾人祸时有发生，民间信仰发生改变，传统宗教受到冲击，民间宗教应运而生。它们派别林立，主要有白莲教、罗教、黄天教、弘阳教、大乘教、闻香教、八卦教等，又由它们发展出各种教派，如无为、龙天、收圆、圆顿、混元、清茶、清水、天理等教派。民间宗教的组织、信仰、活动和朝廷所维护的利益及正统观念相抵触，站在统治王朝的对立面。因此，它们常常是在秘密状态下活动。信众多是社会下层民众，如农民、手工业者、矿工、流民、漕运水手、城市贫民等。民间宗教教派多，流传广，社会影响很大，其势力遍及全国，陕西即是被波及的地区之一。至今在陕西的陕北地区混元教还受到信奉。再有，由于民间信仰与正统宗教的冲突，社会底层人民所推崇的民间信仰受到压制，人们迫切需要寻找一种既能够寄托信仰、表达心声，又能够被朝廷所接受的手段。在这样的背景下，寓意画和道释人物画、世俗故事画开始出现。戏曲、民俗文学方兴未艾。以明代天启年间冯梦龙编辑的《喻世明言》、《警世通言》和《醒世恒言》，合称“三言”，以及明末凌濛初仿“三言”创作的《初刻拍案惊奇》《二刻拍案惊奇》，合称“二拍”为代表的寓意小说广泛传播。神魔小说内容涉及鬼神魔怪，充满奇异的幻想，显然受到宗教不同程度的影响。特别是明中叶以后，统治阶层一面穷奢极欲，一面求仙访道，信奉佛教，企求长生不老。世宗崇信佛道，方士李孜、佛徒继晓，都以方伎杂流猎取高官。社会上谈妖说怪之风盛极一时，如吴承恩《西游记》小说的流行。《西游记》描绘的神魔世界的种种矛盾斗争是人间生活的折射，其间接曲折地反映了作者对现实社会种种黑暗现象的不满和抨击。明中叶以后产生的神魔小说还有《封神演义》，以武王伐纣的历史故事为线索，穿插许多神仙妖怪的斗法情节。对纣王荒淫暴虐的描写，有一定揭露现实的意义，全书宣扬宗教迷信，鼓吹神权思想。罗贯中所著的《三国志演义》宣传的是忠义思想，施耐庵著的《水浒传》则宣扬“替天行道”的江湖英雄情怀。通过这些民间宗教与民俗文学的塑造，一批被给予超常能力的名人、圣人形象出现在石刻画上了，例如：达摩、钟馗、关公、观音及其衍生形象等。此外摹刻古代名人绘画珍品盛行。这些变化拓展了石刻画的题材。如：明万历十五年（1587）的《圣谕图解》用减地线刻的手法描绘了“教训子孙图”等六种训诫事例；明万历二十一年（1593）的《九鸶图》（图13）是署名为“吕纪”的石刻寓意画，镌刻的是九只鹭鸶在水边栖息的画面，这里的“九鸶”取谐音为“九思”，意指《论语》记有孔子所说的九种思考的方式。吕纪是明代著名的宫廷花鸟画家。此画刻法独特，九只鹭鸶均为大面积剔地凸起阳线刻出，线面结合，周围环境以刀似笔，模仿多种笔法，意写刻出，呈现出水墨写意画的意味。说明此时的刻石技术已经完全可以达到毛笔恣意挥洒的表现效果了，真正实现了“以刀代笔”。明弘治元年（1488）《九九消寒图》和明嘉靖四十二年（1563）的《松韶雅韵图》是此一时期风俗石刻画的代表作品。宗教石刻画有明天顺六年（1462）《西方极乐世界图》（图14），画面采用中国古代传统“界画”的表现手法，以主尊阿弥陀佛为中心，左右两大菩萨，周围众僧，菩萨相伴簇拥，构图左右对称，亭榭楼阁，宝池莲花，歌舞伎乐，飞天散花等，形成一幅融汇传统表现和明代精神的西方净土极乐世界宏图。再有明嘉靖三十一年（1552）八月的《混元玄天传法教主像》石刻画，所刻人物是混元教教主真武天尊的形象，临风而立，飘动的衣袍皆用兰叶描法刻出，形象生动。图画石刻画有明嘉靖十四年（1535）《黄河图说》（图15）和《黄河残图》，采用刻图的方式，线刻描绘出明初至清嘉靖十四年间黄河五次入运、古今治河要略、黄河河道的变迁以及黄河水患的影响，是较早通过刻图方式记录黄河治理的专题石刻画。从这些作品中所表现的内容可以看出，此时的石刻画已经普遍形成独立的石刻画碑刻作品，多以线刻的手法刻制，改变了石刻画用作装饰的主要用途，更多的是用于教化民众，传播信仰。这些变化使石刻画进入了一个新的发展阶段。
图13 明《九鸶图》
图14 明《西方极乐世界图》
图15 明《黄河图说》
清代是满族统治政权，笃信藏传佛教，这与汉人的宗教信仰相冲突。清代是新兴文化与传统文化共存的时代，新观念、新思想影响着社会生活的各个方面，在文学、艺术领域悄然发生着变化。在绘画领域，除了以“四王吴恽”为代表的院体画家所倡导的复古之风外，民间还创立了众多画派，风格鲜明。笔墨技巧完备，或大写意，或兼工带写，或工笔细画。在文学领域，有蒲松龄的《聊斋志异》将花妖狐魅和幽冥世界组织到现实生活中，又使之人格化与社会化，通过人鬼相杂、幽明相间的生活画面，广泛而又深刻地反映社会生活和现实矛盾。吴敬梓的《儒林外史》集中描绘了封建社会中各种类型士人利欲熏心、虚伪丑恶的精神面貌，对封建科举制度作了深刻的揭露与嘲讽，批判锋芒直指当时官僚制度、人伦关系以至整个社会风尚。西方思想文化的涌入，对曹雪芹的《红楼梦》、西周生的《醒世姻缘传》、陈忱《水浒后传》、李宝嘉的《官场现形记》、刘鹗的《老残游记》等作品产生影响，除暴安良、打抱不平及披露府衙中勾心斗角丑恶现实等主题成为当时流行的表现内容。这些文学作品所表现出的价值观在潜移默化中对社会各阶层产生着影响，以至于体现在石刻画上。于是，在民间宗教得到广为传播的同时，在石刻画领域塑造出多种神道、鬼怪、降魔、捉妖、祈福的人物形象，名人高士画像、寓意画和文字游戏画增多，独幅山水画、花鸟画、地理图盛隆一时。在绘画技艺创新的影响下，雕刻技巧也在延续前朝各代精工细作的同时，在表现写意风格的作品上，获得了突破。首先在宗教石刻画中，清（1644—1911）《达摩渡江图》（图16）表现的是达摩赤脚踩一芦苇，手持竹竿挑一草鞋，这一样式是在康熙年间才出现的。达摩头部以精工细线刻出，衣袍则以兰叶法粗笔意写。雍正十二年（1734）的《孔子半身像》表现的是文庙之中的圣人尊者孔子的形象，用兰叶描法，表现出刻石技巧的超高水准，线条粗细变化明显，提按顿挫有序，双刀刻出，是石刻人物画的代表。清康熙十八年（1679）《紫竹观音像》，线刻有善财童子、龙女和鹦鹉拜见坐于悬空岩石洞中的观音，观音身后环绕着茂密紫竹。从画中题跋知此图是为求子还愿所刻。另有清康熙九年（1670）《送子观音像》、清康熙年间（1662—1722）《福禄寿三星图》、康熙四十三年（1704）《关夫子赞》等。其次，此时的山水、花鸟画亦在碑石上留有许多佳作。如康熙十九年（1680）《松鹤图》纯以工笔画法刻出，线条多样，线面结合，黑白对比强烈。《太华山全图》（图17）则似以豆瓣皴法刻出山石雄姿，拟古精刻。《太白山全图》《关中八景图》等，以变化多端的线刻描绘出高山大川的雄姿与气势，传达出明清石刻山水画的风貌。另外寓意画中有清（1644—1911）《青莲入巢图》，图中“青莲”谐音作“清廉”，“巢”谐音作“朝”，意指“朝廷”，特别表达了清代人们对清廉为官的渴望之情。作品纯以大写意的笔触特点绘刻，墨线分明，落笔迅疾，毫无雕饰。虽是石刻画，却似有墨色之变、刀笔难辨之感。再有民俗画以清（1644—1911）《大旱作霖图》（图18）为代表，此图为陕西凤翔知府为民祈祷雨水，以解久旱无雨之苦而作。在民间素有“龙能兴云致雨，神力无边”的信仰，此刻画即是此一信仰的体现。从这些作品中可以看出，此时的石刻画已经世俗化和民间化，多表现与大众息息相关的生活内容与信仰世界。雕刻手法在以线刻为主要手段的前提下，发展出线面结合的雕刻手法，表现力更强，这使得石刻画越来越接近纸本水墨绘画的效果，彻底摆脱了传统石刻画线条单一的缺陷，在感悟石刻画所蕴含的文化内涵的同时，观赏性也获得了极大的提高。
清代之后，西方思想对中国的传统文化产生了巨大冲击，工业革命推动社会变革，改革旧制度的思潮如雨后春笋，印刷技术的成熟，改变了传播信仰的传统方式，书籍、报刊及宣传画都是获取信息的途径，石刻画的作用日呈衰微之势，到民国后期彻底衰落下去，再无发展的可能。
图16 明《达摩渡江图》
图17 清《太华山全图》
图18 清《大旱作霖图》
西安碑林博物馆藏石刻画代表着陕西文明发展的不同阶段，是古代文明的缩影。随着时代的变迁，石刻画的功能也随之变化。起初，人们为了记录生活场景，祈福天地，内容多以动物形象、狩猎场景、神灵面相、祭祀活动为主；之后，人们为了传递自身的精神信仰，将神仙传说、宗教故事等内容刻凿于石面之上；随着石质材料在人类活动中的大量使用，装饰功能凸显，山水花草、禽鸟异兽、人物肖像等内容大量出现；当石刻图画成为独立的表现载体后，教育功能成为主导，民间故事、名人绘画、忠义典故、历史地貌、建筑园林、圣贤人物等内容随之涌现，从而拓展了石刻图画的主题内容。由于石刻画具有良好的持久保存性，所以从石刻画上留存下来的大量图像成为历史学、艺术学、建筑学、宗教学研究的重要依据，是对其他古代遗存记录人类文明的有力补充。
（责任编辑：段志凌）
【注释】
[1]杨兵：西安碑林博物馆副研究员。本文为陕西省教育厅人文社科专项项目“石台孝经与唐玄宗时期的长安美术”（项目编号2013JK0493）成果之一。
[2]李林、康兰英、赵力光：《陕北汉代画像石》，陕西人民出版社，1995年。
[3]杨娟、王倩：《试论陕北东汉画像石的艺术特色》，《碑林集刊》（一），西北大学出版社，1993年，第173—178页。
[4]梦石：《陕北东汉画像石发现研究之回顾与前瞻》，《碑林集刊》（一），西北大学出版社，1993年，第182—187页。
[5]卢桂兰：《汉画像石对后世之影响刍议》，《碑林集刊》（二），陕西师范大学出版社，1994年，第161—163页。
[6]施安昌：《北魏笱景墓志及纹饰考》，《故宫博物院院刊》1998年第2期。
[7]李静杰：《造像碑佛本生本行故事雕刻》，《故宫博物院院刊》1996年第4期。
[8]陈财经：《隋李和石棺线刻图反映的礻天教文化特征》，《碑林集刊》（八），陕西人民美术出版社，2002年，第94—103页。(https://www.daowen.com)
[9]孙机：《唐李寿石椁线刻“侍女图”“乐舞图”散记（上、下）》，《文物》1996年第5期、第6期。
[10]李杰：《唐代石椁人物的线刻艺术》，《美术》2011年第11期。
[11]张伯龄：《浅论唐李寿墓室石刻艺术》，《碑林集刊》（二），陕西师范大学出版社，1994年，第171—173页。
[12]尹夏清：《李寿石墓门与石墓门装饰艺术的发展》，《文艺研究》2010年第1期。
[13]刘小旦：《唐代石刻线画之研究》，《文物世界》2011年第5期。
[14]李慧：《简述西安附近出土的隋唐棺、椁线刻画》，《碑林集刊》（九），陕西人民美术出版社，2003年，第80—84页。
[15]樊波、李举刚：《西安碑林收藏的〈王维画竹〉刻石》，《文史知识》2005年第1期。
[16]姚春喜：《〈华藏庄严世界海图〉概说》，《碑林集刊》（四），陕西人民美术出版社，1996年，第157—158页。
[17]李静杰：《明朝天顺年间碑刻弥陀禅寺记与西方极乐世界图述论》，《故宫博物院院刊》2014年第4期。
[18]周伟洲：《明〈黄河图说〉碑试解》，《文物》1975年第3期。
[19]黄小芸：《五岳真形图碑》，《碑林集刊》（四），陕西人民美术出版社，1996年，第159—161页。
[20]秦建明：《神秘的〈五岳真形图〉》，《碑林集刊》（八），陕西人民美术出版社，2002年，第178—180页。
[21]杨兵：《西安碑林所藏石刻画“九鸶图”辨析》，《文博》2009年第4期。
[22]潘萍：《“九九消寒图碑”与民俗中的九九消寒》，《碑林集刊》（七），陕西人民美术出版社，2001年，第207—210页。
[23]杨巨中：《浅说“关中八景”的初称及流传起始时限》，《碑林集刊》（八），陕西人民美术出版社，2002年，第181—182页。
[24]贺华：《浅论碑林线刻画中的观音形象》，《碑林集刊》（一），西北大学出版社，1993年，第188—192页。
[25]王子云：《中国古代石刻画选集》，中国古典艺术出版社，1957年。
[26]张鸿修：《隋唐石刻艺术》，三秦出版社，1998年。
[27]何正璜、王蒨：《西安碑林藏石装饰艺术综论》，《碑林集刊》（二），陕西师范大学出版社，1994年，第154—160页。
[28]王树村主编：《中国美术全集·石刻线画卷》，上海人民美术出版社，1988年。
[29]高峡主编：《碑林全集·石刻线画卷》，广东经济出版社、海天出版社，1999年。
[30]［唐］张彦远撰，周晓薇点校：《历代名画记·图画见闻志》之《历代名画记》，辽宁教育出版社，2001年，第80页。
[31]《历代名画记·图画见闻志》之《历代名画记》，第18页。
[32]［唐］段成式撰，曹中孚校点：《酉阳杂俎》，上海古籍出版社，2012年8月，第156页。
[33]潘运告编著：《中国书画论丛书·唐五代画论》中朱景玄《唐朝名画录》，湖南美术出版社，1997年，第86页。
[34]《中国书画论丛书·唐五代画论》中朱景玄《唐朝名画录》，第92页。
[35]《历代名画记·图画见闻志》之《图画见闻志》，第20页。
[36]李举刚：《〈昭陵六骏碑〉研究》，《碑林集刊》（八），陕西人民美术出版社，2002年，第255—260页。
[37]《中国书画论丛书·唐五代画论》中朱景玄《唐朝名画录》，第87页。