鲁迅:观察的暴力
对于鲁迅《呐喊》(1923年)、《彷徨》(1926年)两本小说集,中外批评家都推崇备至,当然,这种评价不是针对着它们表现出的叙事想象力。单从故事讲述的角度看,鲁迅的很多小说并非成功之作:一些作品,如《一件小事》(1919年)、《孤独者》(1925年),只是一幅被奇怪地截短或从未充分展开戏剧性潜质的素描,而另一些作品,包括声誉极高的《祝福》(1924年),则充斥着如此众多的巧合,如果没有讽刺叙述的过滤,叙事线条会显得过分夸张。(2) 让中国批评家以及后来的小说家,也包括这里要讨论的其他所有人热烈响应的,是鲁迅独特的道德内省。鲁迅的小说,与另一位20年代重要作家叶绍钧的作品一样,个性鲜明地凸现了对作品内容进行评判的阐释过程,而不是内容本身。通过一系列形式和风格的革新,他在小说中引入这些阐释因素,使一种前所未有的美学自觉呈现出来。鲁迅的小说创作开始于杂文集《坟》之后,在这本杂文集中,他笔锋所至,更多的是剖析自我,而不是指向他人,(3) 而在他的小说形式实验中,这种自我剖析也留下了烙印。(4) 然而,鲁迅并不热衷于罗列个人生活的细节,他所实践的自我剖析与郁达夫式的率真坦白迥然不同。相反,他不断实验、苦苦探索的是作为一个作家的身份和责任。为小说带来说教色彩的道德目的——至少在表面上,使小说成为控诉社会不公的一声呐喊——同样也驱使他反省自己作为中国社会的观察者和文学表现的施与者的双重角色。虽然后来的作家,在面对他提出的伦理、形式难题时,具有更丰富的叙述想象力,但他深刻的自我诘问,却无人能效仿。
《呐喊》的序言描述了觉醒、延迟,以及支配其小说的道德目标的最终表现。这种描述显然是在指引读者,将注意力从简单的主题层面移开,去感知创作中作者的个人投入。鲁迅的父亲死于迷信的医疗,(5) 这一心理创伤是他道德激奋的起因,结果他决定学习西方的医学。而这种激奋从生理向精神领域的转化,尤其是文学,则与下一幕场景相关,它同时激起了政治的、美学的和个人的层层波澜。在这一幕中,当时在日本仙台学习医学的青年鲁迅,在一部战争幻灯片上,看到一个捆绑着的中国人,被日军当做一名侦探砍头示众。深深触动鲁迅的不是画面中的身体暴力,而是其中的社会含义:死刑最重要的功能是“示众”,以警告其他中国人。无论有罪与否,牺牲者的死被象征性地设计,为的是将某种秩序强加在旁观者的社会关系上。于是,鲁迅的目光自然转向了幻灯片中的中国看客,他们助桀为虐,对残暴的警示恭然接受,他被这些人的道德麻木激怒了。显而易见,面对眼前被宰割的个体,(6) 也面对作为自己旁观者的角色,他们的到来只是为了“赏鉴这示众的盛举”。
除了幻灯片的内容之外,观看的特殊环境——一天的课程结束后的一间狭小的生物教室——也刺痛了鲁迅。教室的陈设,与幻灯设备冷漠的复制的功效一样,似乎鼓励鲁迅以一种科学观察的超然、客观视角审视放映的图片——自我限定,不为观者的存在干扰。但是,在课堂上观察的,通常是与观者的存在无关的微生物,而看客的存在却是死刑的前提,而且,死刑正是向他们展示的。鲁迅意识到有两类看客,他置于二者之中,深深地感到,双方对幻灯片的反应判然有别:一方面,民族身份使他与画面上的中国看客的血脉相连,但他们精神的冷漠又让他痛楚地察觉自己与同胞们在道德及肉体上的距离;而另一方面,他又处在一群日本学生之中,这迫使他要在图片前强颜欢笑(“我在这一个讲堂中,便须常常随喜我那同学们的拍手和喝彩了”),(7) 陷入一种或许比他所要谴责的中国看客的好奇更值得谴责的恶劣情绪之中。在这一场景中,一位看客的疏离感和同谋感浓缩于一处:作为中国人,他也接受了酷刑所传达的警示;而作为幸存者,他又必须分享施刑者们的欢乐。
年轻的鲁迅与牺牲者感同身受,幻灯片流畅传达的信息在他心中激起轩然大波,但他却保持了沉默,知道在当时,同情的表现只会使他成为牺牲者的替代品,他不愿冒此风险。只有在个人独异的精神世界中,鲁迅的真实反应才被记录下来;因为无法宣泄这种积郁,多年来他受到痛苦的“寂寞”的折磨,鲁迅筋疲力尽地期望短篇小说的创作能够化解他个人的隐痛,然而,一旦此目的实现,一种麻烦的美学困境也随之出现:为了不使自己的创作进一步渲染暴力场景,(8) 叙事在忠实记录图片上典型的社会图景同时,也必须避免对其原初意义不加考虑的传递。对那些将要成为读者的“青年”,鲁迅常常表现出关注,其实,他担心的正是传达的负面影响;他打破了那维护社会秩序的暴力之链,但不能确定读者能否从中获得更好的教益,惟恐自己的作品会将同样的寂寞“传染”给他们,因为,对社会不公的乖戾认识曾让他饱受折磨。正如我们将要看到的,为了避免小说产生不良的影响,鲁迅试图采取一种反向的推论(也可称为是阐释性干扰)以平衡故事中的暴力。
鲁迅第二本小说集《彷徨》中的《示众》(1925年),最为贴切地复现了他序言中描述的场景。这个简单的故事,如鲁迅在日本看到的幻灯片一样,也是“横断面”(Querschnitt)或“生活的切片”,自成一格,与前后的事件脱节,几乎没有展开:即使是犯人受罚示众的原因也被省略了,这使得叙述与它可能负载的社会、道德评价相互分离。能够表露罪犯实情的叙述线索,囚衣上的文字,也只是出自目不识丁的秃老头笨拙的朗读(“嗡,都,哼,八……”);(9) 除了表明他是一个示众者外,这些声音没说明任何问题。读者本能地希望推测出其中包含的信息,并将它认作是作品曲折表达的具体意义,但这种欲求遭受了挫折,于是,他们的注意力转向叙事行为本身。庸众的好奇,再次成为鲁迅的标靶,这一次,刺激他们的同样不是讲述的内容,而是其中的暴力。在小说的结尾,“好奇”肤浅、易变的本质暴露无遗,人们突然转去围观附近一辆出事的洋车。(10)
在展现庸众的混乱方面,(11) 韩南(Patrick Hanan)认为,《示众》采用了一种“电影”技巧,(12) 但它与上文讨论的幻灯片的放映有所不同。幻灯片展现的是一幅静态图景,而在这里,叙述视点跟随着叙述者在看客间的穿行而高速移动,这正是小说最引人注目的地方。有时,如同跟随了一系列飞快组合的复杂镜头,读者会眼花缭乱:谁是红鼻子?谁是秃头?谁是草帽?结果,虽然读者的观察仍保持了镜头的客观外在性,但他们却发觉自己卷入了人群之中,不能再镇定自若保持一种有距离的审视。由此,《示众》中电影技巧造成的混乱感,迫使读者尴尬地发现自己与庸众的同一性。这样一来,他们愈是在道德层面上拒斥这种同一,就愈是迫切地检讨自己的观察过程。小说标题已挑明,读者也参与了对犯人的围观,“示众”的字面意义,既可以指对犯人的叙述刻画,也可以指小说本身的再现行为,它将庸众置于读者的目光之下。
在鲁迅作品中,对牺牲仪式最为精妙的描写是他最著名的小说《阿Q正传》的最后一段,与上述例子不同的是,它是从牺牲者的角度来描写主人公的受刑场面。与示众的犯人和幻灯片中被指控的侦探一样,阿Q在本质上也是个匿名者。作为一个牺牲者,他既是人群中的一员,但又被排斥在人群以外。(13) 阿Q没有姓,(14) 这是他模糊的社会身份的第一个标志。在这个社会中,是家族血缘将个体最为有力地联结在一起。虽然不很肯定,阿Q还是宣称自己实际上姓赵,与镇子里的首户赵家可能沾亲带故(如果不是近亲的话)。他的名字同样模棱两可:“阿”是一个毫无意义的前缀,而西方字母Q,每当出现在汉语里,就会从视觉上暴露其异域来源。周作人曾谈到,鲁迅之所以选择这个字母,是因为它看上去像一颗拖着辫子的头。(15) 如果他的说法准确,那么它同时还形象地具备了一种特殊的文化含义。和名字一样,阿Q这个人物也有自由和奴役两张面孔。作为一个浪荡子,他依靠为镇上的人打零工谋生,而人们也反过来将他当做万能的替罪羊。在后一种情况下,他常成为大家嘲讽的对象,村中所有阶层的人都借此来表明自己的地位,炫耀他们的傲慢。小说第三部生动地记述了村子里社会等级的强化,依照当地高低贵贱的次序,人们故意相互欺辱。尽管阿Q地位卑微,但他也狂热地戏耍比他还要低贱的对象(一个毫无反抗力的尼姑)。这清楚地表明,他不仅是社会秩序的牺牲品,而且还是积极的参与者。然而,与他人不同的是,他可以说没有多少野心和欲求;他只是和他遇到的人一样盲目、褊狭。(16) 阿Q无耻地模仿着村中的社会角斗(其中最具代表性的例子是他与王癞胡无休止的争斗),竞争潜在的荒谬性由此显露出来。威严的社会秩序的真相被揭破了,它空洞无物,流于形式,却又自鸣得意。与其他随机应变、时而是施虐者、时而又是受害者的村民们不同的是,阿Q可以方便地逾越社会等级的界限。他甚至善于“转败为胜”,自打耳光,(17) 觉得似乎是在打另一个人。(18) 阿Q一个人扮演两个角色,他成了自己的替罪羊。在某种程度上,他代表了每一个中国人,其行为典型地体现了社会压迫的专断与自我分裂,鲁迅相信,这正是中国文化的特征。
如果说阿Q最后被冤枉,在一桩他并没有承认的罪行中扮演了替罪羊,小说则谨慎地防止读者们大发慈悲,将他看作一个不幸的牺牲品。读者们知道他有过相似的劣迹,当他假惺惺地向法官坦白时,他所想的是自己参与被控的罪行(523页);读者们还会记起,他也曾在另一场死刑中大饱了眼福(509页)。行刑前,阿Q被游街示众,他聪明地知道无须为自己的无辜辩护(“在他意思之间,似乎觉得人生天地间,大约本来有时也未免要杀头的”[525页]),但他只想满足观众们的期待。他再一次模拟了牺牲的人类学惯例,虽然对死亡无比恐惧,却将自己的死亡看成一种荣耀。在社会秩序全景图中,报复性的社会暴力集中在一个单独的牺牲者身上,作为其中最卑贱的一员,阿Q为了叙述者曾提及的“尊敬”放声大吼:“如孔庙里的太牢一般,虽然与猪羊一样,同是畜生,但既经圣人下箸,先儒门便不敢妄动了。”(494—495页)
临死前,阿Q始终懵懵懂懂,鲁迅调动了他自己钟爱的、也是最为惊心动魄的意象,以唤起对死刑的残酷和暴虐的感受。在人生最后一刻,阿Q头晕目眩,见到眼前一片眼睛的海洋,“要咀嚼他皮肉以外的东西”,这些眼睛又汇成了一只,“咬他的灵魂”(526页)。同样的场景也见于小说《药》(1919年)中,人们聚集已久饿后“攥取的光”(19) 来观看一位革命者的死。在《狂人日记》(1918年)中,(20) 主人公也在亲属及乡邻的眼光中感到了吃人的欲望。与此相仿,《示众》的大部分篇章也追随着看客们的眼光,他们对犯人的仔细观察令人作呕。但是,在这篇小说及《狂人日记》中,牺牲者的眼光有时也与看客的目光遭遇,结果饶有意味。《示众》中有一处写道,胖大汉抬眼看到犯人的眼睛,“似乎正在看他的脑壳”,他匆忙避开了对方的注视。(21) 后来,他又发现犯人正盯着自己的胸部,他手足无措,不知自己什么地方出了错。
《狂人日记》中,狂人也多次注意到他的目光惊扰了那些他认为正在迫害他的人。在迫害者与受害者的目光碰撞中,暴力的走向被瞬时扭转:无论多么短暂,被看者(被粗暴地选中的示众者)成了看客,而看客(中国庸众,甚至也包括读者自身)成了被看者。这一刻,读者体验到,公众的暴力恰恰根植于他们的行为在受害者心中激起的恐惧。
阿Q没有投以回望的一瞥,但在濒死的一刻,叙述突然的中断同样带来的一种觉醒,他牺牲的本质以及看客们的角色昭然若揭。在阿Q感到自己被由众多的目光汇合成的那只可怕的独眼吞噬时,心理的描写被一声“救命”的呼喊打断了,叙述者继而又抑制住了自己:“然而,阿Q没有说。”(526页)呼救只是一个幻觉,它将小说推向了高潮,取代了预期中的对阿Q之死的描写。它作为对话呈现,但又在下面的文字中瞬间消逝。谁发出了呼救?它在叙述中处于什么位置?读者感到一片茫然:它是否突然发自阿Q的意识深处,只是还未脱口,屠刀已落下?那么,呼救代表的是阿Q对自己的牺牲迟到的发现。但是,考虑到小说中内心独白在总体上十分稀少,另一种阐释或许是:在这短暂的一刻,叙述者作为故事冷静讲述者的角色被悬置了,他挺身而出,(22) 为阿Q的死大声呼救。阿Q不能获得呼救中的觉悟,所以叙述者必须助他一臂之力。如果后一种解释正确,那么在这里,将社会秩序描写为一张所有人都无法逃逸的无缝的罪恶之网,便成了这万恶的社会之外,从叙述者的批判意识中喷发的愤怒的直接表达。
考虑到小说中叙述者与人物间的特殊关联,“觉醒”属于叙述者还是属于阿Q,最终都并不重要。正如小说首章所表明的,叙述者与阿Q之间的同一性,要比同情的施与更为深刻。叙述者抱怨,要为阿Q作传,已不止一两年了,他还发现作为作者,自己与阿Q已命运相交:“于是人以文传,文以人传——究竟谁靠谁传,渐渐的不甚了然起来。”(487页)这段话动摇了通常有关传记与传主关系的假定:是传记让传主声名远扬,还是传主使传记和它承载的文化方案得到了具体实现?对阿Q之死的描述或许只是替换之链中的下一个环节(牺牲的仪式和对仪式的再现),通过这种替换,中国社会中心最初蕴涵的暴力扩散、延续开来。在阿Q濒死的一刻,在能使作品“传世”的传主临终之时,叙述突然中断,证明鲁迅急切地要打破这一链条。拯救阿Q,不只是让个体摆脱文化上的匿名状态,而且还是为了维护独立的批判立场,使之不致在这一链条中被消解,并有可能在小说中得到表达。因此,阿Q没有被淹没的呼救有了两重含义:它既表现了叙述者对阿Q的同情,又是一种自我确认的文本姿态,将阿Q之死的“正传”(23) (为叙述者的批判意识所烛照),与对仪式化暴力的屈从性文化表述分离开来,或许这就是所谓的“正传”的含义。(24) (https://www.daowen.com)
小说中呈现的中国社会,是一个暴虐的意义场域,无疑对个体成员的生命施加着一种约束性的、专制性的影响,它造成的压迫不只是某一阶层——无论是社会学还是伦理学意义上的——蓄意操纵的结果,更是非个体的、无处不在的文化和传统的权威的产物。(25) 这种权威依靠仪式化暴力来巩固自身,其日常基础则需要文本的统治,即书写文字的恫吓力量来长久维护。(26) 在鲁迅的小说中,人物有时是惩罚、示众的对象,但更常见的情况是,他们在中国文化书写形式的威慑下屈身就范。小说《孔乙己》(1919年)中,主人公对传统士大夫风范的迂腐忠诚,最后终结于肉体和精神的双重崩溃;《白光》(1912年)中的陈士成,在落榜之后自寻短见;而阿Q最大的尴尬,是不能在面前的供状上签名(他的无名使得这一事实更具讽刺意味)。在这种文本统治下,即使是那些能够舞文弄墨的人也难于幸免。为了确保个人的生存,鲁迅讽刺小说中的知识分子被迫继续耍动笔杆,为秩序添砖加瓦,尽管写下的东西与他们自身的生活现实相去甚远。小说《端午节》(1922年)中,(27) 教师方玄绰对这种状态心安理得,“差不多”成为他的口头禅,借此,他对政府事务心怀鬼胎但有利可图的参与被合理化了。同样,《幸福的家庭》(1924年)中的小说家抛弃了“真艺术”,去炮制一幅琐碎却时髦的理想家庭的图景,而这一图景只是反衬了他自己家庭生活的寒碜境遇。虽然没有主动作恶,但在鲁迅小说中,这些知识分子在道德上仍是可以指摘的,因为他们维护了社会秩序的运转。他们高高在上,沉溺于文化陋习得以再生、流布的文字之中,拒绝相信阿Q这样的文盲,能够获得一种有关中国社会以及他们的社会角色的批判视角。虽然隐约的怀疑有时也会袭上他们的心头,如《端午节》的末尾,方玄绰突然发现自己的文人习性与妻子的迷信行为十分相似,但觉悟每每被压抑,在完整的批判意识前,他们望而却步。
显然,鲁迅不希望自己同流合污,希望自己的作品,作为传播社会批判意识的载体,能够避免参与通过文字施暴的社会压迫。但鲁迅也清醒地意识到,在再现性艺术中,受害者有可能成为读者好奇心或同情心的对象;在阅读中,观者得到了情感的自我满足,而读者与受害者之间的真实关联却被掩盖了。我们已讨论过了鲁迅的几篇小说是如何运用电影技巧和吃人的眼睛意象,创造出读者与庸众间的紧张对峙的。然而,在早期小说中,鲁迅更多尝试采纳的是《序言》中提到的“曲笔”之法来抵消再现艺术的净化效果。“曲笔”可翻译为“暗讽”(innuendoes),(28) 但更准确的对应词为“曲写”(distortions),(29) 因为这个词原指历史学家为避免强权的迫害而对史实的审慎加工。如鲁迅自己所言,他一些小说的结尾,都运用“曲笔”来消除悲剧性的结果,他举出《药》中坟头上的花环和《明天》(1919年)中单四嫂子可能会梦到死去的儿子作为例子。你也许还记得《狂人日记》结尾处“救救孩子”的呼喊,或是《故乡》(1921年)最后出现的孩子们“新的生活”的景象。重要的是,鲁迅将它们当做小说形式整体以外的附加物,因此他的作品“和艺术距离之远,也就可想而知了”(420页)。曲笔的运用有外部的原因:“这些(《呐喊》)也可以说,是‘遵命文学’。不过我所遵奉的,是那时革命的前驱者的命令,也是我自己所愿意遵奉的命令。”(30)
鲁迅的“曲笔”从未与小说故事融为一体,而是运作于策略性或象征性的层面。只有当我们认同作者的这种外部象征性的想象介入,它们才能指示希望。它们内含的意图十分明显,譬如,在《药》中,除了鲁迅提到的“花环”,其他两个支配整个小说的意象也构成了象征性结构:被当做一剂良药的“血馒头”以及坟地里的乌鸦,依米列娜(Milena Dole
elová-Velingerová)对乌鸦的分析,这些意象有双重含义:开始指涉着迷信,最后被替换成积极的“希望”。(31) 然而,为了完成阐释逆转,小说采取一箭双雕的策略,涉及到文本的推论和叙述两个层面。死囚的鲜血可以治愈孩子的疾病,孩子的死亡让这一迷信不攻自破了,但是,革命者的死或许会成为一剂警醒国人灵魂的良药,这种希望被象征性地唤起。(32) 借助革命性象征,小说的推论性层面反拨了故事的悲观情绪,传统文化的糟粕也受到了鞭挞。
韩南发现,鲁迅对未来的“呼唤”——在这里我们也可将其理解为“曲笔”——只出现在他的第一部小说集《呐喊》中。(33) 在第二部集子《彷徨》中,讽刺性叙述者中介作用的加入,将同一目标的实现方式复杂化了。我们将会看到,这些叙述者使得鲁迅能够充分展开对社会秩序的批判性洞察,并且探索其后果。使洞察的时刻得以发生的叙述者与人物,如鲁迅在小说中描写的那样,在社会秩序中的角色十分特殊:他们全都是旁观的知识分子,扮演着庸众与牺牲者间的道德中介。当然,第一篇小说《狂人日记》中的“狂人”依旧是一个充满批判意识的觉悟者,但他也完全是社会秩序的牺牲品。在后来的小说中,知识分子形象组成了第三类群体,因为了解传统社会的真相,他们与传统拉开了距离,但是,他们又继续间接地享受着它带给精英阶层的实惠。在小说中,这种“距离”的内涵,往往是通过与一位受害者的直接遭遇来检验的。(34)
在《祝福》中,叙述者与祥林嫂这个曾两次到叙述者家中干活的贫苦农妇的对话,或许是这种遭遇典型的范例。在小说中,祥林嫂曾被同村人绑架、(35) 虐待,但最终的伤害却是来自叙述者的家庭,他们象征性的、精神上的诋毁更具杀伤力。被迫再婚之后,她的雇主将她当做不洁之物,禁止她参加家庭祭祀,无聊的非议让她对来世产生怀疑。在关键的一幕,曾留学国外、对自己的启蒙思想颇为自得的叙述者被祥林嫂震撼了,她步步紧逼,追问道:“一个人死了之后,究竟有没有灵魂?”(36) 显然,这是一个迷信的问题,但还是直接触及了被吞吃的受害者的命运:为了维护社会秩序而被牺牲的那些人能否被简单地埋葬或遗忘,换言之,致他们于死地的暴力会不会在社会肌体上留下难以磨灭的疮痕?阿Q能否真的获救?面对受害者的提问,闪烁其词的知识分子(“说不清”)精神上的无力,以及更深处的道德怯懦,都被暴露了出来。祥林嫂的追问,颠覆了知识分子精神上和道德上假想的领导权,同时也让他发现了自己与迫害她的集体暴力之间的同谋关系。但是,这个知识分子,如鲁迅小说中常见的那样,对于受害者以及自己的内心并不真诚。他同情祥林嫂,因而他对她遭遇的理解也被缩减为单纯的情感反应,通过“净化”的作用便可宣泄。在小说结尾,祥林嫂悲剧性人生带给叙述者的、让他深深困惑的一切怀疑突然烟消云散了:“只觉得天地圣众歆享了牲醴和香烟,都醉醺醺的在空中蹒跚,豫备给鲁镇的人们以无限的幸福。”(21页)
叙述者突然感到一种与小说中的苦难相悖逆的解脱感,这样的“净化”时刻成了鲁迅后来小说常见的结尾。《在酒楼上》(1924年)的叙述者,在听到朋友吕纬甫彻底幻灭的坦白后,走出酒楼,感到一阵“爽快”。(37) 《孤独者》的叙述者,(38) 在看到朋友魏连殳横陈的尸体后,意外地“发出长嗥”,“惨伤里夹着愤怒和悲哀”,但随后“我的心就轻松起来,坦然地在潮湿的石路上走,月光底下”。(39) 这些段落只能表明,在净化的时刻,叙述者与受害人的朋友、亲属间沉重的认同感被驱散了。读者的反应则主要取决于他们对传达这种经验的叙述者的态度。在很大程度上,叙述者就是鲁迅本人,但最大的共性是相同的阶级地位,这使他们能够执笔写作,为“沉默的中国”发声。借助文字,他们能够表述其他阶层的生活,由此为社会整体提供意义。但是,叙述者和他的阶级没能完成这种使命,因而,中国人“正像一大盘散沙”(40) 。虽然在结尾,读者分享了情感的满足,但他们也意识到叙述者道德上的失败,小说净化效果的圆满性被打破了,这使得叙述的道德功效充满了疑问。
上述问题在鲁迅最为复杂的小说《在酒楼上》中,得到了回味无穷的探讨。小说讲述的只是一个船户的女儿阿顺的故事,她身染疾病,在得知自己要嫁人的消息后,离开了人世。但在故事的讲述中,鲁迅采用了多重叙述的技巧,有效地使文本的意义层面从核心情节中分离出来。阿顺的死讯首先是由船夫的邻居告诉给叙述者的朋友吕纬甫的;吕纬甫又把它转达给叙述者“我”。他们都没有直接介入阿顺的悲剧,彼此之间的联系也十分脆弱(吕纬甫,虽然是叙述者的朋友——“假如他现在还许我称他为朋友”——但已经十年未见,两人只是偶然相遇)。这些叙述层面的构造,似乎是出于一种特殊的敏感,它与吕纬甫的敏感没有什么不同。(41) 他曾犹豫,是否该拜访阿顺,带去她喜欢的“剪绒花”:“你不知道,我可是比先前更怕去访人了。因为我已经深知道自己之讨厌,连自己也讨厌,又何必明知故犯的去使人暗暗的不快呢?”(42) 但是,吕纬甫的敏感实际上掩饰了一种恐惧,与阿顺的接触会迫使他面对阶级差别造成的道德困境,他感到他们的相遇是不平等的。
《在酒楼上》中,多重叙述层面的采用最终非但没有将叙述者成功地置于阿顺的悲剧之外,反而大大强化了对悲剧的责任。船夫的邻居无知地说,只怪阿顺没有“好福气”;吕纬甫则说“这些无聊的事算什么”,又回去教他的“子曰诗云”。这两个人,都同情阿顺的悲剧,但最后,都将故事重新归入一个只能不断重造这种悲剧的意义系统之中(在邻居那里,是迷信;而在吕纬甫这里,是“子曰诗云”),因而他们都没有逃脱死亡的故事中释放的道德污染。但是,告别吕纬甫后感到“爽快”的主要叙述者“我”,也是因听了阿顺的故事,才成功地“逃避客居的无聊”。有眼光的读者不能不发现,他的叙述,小说《在酒楼上》本身也未逃脱污染。它在两种叙述的斡旋间亵渎了阿顺的死。
在讽刺性的展现中,现实主义小说的净化功能被自觉地揭示,以此方式,鲁迅在小说中对自己的写作以及现实主义的整体方案进行了激烈的批判。他暗示现实主义,可能会使作家屈从于他们打算谴责的社会残暴,在形式上描写压迫者与被压迫者间关系的现实主义叙述,有可能会被压迫逻辑俘获,最终只成为压迫的复制。正如他第二本小说集的标题所表明的,鲁迅在短篇小说形式上的多种实验,“彷徨”于沉默与言说之间,“彷徨”于对小说创造的肯定与超小说式的检讨之间,在自身之中就包含着辩难。这种犹疑,从形式上反映了鲁迅经常抱怨的情感的矛盾状态。(43) 虽然他多次坦言,觉得“惟有‘黑暗与虚无’乃是‘实有’”(44) ,而“有谁从小康人家而坠入困顿的么,我以为在这途中,大概可以看见世人的真面目”(45) ,但他不愿在写作中向现实的“黑暗”彻底屈服。在小说《明天》中,叙述者说:“单四嫂子是一个粗笨的女人,不明白‘但’字的可怕:许多坏事固然幸亏有了他才变好,许多好事也因为有了他都弄糟。”(46) 鲁迅的小说其实也建立在这个“但”字上:单四嫂子用这个字表达一种迷信性的愿望,希望老天开恩,儿子能够免受折磨(“但宝儿也许是日轻夜重,到了明天,太阳一出,热也会退,气喘也会平的。”[451页]),小说的情节却用它来戳穿希望的虚妄,展露迷信的残酷与无能。最后,“曲笔”的运用(鲁迅在序言中称:“但既然是呐喊……在《明天》里也不叙单四嫂子竟没有做到看见儿子的梦”[419]。),第三次使叙述发生逆转,透露出一线希望之光。
鲁迅的小说期望开启的批判意识之门是以转折词“但”为门枢的,读者一旦踏入,便不能再脱身。在幻灭与希望之间,鲁迅展示了又阻碍了他创造的小说实效。他冷酷的反省最终扰乱了西方的小说模式,观察者确定的客观性与读者净化反应的圆满被双双打破。在《坟》后记中,鲁迅自问自己“是在筑台呢还是在掘坑”(47) 。他的小说同样如此,对于宏大的文化传统以及小说本身对读者的影响,起到了建设和破坏(解构)的双重作用。当其他作家接过鲁迅开创的新的小说模式时,他们一同接纳的还有深刻的道德怀疑和形式的不确定性。