张天翼:作为社会使命的小说
张天翼,被公认为30年代中国“最杰出的短篇小说家”(78) ,他的小说与茅盾作品中基本的叙述冲动构成了有趣的对照。虽然,如下文所示,两位作家的创作在风格和结构上都迥然相异,但还是分享了一些重要的文学观念。至少,他们在理论上都对现实主义忠心耿耿:对“真”与“现实”的呼吁像一种祈祷贯串在张天翼的批评文字中。1933年,在一篇幽默的、题为《创作的故事》的创作自述中,张说到自己在得知现实主义已经过时之后,也试着写一些“听不懂的一派”那样的更为时髦的东西,但结果不佳:
我本来真的想造一座宝塔:象牙太贵,(79) 打算造个牛骨头之塔来充数。但牛骨头之塔造到什么地方去呢?都市里有什么五卅惨案、三一八惨案的枪声。乡下有天灾人祸,也不行。这就是说,无论躲到什么地方,总还是在这现实的世界里。
这既已失败,只好从牛骨头之塔走出,想学习写写现实世界里的真正的事。(80)
与现实主义前辈们一样,张也坚信文学作品应与外部社会环境紧密联系。但他也经常指出,现实感不仅是小说内容的问题,也关涉到风格:“我既然想写现实世界里的真正的事,就得用真正的话,并且叫大家看得懂”。(81)
从有关“牛骨头塔”的描述中,可以明显看出,张天翼是将真实世界理解为矛盾冲突之地。他也和茅盾一样,也常常将矛盾纳入辩证的思维中。在1932年的《创作不振之原因及其出路》一文中,他对这种方法的依赖表露无遗。此文语调热烈,毫无《创作的故事》中的诙谐之气。他写道,当代作家自己的身上就体现着尖锐的矛盾:
创作者大半是,或全是小有产者的知识分子。在一感到时代力量之大,觉醒到自己所属阶层的将趋于末路,于是就企图着把作品从个人主义的境地冲出,移行到集体的世界里去。一方面是已抛弃了——或只是部分抛弃了——旧的个人的抒情,和身边近事的描写,但另一方面,新的意识还没把握住,因此创作就陷于一种非常的贫困之中。(82)
张指出的出路,(83) 让人联想起茅盾主张的有关分析与观察的双重需求。在张这里,文学作品有两个源泉,作家的“思想”和作家的“生活经验”。二者的融合产生了文学,但每一种要素本身应该辩证地理解。在观念上,张主张作家们应具备一种以“科学的辩证法”为基础的“理论修养”。只有“正确地紧紧地抓住科学辩证法”,作家才能克服“自己的残余着的旧意识”。而在经验上,张又鼓吹作家要走向集体:“我们的每个新的创作者都应当离开他的玻璃窗和写字台,到广大的工人,农民,士兵的社会里去。”(84)
依照这一法则,小说创作需要的是一种积极的自我扬弃,在张天翼看来,这接续了五四文学的传统。与茅盾一样,他认为作家理所当然首先是他人的观察者,(85) 轻视那些仅仅描写自己“身边琐事”的作家;他们都坚决地使自己的创作摆脱自传的形式。这种苛刻的立场当然并不意味着,他们从不将个人生活中出现的人物和事件当做创作的素材:茅盾的《蚀》三部曲就是取材于他的朋友们1927年大革命中的经历,张天翼许多表现在校学生的小说也无疑与他多年的教书生涯相关。但是,他们从不像郁达夫、郭沫若,乃至叶绍钧那样,在创作中坦然地致力于自我的探究或表露。
在张天翼作品中,违反这一规则的是他第一部受到重视的小说《三天半的梦》(1929年)。(86) 作为惟一(87) 的与个人生活有明显关联的作品,它可被理解为作者自传冲动的一次隐喻性宣泄。在小说中,叙述者在写给一位友人的信件中,描述自己离开X(这个字母指的是他目前生活和工作的城市),硬着头皮回杭州探亲的经历。他憎恨杭州,恰恰是因为,如他朋友发现的,他的“家是在杭州之故”。很快,他就厌倦了父母的问长问短和琐碎言谈:“我们又谈到在X都的所谓亲戚和同乡和朋友,谈到X都的气候和人物,谈到房子……差不多将所能搜集的琐碎事物,全部谈到了。”(8页)而父母在经济和情感上对他愈来愈强的依赖也让他头疼,因为它似乎扭转了他所理解的父子关系。看着父母守着狭小的生活空间,几乎将全部精神都放在独生子身上,负罪感和一种深深的痛楚盈满了他的内心。最后,他认定,自己正受到一种突发的“矛盾神经”的煎熬,这归因于他内心的冲突——一方面,沉溺于家庭生活“感情的监狱”,另一方面又向往个人的自由。在杭州时,他曾有一个瞬间,感到自己在X的生活“似乎只是一个梦”(8页),但一回到X,他又转而将探家的经历和“我那两位可怜的老人”留给他的感受,当成不真实的梦(16页)。最后,他“赎出”了自己的自由。
《三天半的梦》的故事对应着张天翼自己的生活经历。(88) 他生于南京,但童年时,他的家多次迁移。他的父亲是一名教师,最后将家安在杭州。20年代中期,张曾在上海一所艺术学校里短期学习,后又北上,进入了北京大学。当时,他读的是科学专业,因为他当时“感到世界上有许多问题(人生问题,革命问题,恋爱问题),不知如何解答,我否定了文学艺术的作用”,然而在内心中,(89) “兴趣却又在文艺”。(90) 仅仅过了一年,他就厌倦了科学的课程,辍学离校。在逗留北京期间,他不仅接受了新文学的熏陶,各种各样激进的政治观念,包括马克思主义,也涌入了他的视野。1927年,张回到南方,接受了一些暂时的工作(教师、公务员和记者),并开始狂热地写作。在上海,他受到了鲁迅的鼓励,也结识了新文学运动中其他重要的人物,鲁迅和郁达夫都鼓励他在《奔流》杂志上发表《三天半的梦》。到了1930年初,张已成为文坛上的一名新秀,并且积极地参加了共产党和左联的活动。(91)
1927年,张的父亲退休了,全家落入贫困之中。张的一位同学周颂棣后来写道,30年代初,张如此多产的主要原因之一,就是他要依靠出版小说和发表文章来赡养他年迈的双亲(92) (1931年至1937年,他出版了5部长篇和12本短篇小说集),另外一些友人也记录了张与父亲间的亲情。(93) 因而,《三天半的梦》显然触及到了他写作时个人生活的隐痛。(94) 毫无疑问,在张的文学发展中,这篇小说的特殊之处在于,他对这样的自传细节进行了独特的——最终被摒弃的——处理。结果表明,在家庭背景中,偶然的个人生活事件,或许具有紧迫的现实感,但仍是一种幻觉:最终,是一个人在更广阔的社会中的独立工作使自我得到“真实”的校正。《三天半的梦》明确消解了对个人的沉溺,而对于叶绍钧这样的作家,则要历时多年才能从中解脱。故事叙述者对家庭中闲谈琐议的厌倦,还反映了张天翼对当时许多作品流于琐屑的烦感,叙述者最后的祈告,也暗示出张自己的选择,他的小说要从自我的小天地里解放出来。
然而,在30年代初文坛上张天翼的新异之处,不仅是他对自叙传形式的回避,还有他对青年资产阶级知识分子的动摇所持的鄙夷态度。1931年,冯乃超赞扬张天翼打破了旧形式(包括感伤主义、个人主义、理想主义、浪漫主义等),朝向“新写实主义”迈进。他尤其满意的是,张使用了极为平易的口语,并力图描写广泛的社会类型。虽然知识分子仍是小说的主角,但冯还是高兴地指出,张描写的“并不是夸张因失恋而感伤的那种,也更不是因社会的不调和而高超脱体的那种”。冯乃超是前创造社的成员,他对张天翼的称赞让人感觉别有所指,是在间接地批评茅盾、叶绍钧这样的旧现实主义者(经常有人,甚至包括他的支持者,批评茅盾的语言难懂,在冯写下此文的时候,他主要还是以《蚀》闻名于世)。在盛赞张天翼的成就的同时,冯还是表达了某些保留的意见,他写道:张已经成长为一位为时代所需要的作家,但目前他仍有“同路人的客观态度”(95) 。
尽管有冯乃超的上述评论,张的很多早期小说还是描写了失望的情侣和不满的知识分子,(96) 差异没有表现在题材的选择上,而是他对人物的处理与早先的作家迥然有别。过去,对这些人物精神缺陷的刻画浸润着作者的同情,但在张这里,他们往往是辛辣嘲讽的对象。在他的笔下,知识分子不是因为纯粹的精神困惑而动摇彷徨;他们通常都认识到,摆脱个人矛盾的出路在于参与政治,但缺乏改变自我的勇气和方法。《猪肠子的悲哀》(1931年)(97) 中的主人公就是这样一个人,作为知名作家,他深知自己和自己的作品已经落伍,他对自身困境的解说与张在《创作不振之原因及其出路》中对当时作家境遇的分析十分相似:
时代究竟是太有力量了,太有力量了,使我不敢写东西。要是叫我写醇酒妇人,或者叫我赞美颓废,或者叫我写我现在这种不三不四的生活,我都可以把它写得很好很迷惑读者,但是时代不许,时代叫我们写新的东西。而我呢真是糟透,我的生活,我的意识,我所受的教育,总而言之,我所有的一切,都还是旧的。(226页)
“猪肠子”后来发现,由于过分迷恋旧的生活方式,他不能“解决他的矛盾”,他过去生活的主要内容,是舞场和咖啡馆里的社交和酣饮。
“猪肠子”也多次说到“时代”和“矛盾”,上文已指出,这两个概念是茅盾关注的焦点。但在张的小说中,它们与其说是真实的观念,不如说是流行的口号,对它们的反复谈论讽刺性地将人物与变化中的社会现实隔绝开来。另一个摇摆不定的五四知识分子,《荆野先生》(1930年)(98) 的主人公,便是一个代表:
这痛苦一点不含糊是现代人的……(99) 但自己在痛苦什么:说不上。勉强地说,也许是所谓彷徨的痛苦。但也未必。痛苦是感到几成的,可是他的所谓颓废并不是因为感到什么之故。似乎是,怕生活太平淡,太单调,于是需要一点刺激。——如果在这里再来一个“但是”,就是,这些行为终于他自己所能理解的。(39—40页)
在他的内心独白中,对转折词“但是”的反复使用在文中被着意强调,借此,小说讽刺地揭示出荆野的彷徨之中的自我掩饰。与鲁迅小说及茅盾的《蚀》中知识分子的动摇不同,荆野的焦虑与其说是历史压力下的挫败感,毋宁说是人物浪漫的自我想象的补充。荆野的朋友老惠利用语言的谐音解构了“时代”和“矛盾”:“每一种人都以为他们自己是时代的哩……现代只有那个,只有矛盾。我说Modern这个字应当译作那什么,译作‘矛盾’的。”(45页)
为了表现荆野动摇的肤浅性,张让他在一个叫戈平的朋友身上遇到了激进的自我变体。在荆野的一场梦中,戈平出现,对他的动摇作出如下解释:“这是现代一般的痛苦,当然。可是痛苦不至于延长,到了有一天,换过一个时代,现在的痛苦便告终。”(41页)戈平建议荆野,与其寻找“时代的中心”,不如努力去“换一个时代”。这个梦困扰着荆野,在被错误地囚禁并目睹了戈平的就义之后,他的内心发生了变化。他决心抛弃眼下在北京生活的“空虚”,到南方去寻求一种积极的、“充实”的新生活。但是,借助形式上意外的跳跃,小说没有交代荆野出走后的结果。半年以后,他在北京的朋友们聚集在一起,谈论起各自听到的有关荆野新生活的相互矛盾的传闻:(100) 有人说他还在为重铸自我而奋斗,而另外的人则说他已娶妻成家,成了一个成功的商人。虽然这些传闻“矛盾得滑稽”,但老惠认为“都是可能的”(46页)。最后,朋友们满心疑惑地散去了。
在结尾,张天翼质疑了荆野这样的知识分子转变的前景,但更为重要的是,它颠覆了读者对小说结局的期待。它使得荆野更像是一种可能性的集合,而不是一个完整的个体自我,读者在现实主义小说中期待的形象之连续性被打破了。但是,更让张天翼感兴趣的不是塑造荆野这一类知识分子的静态形象,而是探索道德的多种选择。小说开放的结尾起到了陌生化技巧的作用,否决了简单的净化反应,而迫使读者面对荆野也面对自身,作出道德判断。以这种方式,张排斥了传统现实主义的反映论——即:被动地描写个体及社会群体的典型特征——而是采纳一种探索变化潜质的更为活跃的形式。简而言之,最后,张天翼通过形式的手段抬高了戈平,贬低了荆野。
陌生化技巧在张天翼的早期小说中是十分丰富的,尤其多见于最初的两部长篇小说《鬼土日记》(1931年)和《齿轮》(1932年)。(101) 它们很少受到关注,但后一部对我们的讨论非常关键,除了其他方面的尝试外,它还对现实主义小说进行了充分的戏拟。《齿轮》在表面上戏仿的是屠格涅夫,但暗地里却指向茅盾的早期作品。在我们仔细讨论过的两位作家间建立相关性,这种对象的选择或许有点惊人,但事实上,张天翼对这位前辈的某些艺术特征极为反感,尤其是他精细的场景描写和对心理探讨的偏爱。《齿轮》发表的同年,他还发表了一篇谈论文学大众化的文章,为似乎已在茅盾身上暴露出种种缺陷的现实主义(102) 小说开出一系列处方:他认为小说的场景应快速转换,人物形象应通过行动而非心理的描写来揭示,而对对象和环境的描写也应尽可能简略。(103)
《齿轮》通过一系列讽刺性旁白落实了上述主张。在文中,叙述者多次大胆表明对隐喻的拒绝(“不过也有人说他的嘴不大那个,有点像……不打比方了罢,干脆一句话,就是他嘴唇似乎太薄”[22页]),对身体描写的拒绝(“可是描写一个人物不必这么噜嗦的,这个所谓特点不说也没有什么关系,我的意思不过想告诉你她肩膀有点歪而已”[23页]),对心理探询的拒绝(“如果这里用得着心理描写,那作者可以告诉你们”[37页])以及对浪漫主题的拒绝(“他可真不会说恋爱故事,一说就结里结巴的了。读者诸君如高兴听恋爱故事,那我听说吐膈孽夫的小说里有各种各色的恋爱,请你们去问陶爷借来一看”[269页])。其他常见的现实主义技巧虽被应用,但充满了自觉:譬如,在一次回溯之前,他先引用屠格涅夫的话作出交代(“亲爱的读者呀,对不起,请回到几年以前去罢”),而后又用一个醒目的标题(“额外的叙述”)露骨地模仿屠格涅夫的纤弱文风(49—50页)。最为极端的是小说的结尾的处理,和《荆野先生》的结尾一样,读者的好奇心也遭受了挫折。在最后一章,张设计了一场叙事者和小说人物的对话,前者要得到完成小说所需要的材料,而后者不肯合作,在离开时丢下一句话:“我们都有事去,请便罢,这是什么年头,还噜嗦这些。”(271页)这个结尾当然冒犯了读者,暗示他们要自己去寻找更好的事物。这种对现实主义小说成规的戏仿使张天翼实现了一种双重效果:他一边运用可疑的成规构造、完成他的小说,一边又将这些成规置入疑问当中。
小说《齿轮》,(104) 则讲述了一个天真的乡村姑娘在一群所谓的革命者当中受到革命教育的故事,情节明显戏拟了茅盾的《幻灭》。这位姑娘与“静”很相像,她的名叫“慧先”,无疑暗指茅盾笔下的“慧”。她和静一样,也同时在政治与性爱两方面接受了教育。叙述者也放宽自我的约束,用起心理描写的手段,在描写中使政治与性讽刺性地发生纠葛,彻底消解了被集体召唤的政治理想主义。例如,在一个集会上,慧先打量着那些年长的姑娘,心里思忖道:
以前她曾羡慕过这些女子,觉得自己赶不上她们;她们会爱国——她们以前爱过许多次国,多半在五月里。她们会唱外国歌,会穿高跟鞋。现在自己可以算是赶上了她们,她自己也在爱国,要穿高跟鞋也可以穿。(38页)
最终,集会演变成一场戏剧表演,人物的行为本身似乎只是一种姿态,没有任何政治内涵。青年们将集会看作是性爱的游猎场,比起喊的是什么口号,他们更关心自己的风采(“叫了这句,他四面瞧瞧,又用手梳他的长头发。”[81页])在厌倦了政治集会之后,他们又冲入了剧场,小说结尾描写的大会就与一场歌舞演出没有多少不同,节目单上列着:演讲、歌唱、舞蹈,甚至还有一出由慧先的朋友们排演的,充斥着“救国艺术”口号的“活动新闻”(214—215页)。在倒数第二章,人们愚蠢的谈话——有关生活的意义和矛盾之类的时髦话题——与宣告日军入侵上海的醒目标题构成强烈对照。最后,仿佛是要为这一重要历史时刻添上一抹庄严,小说抛开了人物,直接引入了新闻报道,夹杂的呼喊不是来自时髦的革命者,而是来自充满英雄气概的无名大众(251—260页)。
《齿轮》可以说是一个百宝箱,张天翼所有的小说技巧都得到了展示。其中,有滑稽小说《洋泾浜奇侠》(105) 拿手的夸张戏仿;有他的儿童作品所擅长创作的机灵又有点滑头的叙述主角;有他的普罗或大众小说中热烈的道德关怀;还有就是他对人物社会活动的讽刺性剖析。《齿轮》出版的时候,批评家们对其中的戏仿意图视而不见,反而一本正经地指责小说语调前后的不连贯。《现代》的一位匿名的评论者抱怨张天翼对日军入侵的描写太“轮廓”了一些,“我们的民众从这次事变所得到的最主要的教训,作者没有写出来”。(106) 茅盾也亲手写了一篇评论,虽然意识到了它独特的风格,但也认为作品诙谐的腔调偏离了主题,并责备它结构松散,没有对人物的“思想意识”进行严肃的分析。他的结论是:“也许作者是有意地想把全书写得诙谐……太注意了形式上的奇巧,或者竟太注意了引人发笑,而忽略了内容的锤炼,终究不是作者发展他的创作能力的正当轨道。”(107)
张天翼小说的诙谐,不仅遭到了茅盾的责难,就连他最早的一些赞誉者也反对这种粗狂的戏仿。在写给张的信中,鲁迅指出他“失之油滑”,(108) 瞿秋白评论《鬼土日记》时,也批评他的写作太过自我沉溺和概念化。(109) 王淑明认为,由于张天翼笔风滑稽,他的小说缺少严肃性,并不是真正的现实主义,只是肤浅的“令人发松的现实主义”。(110) 这些批评所依据的,(111) 都是张天翼的戏仿技巧所要动摇的传统现实主义的标准。它要求写作应该精益求精,对此张不屑一顾,他下笔如风的写作习惯便证明了这一点:周颂棣曾写道:“他一天不休地工作十几个小时,常常能够写成一个八九千字的短篇小说,一般每天能够写二三千字。”(112) 张没有将他的小说看成是精雕细刻的传世之作,而是将其当做快捷的主题传达:在他看来,它们不是沉思的对象而是行动的激励,他采用的文体和形式革新——开放的结尾,添加的笑料,漫画讽刺——都意在挑战读者的自足心态,避免自己的小说像资产阶级的艺术一样供人“消费”。
或许当时,对张天翼最具洞察力的批评是1935年胡风的一篇题为《论张天翼》的文章。胡风的评价在很多地方都重复了冯乃超的说法。他写道,张已克服了过去五四小说的个人主义和感伤主义,生动准确地刻画出中国小知识分子的自私和冷酷。但是,胡风进一步将张天翼当做“素朴的唯物主义者”来分析,坦率地批评:在人物塑造中,张关心的似乎只是“人物的社会的色彩,他们在人间关系里面所抱的一份打算”。(113) 这就是说:他将兴趣只限制在人物的外在行为中,而没有扩展到对内心的探索。结果,张笔下的人物没有血肉:他们常常成为“只是为了证明一个‘必然的’符号”(114) 。
胡风谈论的必要性,是一种社会方式具体化问题。放弃了对环境和心理的双重描写,张只能在个体的社会活动(115) 和意愿中塑造形象。既然任何与此无关的内心现实都被排斥,人物的命运只能是被迫扮演社会分配的角色。因而,在他的小说世界里,所有行为都具有表演性质,遵循的只是当时纯粹的社会逻辑。人物的奋斗,也不再忠实于内在心灵或政治热情,只是最大限度地利用社会环境所能提供的任何便利。
在一篇谈论“幽默”的文章中,张天翼曾写道:“咱们中国人不是最爱面子的么?”(116) 为了在社会上游刃有余,张塑造的人物必须面对世界保持一种体面的、圆滑的嘴脸。这种社会角色的构造是张天翼小说的基本主题。当然,保持脸面在本质上是一种表演,成功与否取决于表演者对他(或她)的观众的意识。因而,如张天翼所描述的,社会行为从根本上说是反射性的,人物通过详细检验他人的反应来发现、确定自我。为了表达对人类行为的这种理解,张天翼经常采用境遇性讽刺:典型的方式是,一个人连续遇到两类十分不同的观众;为了在两者面前都保住面子,他或她的行为肯定会前后极为矛盾。两类表演间的差异呈现在读者眼里,他们会自己体味出其中包含的道德追问。《砥柱》(1936年)(117) 或许是张天翼处理此类题材最为著名的小说。在一开始,主人公黄宜庵被描写为一位保守的、甚至有些庄严的父亲。在小说中,他带着女儿乘船去会见她未来的新郎——一位在黄看来日后会飞黄腾达的高官。黄满怀激愤地要保护女儿不受船上不良风气的影响,包括隔壁船舱里正在进行的一场下流的谈话。但是,他的女儿天真无邪,听不懂谈话的内容,读者很快就会发现,(118) 倒是他自己的道德砥柱受到了更剧烈的冲击。他一边自以为是地教导女儿“非礼勿听”,一边又渐渐被隔壁“不由你不去听”的谈话吸引。他终于前去探问,发现谈话者之一便是经学研究会的萧会长。当萧会长恭维他也是情场老手时,黄便兴致勃勃地加入了他所痛斥的下流交谈。考虑到此次旅行的目的,黄最初的义愤显然不只出于真实的道德立场,他更关心的是保持她女儿的市场价值。他的行为前后矛盾,原因是他想取悦于两类不同的观众:一是他的女儿和他们将要会见的那位品行大概端正的官员,一类是那些好色的谈客。他处身于两种不同话语的交会处,一种洁身自好,一种则猥亵色情。这种尴尬不仅属于黄宜庵个人,而且也是他周围人的通病,经学研究会萧会长的参与是一个讽刺性的证明。然而,社会角色的分裂给黄带来了严重的心理扭曲,这一点在他的内心的独白已部分显示,而小说对他诸多恶习的描绘更使之暴露无遗:他一直不停地在搔痒、擤鼻、淌口水,仿佛扮演不同角色的压力常常会压垮他的身体。
在《砥柱》中的情境性讽刺中,最重要的是小说的背景:客船是不同社会群体聚集的地方,这使黄有可能保持明确的社会身份。在张天翼篇幅更长的小说中,城市起到了相似的功能。闹市之中不同社会群体间的摩擦,为虚伪的行径及其展演不断制造着机会。人们为了保全面子苦苦挣扎,种种遭遇构成的挑战让张十分着迷,将后期的所有小说都集中于城市,其中包括《一年》(1933年)和《在城市里》(1937年),它们最接近
现实主义的模式。(119) 这两部小说的出发点相同:(120) 都是写一个纯朴的乡下人来到城市,如何碰到了形形色色的骗子和恶棍。《一年》描写了诚实的乡村裁缝白慕易来到城市想大展宏图的经历。他被迫接受一个又一个卑贱的工作,最终卷入到一个贩毒团伙中。在向社会顶层攀爬的路上,他极不情愿地发现已没有多余的空间,要保住现在的位置,就十分艰难。用他一位朋友的话说:“你自命不凡,你想爬,可是像你这样的人太多,爬不上。”(265页)他还发现,要在城市中出人头地,一个基本的方法就是要使自己与更低践的人有所区别。但向上爬的道路永无止境,因为判定社会地位的标准本身就十分荒谬,在不停变异,只能通过反复的戏剧展现得以确立和再生。
在1933年《一年》出版时,一位批评家敏锐地指出:小说“随处可以切断结束,再写上几百页下去亦无不可”(121) 。《在城市里》则是一部更为成功的作品,主要因为它有一个核心的情节冲突——围绕一份土地遗产展开的家族仇怨。与《一年》相似,《在城市里》的开始也是写一个人从农村来到了城市。丁寿松是个狡猾的投机分子,他到城里来投奔亲戚,希望他们能为他找一个工作。小说的主要人物却不是丁,而是他最先求助的家族一个支脉的首领唐启昆。唐与丁是姻亲:唐启昆的哥哥娶了丁家的女子,随后不久便去世了,丁家担心“二少爷”启昆——他的贪婪和经营不善已使家族濒临破产——会卖掉家族的田地和产业,让他们捞不到任何油水。
丁寿松和唐启昆代表了两种自私的模式:(122) 一类善于奉迎,一类专横自大。他们性格迥异,又以自欺和控制的方式互为补充,小说大部分喜剧效果都源出于此。他们的第一次见面是这样的:
他(唐启昆)看着对方(丁寿松)那一大一小的眼睛里——流着乞怜的光,那条脊背仿佛给他二少爷这种身份地位镇住了,怎么也伸不起来。于是凭着他平日看人的经验,他觉得这个姓丁的虽然姓丁,人倒还靠得住。丁寿松也许会彻头彻尾听他的话,也许会替他跑跑腿,做做事,只要他驾驭得住他。
可是他脸色反倒严厉了些。似乎他既然成了别人的身主,他就得尽量拿出点儿威严来。(570页)
后来的一次见面,情形相似:
看着对方那副猥琐样子,他心脏上给洒了一把白糖似的,连血管里都感到了一种别的味道。一面可忍不住摆出一副生气的脸嘴,用鼻孔哼了一声。他不言语,只是瞧着他!他喜欢看看别人那副窘劲儿。
那个轻轻咳了一下。左眼小得简直闭了起来,右眼也吃力的样子睁不大开。还老是垂下视线,好像给人瞧得害了臊。
“二少爷想要怎样嗄?”
其实他可以说几句话的。他可以问二少爷睡得怎样,可以问他昨天喝醉了没有。可是他没开口。这里的空气严肃得凝成了腻腻的东西,连嘴呀舌子的都给胶住了。(608页)
丁寿松的奴颜婢膝和唐启昆的自高自大其实都是假惺惺的;丁一脸恭顺,只是为了赢得唐启昆的资助。在唐第一次雇用他时,他真实的感受是这样的:
他隐隐觉得唐老二应当懂得他丁寿松的地位,谁都知道他有个更好的路子,他有他的自家人帮衬他,他这几天满肚子看不起这个姓唐的,他现在就感到受了侮辱:(123) 怎么,叫他去给这么个败家子担拨?
不过——要是有什么实惠,他总不能放过它。(570页)
唐和丁呈现给对方的面目,一个傲慢,一个恭敬,都同样的虚假。唐启昆自信的外表掩饰着他不断增长的沮丧,他权势低下,谎言和虚饰的基础渐渐被揭穿。另一方面,丁寿松的奴性下藏着的也是他的个人野心。他与家族的两个分支都沾亲带故(到底有什么关系从未被说清),双方都不得不勉强接纳。这使他对双方都怀有二心,不久便成了一个双面间谍,在两方之间通风报信。最后,他向丁家泄露了唐启昆变卖家产的计划,加速了唐家的败落。
收留丁寿松时,唐启昆多次警告他“城里不比乡下”,让他不要乱跑或吹牛。唐显然担心城市里的社会流动性,这里鱼龙混杂,信息灵通。如上文所述,这正是茅盾在小说中强调的城市环境的特性。在张天翼这里,如在《子夜》中,金钱以及对金钱的追逐象征着社会生活已最终减化为同一的变换原则,《在城市里》出现的人物,都认为“现金”高于一切。的确,除了酒鬼丁文候外,丁家和唐家的所有人都热衷于将乡村的家产(象征着稳定和丰饶)换成钞票,即:换取城市里的即时的享乐。不仅如此,张天翼也像茅盾那样,将市民的狡诈看作是与时间与历史深层脱节的表现——他对时钟和手表的频频提及便说明了这一点。例如,唐家的老太爷收集了很多钟表,而它们只是讽刺性地干扰了家庭的时间感:虽然所有的指针都指向不同的时间,老人却坚持说它们都很准时(672页)。丁寿松很快发现,这些钟表是一笔值钱的财产。(124) 在他的诡计暴露、被唐启昆解雇后,他打探钟表保存在何处,想借机捞取一票:
墙上挂着的许多表在响着,听来它们简直是在比赛谁走得快。有只表太性急了点儿,连身子都震得不住在那里摇动。只有几个闹钟摆出副庄严派头站得挺直:响音比它们大,就显得可以藐视一切的样子。不过座钟并不打算跟谁比赛,它只顾自己慢条斯理地——的,哒。的,哒。的,哒。的,哒。(795页)
丁寿松被当场捉住,赶出了唐家,但唐家刺耳的钟表之声还是回响在整部小说里。(125) 在小说结尾,唐启昆漫步街头,心里想着自己的破产,不祥地听到“江边那个大钟刚刚打了十二点”。虽然此刻是正午,但钟声传达的是与茅盾笔下的子夜钟声同样的末日感(以及迫近的再生感)。《在城市里》和《子夜》,都通过钟声暗示,人物自身无法看清的历史和时间的客观进程;而作为读者的我们,会认识到历史的巨浪必定会将他们吞没,他们无聊的野心和争吵只是大潮上的泡沫而已。
尽管与《子夜》有这些相似之处,唐启昆还是没有吴荪甫身上的悲剧性。至少,在小说一开始,他就被描写成一个利禄之徒,没有吴荪甫那样的远大理想。具有讽刺意味的是,后来,当我们在他与一位名叫亚姐的年轻女子姘居的秘密住所中见到他时,他也流露出了一丝真情。他们生下了一个儿子,却身患传染性梅毒(身患此病的唐认为自己难辞其咎),亚姐和她的儿子唤起了唐启昆仅有的真实道德感:
他听见她擤鼻涕,还听见她像伤了风那样哈了一口气。她老是滴溜着这些事,就这么枯下去,瘦下去。(126) 现在他简直不敢看她,似乎一见了她那副可怜巴巴的脸相——马上就会证实了他犯的罪。他痛心地嘟哝着:“真不得了,真不得了……”
一种又悔恨又惭愧的感觉逗得他万分难受。他恨不得跑到亚姐跟前抱着她,跟她讲着好话,然后把这里的家整个儿搬到对江去。从此她就是他的二少奶奶,让她在城里好好地做人。(698页)
唐自己也承认,只有在亚姐和儿子这里,他才感受到真正的家庭幸福。他想使这种关系合法化的愿望或许是他在小说中显露的惟一善举。然而,毫无疑问的是,他无法实现它——不仅因为这会带来社会的非难,也因为一旦小家庭曝光,他在其中找到的欢乐也会随之消失。在合法的家里,他不得不经常扮演自己,摆出一副强势的姿态和派头,来确保自己的权威;只有在姘居的私人空间里,他才能表露出脆弱、悔恨、羞耻等真实的情感。这种隐秘的关系能满足他内心深处的情感需要。但是,只有唐保持了外部社会中的财富和声望,这个小家才能是一种可以维系的奢侈。最后,当这些东西都被剥夺之后,他也失掉了亚姐和儿子。在他听到自己破产消息的同时,也传来了儿子的死讯,虽然还有合法的大家庭,这一噩耗还是让他有了“无后”之感。在最后一章,唐启昆又得知亚姐也和他雇来照看她的男人私奔了。他们留下了一封讽刺性的口信:“李先生还叫我代他谢谢你——你替他做了媒。”
张天翼对人们渺小的野心和社会生活中的虚伪表现进行了无情的揭露,但在篇幅更长的作品中,这种描写会变得雷同、沉闷;而他在塑造唐启昆时运用的讽刺手法以及对复杂心理的揣摩,让我们舒了一口气,即使大部分读者还是认为它们姗姗来迟。在《一年》和《在城市里》里,张天翼牢牢记住了他的早期作品受到的批评,为了以传统的现实主义方法反映中国社会,自觉地压抑住自己形式革新的冲动。当张尽情挥洒他的讽刺和戏拟天分时,如在闹剧《洋泾浜奇侠》以及众多短篇小说中那样,他就会避免《一年》和《在城市里》中的“沉闷”(夏志清语)之感。(127) 尤其是短篇小说,十分适合于张的天性和他关注的主题,(128) 使他能够将目光集中于大千社会中孤立的片断,而不必劳神添加屠格涅夫和茅盾小说中那些在他看来十分乏味的描写和阐释性段落。他选取的通常是一个相当残酷的场面,一个强徒迫使一个弱者蒙羞受辱,并通过弱者的视角——通常是一个孩子或一个软弱的女人——来描写。在这种视角中,恶棍显露出野蛮、滑稽的本性;他或她是在一种恐吓的、几乎是抽象的意义上显示着暴力。在这些小说中,张为读者勾画出中国社会惊人的暴虐——这与那些抚慰人心的心理分析或政治阐释判然有别。
在小说中,强徒驱使弱者屈从的工具不仅仅是野蛮的强力:威胁说要揭穿一件秘密,是它常有的形式。譬如,在早期小说《报复》(1930年)(129) 中,一个年轻女子在与未婚夫解除婚约后,又回去哀求他为他们间的性关系保守秘密。他利用这个机会诱使、乃至是强迫她最后一次与他媾和。他告诉她,如果她顺从,他就不会说出他们的关系。她欣然接受了这种安排,从而将自己纳入到一个名与实的彻底分离已成为法则的社会秩序、一个以虚伪为根基的世界中:掩盖真实正是为了让秘密继续发生。当然,两人的交易只有在一个女人较之男人受到更多监控的社会中才是可能的。同样的双重尺度,也存在于小说《笑》(1934年)(130) 讲述的那个更为悲惨的故事中:小说中的恶棍是乡村豪强九爷,他迫使一位名叫发新嫂的贫苦村妇,屈从于自己的淫威。事后,(131) 他丢给她一块作废的外国银币——作为报酬。满足性欲不是他的主要目的,他为的是羞辱曾经冒犯过他的发新嫂的丈夫。九爷还得寸进尺,逼着发新嫂笑一笑:“哭脸我是不高兴看的,你要(笑)……”(123页)当她发现洋钱分文不值,赶到他常去的茶馆要求退换时,他却调戏她说:“我九爷怎么要给你钱?我欠了你什么不明白的账?你说出来,当大家的面说,我马上换一块给你。”(122页)他在利用一个公开的秘密耍弄她,并且知道对她而言,任何对公共正义的呼吁,在世人的眼里,都等于承认她自己出卖了肉体。发新嫂心里明白,对她强迫实施的戏剧性羞辱,要比奸淫本身更为痛苦。
在《报复》和《笑》中,暴力是赤裸裸地展示的,没有伴随着道德信条。在两个故事中,性本身都不是性暴力的动机,而是洗刷羞耻、显示权威的方式,然而,这种权威不只是来自经济的实力或身体的强壮,而且来自在性方面的双重标准;因而,在背后为其撑腰的是认可(实际上是鼓励)此类虚伪行径的社会秩序的整体。在习见的迫害行为中,蠢笨的男人或许只是木偶,脚本则由社会秩序的成规来提供。
《报复》和《笑》这样的小说,将恶棍和弱者同置于暴力的舞台上,思想——对社会积习的理性把握——在这些人物的生活和故事中没有地位。但是,如我们讨论《荆野先生》和《砥柱》时发现的,对于政治因素的本性和功效,张天翼也没有忽视。但在他笔下与政治发生瓜葛的人,无论是传统伦理的卫道士,还是自以为是的革命者,都会吃惊地发现一个滑稽的事实,即:正是他们自己的行为违背了他们的信条。意识形态阐释似乎从未提供一个它理应提供的稳定视角以观察混乱的社会。观念思想或许是社会改良的有效工具,作为信念它们被如此虔诚地执守,但功能只是在于掩饰向上爬的真相。小说《移行》(1934年)的主人公桑华,受革命朋友的派遣,(132) 前去哄骗一位富有的工业家,以谋取革命所需的资金。但她被工业家的奢华生活所诱惑,并且嫁给了他。她背叛了自己的使命。回首往事,她的革命身份无非是一个面具。颇具讽刺的是,她还表白:“我跟他接近起来是为了革命。”(133) 在小说《欢迎会》(1934年)(134) 中,一座外省学校的教员们排练了一出“未来派的兼理想派的,同时也就是爱国派”的戏剧,准备在官员视察的时候上演,以表明学校在政治上正统的立场。但由于一系列失误,演员将大英雄演成了卖国贼,整出戏剧变成了“混乱派的”。编剧的教员原本期望巡视员会赏识他的文学才华,进而提拔他,但适得其反,个人野心却将他送入了囚牢。在这两篇小说中,主人公观念的虚伪性,都在由观念指导的实际行动中暴露了出来。
在张天翼小说中,那些不自欺欺人、动机单纯的人的遭遇要好一些,虽然他们的行为仍是作家冷嘲的对象。《华威先生》(135) 中的主角就是这样一个人物,这篇小说发表于抗日战争白热化的时期,准确地刻画出某一类中国官僚的嘴脸。(136) “华威先生”的姓意思是“中华”,(137) 名的意思是“尊严”或“敬畏”,也与“危亡”的“危”同音,在抗战中,他仅仅依靠不断出现在领导席上,就保持了自己的权势。他无所作为,忙于出席各种会议,而且总是迟到早退,除了喊两句坚持抗战的口号和鼓吹保持“领导中心”——显然指的是他自己——的重要性外,没有任何实际的主张。华威先生相信,他的尊严依靠两种东西:当地任何与抗战有关的会议都必须通知他,而他至少在每一个会上都必须露上一面。如果没有通知他或忘了请他出席,相关人员就会被指责为卖国贼,或更恶毒的罪名。在华威先生的脑袋里,他的权力首先来自对抗战有关活动的全面了解,其次要通过不断的露面来提示众人他无所不知。他本能地知道,政治地位不取决于现实的行动或主张,靠的只是在各类会议中的出场。在权力关系的划分上,这种手段在中国社会的封闭系统内十分有效,华威先生从中得到不少的好处。但是,在小说表现的宽广背景中,在整个体系面对日军入侵的威胁时,这些手段不仅毫无效力,而且严重地危害了抗战。“华威先生”,这个名字所象征的民族危亡,成为他的积极钻营,以及他所代表的权力自我标榜的借口。
在张天翼那里,所有行为,无论是政治的还是性爱的,都被简化为一种权力欲的表现。在几篇特殊的小说中,甚至连艺术也难逃此劫。譬如:在《夏夜梦》(1936年)(138) 中,“京剧”成为一个孩子初涉残酷的成人世界的持久隐喻。小说主人公是一个名叫芸芳的孤儿,她被一个戏班收养,白天练习演唱,到了晚上则要登台表演,赚钱谋生。她害怕自己无法表演,(139) 这一恐惧萦绕在她梦中:在一个噩梦里,她发现自己站在舞台上,却不能发出声音,来取悦观众、平息殴打她的“妈妈”的暴怒。即便是清醒时,她在唱戏中也体验不到任何自然的乐趣:训练让她“只觉得是些紧缚着的东西——死命硬
出来的”。她的师傅“老老”,这个一度富有的人为了京剧挥霍了家产,他对她的开导也包含着个人的隐痛:“玩票的时候挺爱唱,一下了海——谁都讨厌这玩意儿。”(388页)芸芳正被训练成一个艺人,为了生存,她必须完成“老老”对于往日玩票生涯的怀旧之梦。因此,她用不着对于演唱的曲目或演出的故事动用真情:看到她为了一首流行歌曲流下眼泪,戏班的主管警告她说:“哭什么,傻瓜!别人瞧着好笑。电影是假的呀。”(378页)无疑,她表演的戏剧,尤其是那些恋人团聚的故事,勾起了她与父亲相见的梦想;她不能肯定这些故事打动她,是因为她听了太多遍,还是因为它们“跟她的命运有什么联系的地方”。(370页)戏班里另一位女孩羡慕地将芸芳的孤儿生涯当做一种自由:“你们要怎样就怎样,反正不是自己妈妈。”(379页)但芸芳自己的感觉却不同:她始终等待她模糊的童年记忆会“再来一遍”(380页),让她对亲人有一点真切的感觉,她羡慕地告诉朋友“你可比我们好多了,……你妈妈是亲生妈妈,弟弟是亲弟弟”。(379页)她的情感世界与戏剧的表演如此紧密地联系在一起,她只能无助地发问:“做梦干么不能随人拣呢?”(376页)一旦她的想象中渗入她不得不表演的戏剧的因素,她精神的囚牢,便如禁锢她身体的戏班的高墙一样,牢不可破。
同年创作的另一篇小说《一个题材》(1936年)(140) ,则表明张天翼自己的事业——(141) 小说写作会以同样方式毒害一个人。叙述者小说家翰少爷,在创作处于低潮的时候回到了家乡,一个虽目不识丁但颇有心计的远房亲戚庆二伯娘前来拜访。见到翰少爷找到了一条“不要本钱”就可赚钱的捷径,她十分惊异,特地向他兜售一个她自己编造的故事。翰少爷对此十分感兴趣,建议她讲讲自己的私事——尤其是私人生活的细节(“人家不晓得的那些事”),它们会给小说带来市场价值。在他的追问下,她道出了一系列个人秘密,包括她如何为当地地主收租和她在性生活方面的劣迹。但最后,他还是觉得她的秘密尚不够煽情:“于是我又告诉她——光只写写两夫妻的文章可没人要。一定要写出两个女的争一个男的,两个男的争一个女的。再不然就写出偷偷摸摸的勾当。这么着才煞劲,才叫人过瘾。”(316页)他最终说服庆二伯娘讲起她与地主儿子的关系。“就是人家讲的那桩事,你老人家早年的事。”直到她承认有“好几次”被强奸,翰少爷才满意地认为小说的素材已足够丰富。但庆二伯娘又马上返回,向叙述者耳语道:“今天讲的这个——你千万莫告诉人哪。”(319页)
庆二伯娘遭到了两次玩弄,第一次是被地主的儿子,第二次是被翰少爷。他的请求使她羞耻地讲出生活最后的秘密,这样一来,他就可以将它们写成小说,像展示给他自己一样展示给我们。庆二伯娘对小说的理解是错误的;小说仍然需要某一种投资——恰恰是以她自己这样的个人不幸故事为形式。但她是个文盲,这意味着她永远不能直接将她的资本投放到文学市场上,她必须将故事委托给翰少爷这样的知识分子。他的好奇——不是他好色的态度——或许会因为揭露出地主儿子的道德沦丧而显出几分合理性。但是,这样一种道德探问,在实行中只能依靠 违背受害者意愿、让她蒙受羞辱的方式才能成功。(142) 这仅是一场以损害女性为前提的男权对话。在处理社会底层事物方面,庆二伯娘驾轻就熟,但她与上层知识分子的沟通的惟一途径,就是献出自己的身体供人玩弄,或者,如小说描写的那样,让自己的话语被小说家利用。同样,小说中所有的人和事,在转化为文学的过程中都遭此命运:他们的故事——他们的存在——被一个居高临下的第三者(作家)把握在手中,他利用他们被排斥在写作之外的事实,确保文学拥有“真实”的品质。他们往往、而且必然是被发现的对象,而文学的再现又会增加发现者的权威。正如《夏夜梦》中的芸芳,一边被迫表演,一边又将表演与自己的情感生活相联,这篇小说也不仅诱使庆二伯娘主动坦白,而且还逼迫她将往事加工成一篇短篇小说所需的那种色情材料。
我们已经看到,茅盾和张天翼小说写作的前提,都是要摆脱五四时代的个人内省,坚定地将目光从自我移向社会。这一意图在他们小说的内容(不再采用自传形式)以及他们对新文学社会功效的关注中都显现出来。然而,尽管有这样一个前提,尽管他们都将社会理解为历史矛盾展现自身的冲突之地,两位作家创作的小说在风格和形式上仍存有鲜明的差异。作为一个雄心勃勃的小说家,茅盾倾向于艰苦地拓展他的叙述空间,力求解释全部的历史现实。他以伟大的19世纪西方现实主义为模本,探索着如何在小说中最充分地包容社会,如何描绘一副完整的图景,使决定历史进程的所有原因和效果的复杂关联都留下踪迹。他的尝试,是通过美学来重建破碎的社会,让读者窥见——即使只有片刻地——时代的整体。与之相对照的是,张天翼却积极地打碎小说表面的连贯,使社会的分裂直接投射到小说形式上。他更多将注意力集中在人物行为的结果而非动机上,尤其热衷于探讨由所有人类行为构成的(143) ——并最终强化的——基本的社会分裂。与他对社会行为外在性的强调相伴随的,是他作品特有的语言游戏性;当茅盾努力使自己文绉绉的叙述接近自然,哄着读者被动地接受着他表现的世界,在张天翼这里,精力充沛而又滑稽可笑的叙述,却频频让人注意到文本的语言层面,让读者在震惊中认识到文本的表意方式对它描写的社会实践的戏仿。
在“张天翼”小说超卓的文本技巧中——在他与众不同的风格、他的形式实验以及他对戏仿的偏爱——显现出一种高度的艺术自觉,这使他成为所有的中国作家中与西方现代主义精神最为接近的一个。日本学者伊藤敬一注意到了他在小说技巧上“进行的种种大胆尝试”,开始怀疑用“现实主义者”来称呼张天翼的准确性。他更强调他对多种“现代主义”的借鉴,尤其是“新感觉派”:
张天翼的出发点,是要对绝望的现实赋予一种新的表现。人们已经没有希望,也已没有伦理道德,人们已经无法保持现代的精神的统一。对于这种精神上的分裂和自我异化,用以往的现实主义和浪漫主义的方法已无法表现,而需要更深刻的感觉上的表现方法。(144)
“新感觉派”在30年代初,的确深刻地影响过中国作家(包括沙汀这样公认的现实主义者,我们将在下一章讨论他的作品),但让张天翼最痛心的事,莫过于听到有人说他的作品与现代主义沾边。他一直在坚决反对,现代主义特有的形式和美学上的高蹈性,(145) 作为现代主义核心的潜意识或超现实(146) 的探索更是与他无关。在1939年一篇题为《艺术与斗争》的文章中,他写道:“你明明站在那里,你有你的友人,也有你的敌人,……你的‘象牙之塔’砌在什么地方呢!”(147) 他认为,作者和作品,都深深地植根于严峻的社会环境;最终,所有文学都应忠实于广阔的社会斗争。
茅盾和张天翼在这一共同的基点上又一次相遇了:这两位作家虽然充分表现了那一代人的幻灭和绝望,却对回避困境之中历史本相的任何形式的安慰嗤之以鼻。他们都反对美学上心理上的超然之境,而坚持认为,他们的作品与特殊的时代及特殊的环境相联。只有在中国社会变革的潜力和小说不仅反映生活的时代而且积极推动历史车轮的力量中,才能找到出路。但作为现实主义者,茅盾和张天翼仍坚信,这些推动力可以在他们观察和描写的世界中发现,而不是来自外部强加的观念框架。总之,他们处身于中间地带,既抗拒单纯反映美学的决定论,又反对幼稚地盲从于思想观念。在下一章,我们将考察30年代的中国的现实主义者为了确立、捍卫这一中间地带而努力实施的多种技巧。
(1) 119
(2) 茅盾:《几句旧话》,见鲁迅等人所著《创作的经验》,第49—58页,此处为第49页。陈幼石的《茅盾早期小说中的现实主义与寓言》中收录了此文的大部分内容。陈指出,沈在商务印书馆的工作受到了政治活动的干扰,在决定退出之前的几个月里,他已开始减少承担编辑和写作方面的责任。
120
(3) 《几句旧话》,《创作的经验》,第50页。
(4) 茅盾:《我走过的道路》第1卷,第322页。
(5) 《几句旧话》,《创作的经验》,第54页。
(6) 121
(7) 在论及20年代后期及30年代发生的这些事件时,沈总在强调他去牯岭是为了养病;后来他也承认这个说法是一个托词,为了掩饰我这里描述的他的真实动机,见马利安·高利克:《茅盾和文学批评》,第154页注74。但他在回忆录中的确说到,在抵达牯岭后他身染疾病,见《我走过的道路》第1卷,第340页。
(8) 《几句旧话》,《创作的经验》,第54页。
(9) 苏珊娜·贝尔纳(Susannab Bernard):《走访茅盾》,《新文学史科》1979年3期,收入李岫《茅盾研究在国外》,第562—573页,此处为第571页。
(10) 茅盾:《从牯岭到东京》,《小说月报》第19卷10期(1928年10月10日),收入唐金海等编《茅盾专集》第1卷,第331—345页,此处为第331页。
(11) 122
(12) 在《几句旧话》中(第51—52页),茅盾记述了与激发他创作《幻灭》的革命女性的三次特殊的相逢。在他的描述中,与她们每一次的见面都充满了神秘的性暗示。例如,第一次见面是在1926年8月,当时茅盾刚开完一个政治会议,冒着大雨离开:“和我同路的,就是我注意中的女性之一。刚才开会的时候,她说话太多了,此时她脸上还带着兴奋的红光。我们一路走,我忽然感到‘文思汹涌’,要是可能,我想我那时在大雨下也会捉笔写起来罢。”
(13) 茅盾:《我走过的道路》第2卷,第9页。
(14) 直至1979年,在两卷本的《茅盾短篇小说集》序言中,茅盾还在为这篇小说,与那些认为是《虹》标志了他从消极走向积极的批评家们进行论辩。
(15) 123
(16) 茅盾:《我走过的道路》第2卷,第14页。
(17) 茅盾:《我走过的道路》第2卷,第42页:“那时,因《从牯岭到东京》引起的责难已经沉寂下去了,我这篇评论就是对这些批评的总答辩。我借用叶圣陶的《倪焕之》来做总答辩,是有它的用意的。”
(18) 茅盾这个笔名还与叶绍钧有关,沈的第一部小说《幻灭》本来是署名为“矛盾”,叶建议他在矛上加一个草字头,这样就使它看起来更像一个正确的姓氏,见《我走过的道路》第2卷,第6页。
(19) 124
(20) 高利克:《茅盾与文学批评》,第6—67页。
(21) 茅盾:《读<倪焕之>》,《文学月报》8卷20期(1929年5月12日),收入《茅盾文艺杂论集》,第277—294页,此处为第286页。
(22) 125
(23) 同上书,第286页。
(24) 奥尔巴赫(Erich Auerbach):《模仿》(Mimesis),第463页。
(25) 126
(26) 茅盾:《从牯岭到东京》,唐金海等编《茅盾专集》第1卷,第333页。
(27) 乐黛云在《<蚀>和<子夜>的比较分析》一文中讨论了《蚀》的主观性问题,见孙中田、查国华编《茅盾研究资料》第2卷,第182—204页。
(28) 钱杏邨:《茅盾与现实——读了<野蔷薇>以后》,《新流月报》第4期(1929年12月15日),收入伏志英《茅盾评传》,第159—216页,此处为第167页。
(29) 《从牯岭到东京》,《茅盾专集》第1卷,第332页。
(30) 127
(31) 茅盾:《对于系统的经济的介绍西洋文学底意见》,最初发表于《时事新报·学灯》(1920年7月4日),《自然主义与中国现代小说》最初发表于《小说月报》第13卷7期(1922年7月10日);两文都收入《茅盾文艺杂论集》第1卷,第14—18页和第83—99页。
(32) 在《论茅盾的现实主义文学观》一文中,批评家王中忱对鲁迅和茅盾作出了如下比较:“鲁迅侧重显示人的灵魂的深,茅盾则注目展现社会历史生活的广。茅盾现实主义文学观中的‘真’,是与‘全’密切相联的。”(《文学评论》1984年第1期第79—90页,此处为第81页。)
(33) 128
(34) 茅盾:《我的回顾》,唐金海等编《茅盾专集》第1卷,第354—357页,此处为第356页。
(35) 茅盾:《茅盾选集》自序,《茅盾专集》,第892—895页,此处为第894页。
(36) 茅盾对短小形式的不满还与他对以简约洗练为特征的中国古典美学的拒斥有关。在《从牯岭到东京》中他谈起了苏联的新写实主义的历史,追溯到一种“电报体”文学,革命后的苏联纸张短缺,作家们不得不使用电报般简练的文体,不想后来这种文体风行了起来。但是,茅盾认为,“电报体”不适合中国,既因为一旦求简便不免文言化,还因为中国人和他们的通俗文化本来“繁复拖沓”。见《从牯岭到东京》,唐金海等编《茅盾专集》第1卷,第343—344页。
(37) 129
(38) 茅盾:《从牯岭到东京》,唐金海等编《茅盾专集》第1卷,第333页。
(39) 茅盾:《跋》,《虹》,第245页。
(40) 茅盾:《子夜》后记,《茅盾专集》第1卷,第827页。
(41) 茅盾:《霜叶红似二月花》新版后记,《茅盾专集》第1卷,第908—911页,此处为第908页。
(42) 130 (https://www.daowen.com)
(43) 页码出自《蚀》,人民文学出版社1981年版。
(44) 131
(45) 132
(46) 133
(47) 134
(48) 茅盾:《未来派文学的现势》,《小说月报》13卷10号(1922年10月10日)。参见陈幼石在《现实主义与寓言》中对茅盾和未来主义的讨论。
(49) 《我走过的道路》第2卷,第4—6页。
(50) 135
(51) 136
(52) 《从牯岭到东京》,《茅盾专集》第1卷,第336页。
(53) 夏志清:《中国现代小说史》,第143页。
(54) 普实克已发现,这种从客观描写朝向心理探寻的变化,弱化了茅盾小说中的行动的线索,见《茅盾与郁达夫》,《抒情的与史诗的》。
(55) 137
(56) 见林培瑞《鸳鸯蝴蝶派》,第196—235页。
(57) 见陈幼石《现实主义与寓言》(Realism and Allegory)第3—5章,陈的观点在我看来说服力有限。例如,在谈到《幻灭》第5章描写的会议时,她的理解无疑是准确的,一群学生对一桩三角恋爱的讨论和谴责,象征了共产党内部有关是否与国民党联合的问题的争论。但如果说整个三部曲,如她认为的那样,都被设计成一个“对中国共产主义运动集体经验”的扩展寓言的话(特定的人物代表了党内不同的派别:慧,代表主张合作的一派;静,代表的一派则坚信独立的决断等等),那么这一判断至少会妨害她对三部曲文学价值作出高度评价。因为,作为一个观念性寓言,即使是在陈的剖析之下,《蚀》仍显得意义暧昧,不很连贯。我认为茅盾或许在《幻灭》中部分地采用了这种寓言性手法,但只有将它看作是一部心理现实主义作品,三部曲的魅力才会最好地被说明。然而,我们也不必将书中的事件只当做是奇闻轶事,现实主义总会具有典型性,茅盾显然要用笔下人物象征“大革命时代”中国社会中有代表性的普遍态度和倾向。或许,他还要引导我们将这些态度和倾向——在某种程度上——与党派政策联系起来(例如,慧身上的悲观怀疑可能确实代表了共产党内的某一个派别),但人物并非就是党派政策的简单图解,这就是说,他们自身并不是政治的传声筒。
(58) 138
(59) 《虹》,第228页。
(60) 139
(61) 140
(62) 141
(63) 《我走过的道路》第2卷,第9页。
(64) 142
(65) 143
(66) 144
(67) 145
(68) 146
(69) 页码出自《子夜》,1975年香港南国出版社版。
(70) 147
(71) 《我走过的道路》第2卷,第92页。
(72) 148
(73) 149
(74) 150
(75) 夏志清:《中国现代小说史》,第165页。
(76) 151
(77) 可参见韩侍桁《<子夜>的艺术思想及人物》和林海《<子夜>与<战争与和平>》,收入庄钟庆《茅盾的研究论集》。
(78) 夏志清:《中国现代小说史》,第212页。
(79) 152
(80) 张天翼:《创作的故事》,鲁迅等著:《创作的经验》;收入《张天翼文学评论集》,第303—308页,此处为第304—305页。
(81) 同上书,第306页。
(82) 张天翼:《创作不振之原因及其出路》,《北斗》2卷1期(1932年1月20日),收入《张天翼文学评论集》,第5—6页,此处为第5页。
(83) 153
(84) 张天翼:《创作不振之原因及其出路》,《北斗》2卷1期(1932年1月20日),收入《张天翼文学评论集》,第6页。
(85) 见《谈人物描写》,《张天翼文学评论集》,第109—192页,尤其见第152—160页。
(86) 在1922年和1923年,张天翼在《礼拜六》这样的通俗杂志上以“张无诤”为名发表了多篇侦探小说,后来他认为它们都是没有价值的少作。这些作品的目录可见沈承宽《张天翼著作系年》,收入沈承宽、黄候兴、吴福辉编的《张天翼研究资料》第502—503页。《三天半的梦》首次发表于《奔流》1卷10号(1929年4月24日),最近已被收入《张天翼文集》第1卷,第3—16页。文中所引张天翼作品的页码均参照《张天翼文集》。
(87) 154
(88) 有关张天翼文学经历最详尽的描述见《张天翼生平与文学活动年表》,《张天翼研究资料》,第8—46页。
(89) 155
(90) 张天翼:《作家自述》,第276页。
(91) 吴组缃回忆在30年代初,张天翼为党做过一些力所能及的工作,但并不全部知道是什么工作。见吴福辉记录整理的《吴组缃谈张天翼》,《张天翼研究资料》,第73—84页,此处为第80页。张天翼在左联中从事过的工作包括参加“文艺大众化研究会”的活动和协助编辑《北斗》、《十字街头》等刊物。1932年,他还负责在南京组织过一个左联分盟。
(92) 周颂棣:《我和天翼相处的日子》,《张天翼研究资料》,第61—72页,此处为第70页。
(93) 草明曾在1935年和张天翼一道到杭州游玩,他后来写道:“他和父亲的感情真够深厚。老先生也十分爱他的儿子。他给天翼的信里最后必写一些很风趣的句子,比方说‘如雨后青笋数’,‘秋雨雨丝数’,而且从不重复……他(天翼)解释道:‘他是说吻我的次数多如雨后春笋的意思。’”《张天翼和<现代文学>及其他》,《张天翼研究资料》,第91—94页,此处为第93页。
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(95) 冯乃超(李易水):《新人张天翼的作品》,《北斗》1卷1号(1931年9月20日),收入《张天翼研究资料》,第230—236页,此处为第231页。
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(97) 张天翼:《猪肠子的悲哀》,《北斗》1卷4号(1931年12月20日),见《张天翼文集》第1卷,第222—234页。
(98) 张天翼:《荆野先生》首发时题名为《从空虚到充实》,《萌芽月刊》1卷2号(1930年9月1日);收入《张天翼文集》时使用的是现在名字,第1卷,第55—73页。
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(101) 《齿轮》于1932年首次发表时张天翼使用的笔名是“铁池翰”,1938年上海大夏书店出版这部小说时将名字更改为《时代的跳动》(没有征得作者的同意)。文中页码出自这个版本。
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(103) 张天翼:《文学大众化问题征文》,《北斗》2卷3—4期(1932年7月20日),收入《张天翼文学评论集》,第7—10页,此处为第9页。同样的说法也可见《创作的故事》。
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(106) 书评《齿轮》,《现代》2卷3期(1932年2月),第508—511页。
(107) 见茅盾《“九一八”以后的反日文学——三部长篇小说》,《文学》1卷2号(1933年8月1日),收入《张天翼研究资料》,第237—242页。
(108) 鲁迅至张天翼的信,1933年2月1日,《鲁迅全集》第12卷,第143—144页,此处为第144页。
(109) 瞿秋白:《画狗罢》,《北斗》1卷1号(1931年9月20日),《张天翼研究资料》,第215—250页,此处为第250页。
(110) 王淑明:《洋泾浜奇侠》,《现代》5卷1号(1934年5月1日),《张天翼研究资料》,第246—250页,此处为第250页。
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(112) 周颂棣:《我和天翼相处的日子》,第69页。
(113) 胡风:《张天翼论》,《文学集刊》2卷3号(1935年9月16日),《张天翼研究资料》,第269—296页,此处为第296页。
(114) 同上书,第279页。
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(116) 张天翼:《什么是幽默》,《张天翼文学评论集》,第24—27页,此处为第25页。
(117) 张天翼:《砥柱》,《作家》1卷2号(1936年5月15日),收入张天翼《追》。
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(119) 张天翼的《一年》于1933年在上海首次发表。香港南华书店出版此书时改名为《浮云》,引文页码出自后一个版本。《在城市里》最初于1936年7月6日至1937年5月31日载于《国闻周报》,1937年成书出版,引文页码出自《张天翼小说选》第2卷,第503—817页。
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(121) 慎吾:《关于张天翼的小说》,《益世报》附刊《文学月刊》38期(1933年8月26日),收入《张天翼研究资料》,第244页。
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(125) 与此有联系的还有小说中的另一个场景,家族中的成功者资本家丁文侃在一场争论中失手打碎了自己的手表。
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(127) 《洋泾浜奇侠》戏仿了武侠小说,与我们的讨论没有直接的关系,对它的介绍见夏志清《中国现代小说史》。
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(129) 张天翼:《报复》,《萌芽月刊》1卷1号(1930年1月1日),《张天翼文集》第1卷,第17—34页。
(130) 张天翼:《笑》,《现代》5卷4期(1934年8月1日),《张天翼文集》第2卷,第108—125页。
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(133) 张天翼《移行》首发于他的短篇小说集《移行》中,《张天翼文集》第2卷,第267—289页。
(134) 张天翼:《欢迎会》,《作品》1卷l号(1934年6月),《张天翼文集》第2卷,第180—210页。
(135) 张天翼:《华威先生》,《文艺阵地》1卷1号(1938年4月16日),收入《速写三篇》。这部作品被收入多种选集中,譬如,《张天翼小说选》第2卷,第493—501页。
(136) 王西彦曾以一种极为热烈的语调比较了《华威先生》与《阿Q正传》在不同时代产生的影响,见《当<华威先生>发表的时候》,《张天翼研究资料》,第95—110页,此处为第104页。张天翼后来坚持说,小说意在抨击国民党,提醒人们不要将它理解为对官僚主义丑态的一般描绘。但事实上,作为故事主题的政治内涵在小说本身中表露得并不很多,让当时读者最感兴趣的是小说对一种独特的官僚人格的精彩刻画。
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(138) 《夏夜梦》首发于1939年的小说集《同乡们》中。
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(140) 《一个题材》,《中学生》4期(1936年4月),收入张天翼《春风》和《中国现代短篇小说选》第3卷,第305—319页。
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(144) 伊藤敬一:《张天翼的小说和童话》,高鹏译,《张天翼研究资料》,第445—460页,此处为448—449页。伊藤还认为张天翼的形式主义、“现代主义”倾向在他30年代及1949年之后继续创作的儿童小说中,得到了最自由的发挥。
(145) 伊藤在文中还谈到张与新感觉派最终的差异:“他的出发点,与日本新感觉派的确相似,可是他以后的探索方向,却又和日本的情况完全不同。例如在日本,像横光利一那样,从追求感觉的表现本身去发现美,以近似于艺术至上主义的形式,与普罗文学的相对立。”同上书,第449页。
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(147) 《艺术与斗争》,首发于《观察日报》1939年3月2日与3日,收入《张天翼文学评论集》,第53—62页,此处为54页。