茅盾:细节的政治
20年代戏剧性的政治运动,强有力地改变了倪焕之的人生轨迹,将他推下讲台,同样,后来采用“茅盾”作为笔名的年轻批评家和编辑家沈雁冰也在历史的推动下,将文学事业搁置一边,投入到革命政治的漩涡之中。1896年,沈出生在浙江一个没落的缙绅人家,曾在北京大学读了两年书,但家庭经济的拮据使他不得不中途辍学,寻找工作。通过私人的关系,他进入当时中国最大的出版社上海商务印书馆工作。在仅仅几年时间里,他就脱颖而出,成为出版界最为高产的编辑和作者,在引进西洋文学方面功劳卓著。在承担了繁重的编辑工作的同时,他对激进政治也十分热衷。他是中国共产党1921年7月建党后的第一批党员,后来还被选为上海地方兼区执行委员会委员。1925年5月30日,几名中国的示威者在上海租界内惨遭屠杀,沈也亲自参加了当日的大游行。五卅惨案以及随后的一系列罢工和游行,使他更为坚定地选择了政治事业,并在年末决定“和文学断绝了职业关系”,全身
心地投入到政治斗争当中。(2) 他接受了中国共产党上海地区宣传部部长的职位,于第二年年初前往广州,代表国民党上海地区的左派参加了国民党第二次全国代表大会(在共产国际的授意下,共产党与国民党在1923年结成了联盟)。在广州,沈结识了汪精卫、毛泽东及其他重要领袖。但是,他后来写道,“那时的广州是一大洪炉,一大旋涡。——一大矛盾!”。(3) 4月20日中山舰事件后,共产党失去了对宣传部的控制权,经历了首次政治幻灭的沈,回到了上海。
尽管有了一次挫折,沈仍然精力充沛地从事着政治活动,终日忙碌于会议和组织工作(但到了晚上,却埋头于中国神话的研究,显然是将它当做一种调剂)。1927年年初,随着北伐战争的节节胜利,国民党左派在武汉的势力也得到了巩固,沈来到武汉任中央军事政治学校武汉分校政治教官。不久,他又到《汉口民国日报》任编辑,在自传中,他写道该报:“名义上是国民党湖北省党部的机关报,但实际上是共产党在工作。”(4) 在随后的几个月里,他将全部身心投入到城市里火热的政治活动中,在忙碌的间隙,还撰写文章,大声抨击蒋介石对国共联盟中左派人士的迫害。6月末,他显然预感到了灾难的临近,将妻子送回了上海,自己也辞去报社的工作,转入地下活动。7月16日,武汉国民党政府宣布与共产党决裂,开始了一场血腥的清洗行动。“终于那‘大矛盾’又‘爆发’了”,他后来写道,武汉和在此之前的广州一样,也成了“一大旋涡”。(5) 几天后,他受命去九江交送一张银行支票;他到达后,(6) 他的联络人又指令他带着支票赶往南昌,在那里,共产党人正在蓄积力量。但他很快得知,通往南昌的路被封锁了,因而不得不暂避于牯岭的山间旅馆里(坐落于九江与南昌之间)。在牯岭,他身染重病,(7) 并在康复期间,听到刚刚组建的红军进行的第一场战斗——南昌起义失败的消息。两年的狂热生活逝去了,沈讽刺性地发现,当他曾为之奋斗的革命在身边失败的时候,他自己却滞留在一所美丽的山间疗养所中。他重又记起去年在上海开始构思的一部小说的大纲,决定“非职业地”再度和文学发生来往:“这次因为是闲身子了,就让这‘大纲’在我意识上闪动。”(8) 此后不久,他回到了上海,隐姓埋名,在对革命损失的巨大绝望中,写出了第一部小说《蚀》三部曲中的前两部。在它们发表的时候,沈第一次用“茅盾”作为笔名,意指“矛盾”。沈政治上的失败,以及由此导致的他对政治现实内部复杂的张力(或矛盾)的领悟,在某种意义上解放了他的文学想象力。后来,他在一次访问中曾谈到:“因为我没有做成革命家,所以就做了作家”。(9)
因而,沈的第一批作品是政治挫折的产物,但对他而言,它们也代表了他生存意志的表现。后来他写道:
(我)经验了动乱中国的最复杂的人生的一幕,终于感到了幻灭的悲哀,人生的矛盾,在消沉的心情下,孤寂的生活中,而尚受生活执着的支配,想要以我的生命的余烬从别方面在这迷乱灰色的人生内发一星微光,于是我就开始创作了。(10)
显然,(11) 茅盾的写作目的是要解释他所经受的灾难,如果可能,还要在革命的前景中重塑自己的信念。于是,他前两年在上海和武汉的经历直接成为《蚀》前两部的主要素材。《幻灭》(1927)中为爱所困的女主人公的原型就是妇女运动中他的妻子的同伴:政治危机,他写道,揭示了这些“时代女性”的真实本性,他看到她们“发狂颓废,悲观消沉”。(12) 《动摇》(1927年)的素材则来自堆满《汉口民国日报》编辑桌的那些报道,它们讲述了社会主义者和极左分子的“过火行为”带来的暴力和政治混乱。(13) 虽然他希望能够通过创作这些小说“发一星微光”,但它们传达的却是一种对前些年的革命运动的悲观情绪;结果,很快成为创造社及太阳社中的意识形态卫道士们猛烈攻击的对象。出于对批评的回应,或许还因为自己也被小说中消极情绪困扰,茅盾在1928年1月写下了他的第一部短篇小说《创造》。后来他经常将《创造》说成是他的第一部真正积极的作品,在其中他终于克服了武汉“失败”带给他的绝望。(14) 然而,《创造》中的“乐观主义”只能保持很短的一段时间,在创作《蚀》(15) 的第三部《追求》(1928年)时,他“又一次深深陷入悲观失望之中”(16) ,并在作品中袒露了自己的虚无,招来的只是批评家们更为猛烈的抨击。不久以后,他接受朋友的建议,东渡日本,“呼吸点新鲜空气”,但即使到了那里,批评者们还是紧追不放。最后,他感到有必要自我辩护,写下了两篇相似的文章《从牯岭到东京》与《读<倪焕之>》。
这两篇文章,尤其是后一篇,在为叶绍钧的小说辩护的名义下,对创造社和太阳社的批评进行了“总答辩”,(17) 为我们探讨茅盾如何在与其他五四作家的关联中理解自己的创造提供了重要线索。茅盾和叶绍钧是朋友,是商务印书馆里的同事,还都是文学研究会的创始人。茅盾藏身上海的那几个月里,叶是他接触的少数几个故人中的一个。《幻灭》完稿后,叶绍钧也是第一个读者(18) (叶当时负责主编《小说月报》,他恳切地说服茅盾将小说拿出来发表)。在革命文学论争中,他们的名字被创造社和太阳社拴在一起,一同被指责为“自然主义”的奴隶。我们已经看到,两位作者都拒绝这种命名:叶绍钧否认自己与任何文学教条有所联系,而茅盾早就放弃了对自然主义的拥护。但在《读<倪焕之>》一文中,无论如何定义,茅盾的确阐明了一种与叶绍钧共享的艺术目的论,并利用朋友的小说为自己的作品张目。同时,作为一名职业批评家,他也不得不承认叶的小说中存在某种不足,(19) 他逐一列举了革命时期小说创作在主题和形式上易犯的错误——而他显然也希望在自己的作品中避免这些错误。
茅盾对《倪焕之》的赞扬集中在小说的“时代性”上。正如马利安·高利克指出的,该词实际上译自泰纳的“moment”一词。(20) 茅盾深受泰纳文学观念的影响,强调作家生活的历史时期及种族环境对他创作的决定性作用。但到了1930年,茅盾却不再对泰纳理论中的决定论因素心悦诚服了。即使仍借用这位法国批评家的术语,茅盾却坚持,“时代性”不仅指作品内容的时代特征,或是对一种有限的“时代精神”的激发,它还应以表达“时代”对个人与人类努力对历史之间的互动影响为基础。要拥有“时代性”,一部作品必须显示“怎样由于人们的集团的活动而及早实现了历史的必然”。茅盾回顾了五四以来中国作家有限的创作实绩,发现在《倪焕之》之前,只有鲁迅的小说具有一定的“时代性”。而其他作家小说的内容局限在布尔乔亚的青春苦闷中,描绘的只是“极狭小的,局部的”时代图景。即使对创作触及到的那一部分社会秩序,他们的理解也十分肤浅。然而,在《倪焕之》中,叶绍钧通过追踪复杂经验范围和社会环境中一个人的成长经历,将现代历史的广阔空间纳入到了创作之中。由此,《倪焕之》与其他五四小说家创作的许多作品迥然相异,它不是灵感突发,而是“锐利的观察,冷静的分析,缜密的构思”的产物。(21) 这种可以容纳历史进程的小说形式,显然吸引了茅盾,但小说对“时代性”问题的主题性处理,也让他很感兴趣。(22) 虽然他没有清晰表明其间的联系,但茅盾对这个概念的说明很大程度上得益于王乐山,后者曾尝试将人类自发的努力与历史进程的决定性融合为一体(这表现于他“用手推动历史的轮子”的愿望中)。
尽管叶绍钧的雄心值得嘉许,但茅盾还是发现《倪焕之》中几个重要章节没有能表现出他所理解的个体努力与历史之间的真正关联,这种失败导致了几处结构性的缺陷。譬如,详细描述倪焕之教育改革烦琐过程、行文细腻的小说上半部与匆忙铺写他对重大历史事件的介入、较为概念化的下半部之间,便有一种脱节之感。茅盾还遗憾于叶只通过倪焕之的主观视角来呈现五卅运动的广阔场景,他应更为着力记录激进的政治运动背后的集体力量,进而“正面的直接”描写这一事件。但是,叶的主观性描述“使得文气松懈,很不合宜于当时那种紧张的场面”。(23) 最后,茅盾还对小说结尾金佩章思想“奇迹似”转变表示异议,他认为这是一种未来信心的廉价表现,会让读者感到十分突兀。在上述实例中,叶绍钧显然没能充分克服五四小说典型的局限:尤其是,叶的历史想象失足于他过分关注自己的主人公——那些布尔乔亚式的苦闷青年的内心世界,陷入一种精神的惰性之中,这使得小说成为个人幻想和困扰的表达工具。结果,叶从未获得一种真正超越性的历史视角。
茅盾希望自己的创作能够摆脱那种个人的、因而也是局限的时代视角;他还希望自己的小说成为“时代性”的喉舌,即让历史本身发言。借用奥尔巴赫(Erich Auerbach)对司汤达的描述,力图将人物嵌入“一种政治的、社会的、经济的完整现实之中,它真实具体,不断发展”(24) 。无疑,茅盾对叶绍钧的批评或许——实际上恰恰——(25) 适用于他早期的作品,特别是《蚀》三部曲。虽然茅盾一再表明至少三部曲中的前两部中,只是客观地描写时代(“能够如何忠实便如何忠实”)并且“不把个人的主观混进去”,(26) 但《蚀》通常被看作他的作品中最具主观性的一部。(27) 创造社的钱杏邨对《幻灭》的评价与茅盾对《倪焕之》的批评如出一辙:“说到全书的结构,是分为上下二部。一章至八章为上部,写学校生活;九章至十四章为下部,写她的革命生活。——前部的每章的材料都是很扼要的,后部却松散得很,材料嫌单弱了”。(28) 不仅如此,钱还反对茅盾探讨重大历史事件时的“间接”方式:历史只是个人生活的背景,而非故事本身的核心。茅盾自己也坦白了创作《追求》的主观动机:“我承认这极端悲观的基调是我自己的,虽然书中青年的不满于现状,苦闷,求出路,是客观的真实。”(29) 确实,在《蚀》中,茅盾避免了叶绍钧在《倪焕之》中运用的自传式写法,严格地将笔触限制在“描写他人”上;在为自己作品辩护时,他似乎要表明,如果他自己的苦闷也同样存在于同代人的胸中,那么,它们就是客观的存在,可以在小说中得到再现。但钱杏邨及其他批评者却敏锐地发现,茅盾个人的幻灭感是《追求》背后真正的创作动机。
《读<倪焕之>》一文提出的创作问题,在茅盾涉足小说之前,就已被作为批评家的他关注。从20年代初开始,在《对于系统的经济的介绍西洋文学底意见》、(30) 《自然主义与中国现代小说》等文中,(31) 茅盾曾自信地提出摆脱主观羁绊、将自我与历史进程相结合的方案。首先,他督促作家以对真实世界的详尽观察为创作基础,不要模仿他人。但他又进而建议,作家必须有目的地对观察进行“布局”和“整理”。没有这样的加工,小说呈现的世界就会散乱不堪,读起来像记账簿。茅盾指出,在清末民初流行的通俗小说中,这种“记账式”的写法十分盛行,可想而知,它以一种恋物癖的描写方式,应和了读者对感官刺激和社会丑闻的需求。只有当小说再现被组织起来,表现一种在严格的科学原理指导下连贯的世界观时,它才能避免肉欲的描写,深刻全面地反映社会。谈到巴尔扎克这样的西方现实主义者时,茅盾心仪于他们对社会现象百科全书式的总览:他感觉,他们视野的广阔来自对细节的“科学式”组织。至少在理论上,茅盾也希望他的小说能在形式上,从总体的观念到微末的细节,包容中国社会的全部风貌。鲁迅的小说短小精练,叶绍钧“真诚”的观察也空间有限,在这些尝试之后,对包容性的渴求以及伴随而来的基本小说想象(即使在短篇中,茅盾也常如此展现),表明某种崭新的因素正出现在中国现代文学中。(32)
但在实践中,(33) 两种极为不同的认识功能同时被呼唤,一种是完全经验性的,而另一种则是观念性、分析性的,因而,茅盾倡导的观察与分析,对于现实主义追求者来说成了一种困扰的模式。在茅盾自己的作品中,某种形式上的失调——尤其是作品篇幅和结尾——或许就是冲突留下的痕迹,他既要忠实于现实主义细节的完整性,又要考虑组织这些细节的意味深长的结构模式。虽然,茅盾许多最优秀的短篇小说都创作于此一时期,但他总是说自己并不满意。在谈到第一本小说集《野蔷薇》时,他写道:“但那时候的我笨手笨脚,总嫌几千字的短篇里容纳不下复杂的题材。第一个短篇《创造》脱稿时,我觉得比做长篇还要吃力,我不会写短篇小说!”(34) 直至1952年,他的评价仍未改变:“我所写的短篇,严格说来,极大多数并不能做到短小精悍而意味深长。我的许多短篇小说还不是‘生活的横断面’的表现。”(35) 短篇小说不能为茅盾提供余裕,以充分描绘事件背后复杂交织的动机和原因。(36)
虽然茅盾从未对他的长篇小说表示过如此的遗憾,但只要简单考察一下创作的前后经过,类似的问题也出现于小说构造中。茅盾发表的所有小说,几乎都是他最初构想的缩写本或改写本。《蚀》本来打算只写一部,(37) 记述一组人物在革命不同阶段的经历,但“因为不自信我的创作力,终于分作三篇写了”(38) 。《虹》原本“欲为中国近十年之壮剧,留一印痕”,但作者显然厌倦了这一主题,在我们见到的小说中,主人公的故事只发生在此时期的前半段。(39) 即使他在30年代完成的《子夜》,这部被赞誉为“全景式”或“纪念碑式”的描写上海的巨作,当初的设想也是要将中国的都市和乡村都纳入其中。(40) 而后来的《霜叶红似二月花》(1943年),本来是计划中的三部曲的第一部,但作家“总设有时间”将它完成。(41) 无论长短,茅盾总是难于确定作品的适当边界,以致许多小说都有未完之感。这说明他始终没有找到一种结构,既可包容他观察到的社会万象,又能让它们彼此协调。
在茅盾小说中,这种困境不仅表现于形式,也反映在主题层面上的观念与现实的冲突中,即:小说结构虽然清晰明了,却难以消化观察到的社会现实。《追求》中一个有趣的片段向我们揭示了这种冲突是如何显露的。记者王仲昭,当他在1927年大革命期间全部的政治努力都落空之后,决定将自己的变革热忱集中到新闻事业上。他之所以选择新闻,是因为它是一项“实际”工作,他可以将政治中夸张的理想主义搁置一边,只是客观地与生活的现实打交道。经过与报社编辑们的斗争,他争取到了一个专栏,标题为“印象记”,在其中他可记录新闻调查的结果。他为专栏(42) 第一期选择的主题是上海的夜生活,希望不仅暴露现实,而且也能描绘出中国社会的精神迷惘。他尽职尽责地陪同放荡的章秋柳出入了多家舞厅,但当他着手撰写文章,却发现无从下笔:他对夜晚的印象模糊混乱,惟一清晰得可以记录的只是章秋柳混合了政治与色情的热烈言语。他很快意识到,这种记录传达的只是她的虚无主义,违背了他对经验观察的设想。他扪心自问:“难道在这一点小事上也藏匿着理想与事实的不能应合么?难道平日所见的舞场上的特殊的氛围却不多不少只是自己的幻觉么?”(304页)(43) 仲昭的发现或许就是茅盾自己的发现,他所要分离、审视、记录的社会现实并不是简单的物质。他所求助的细节的物性本身,也不过是主观想象的产物;分离它们,并给予文学的表现,这不可避免会使它们陷入作为支撑的观念系统之中。
记者与现实主义者——任何尝试一种基本的再现性写作的人——的共同处境由此得到揭示。王仲昭政治活动的终点,就是他新闻事业的起点。在政治中,他的行动受制于习得的意识形态观念;而他希望能在新闻中只处理具体明确的现实。他的写作方式是这样的:首先划定一块研究领域,寻找一个他与读者共同面对的真实问题。他开列的问题清单,对新闻和现实主义小说同样适用:包括绑票、抢劫、奸杀、罢工、离婚,所有这一切他都统称为:“社会的动乱”。随后,他着手进行所谓的客观调查,但记录调查结果的一刻,他沮丧地发现,即使是观察到的经验细节,(44) 也无不渗透着思想观念。抽象之物讨厌的复归让他哑然了,最终还是那些并不高尚的动机——特别是赚钱的想法和讨好女友的欲念——驱使他写下一篇与初衷背道而驰的文章。
和新闻记者王仲昭一样,茅盾也是在政治事业遭受挫折、历史发展背离他的预期时,才退出抽象的观念领域,转而进行小说创作的。借助小说,茅盾探索着真实世界晦涩的本性,并将其与令人失望的抽象观念进行对比。但诚如上文所述,茅盾认为观察与阐释间的平衡对于小说创作是必须的,他需要一种分析的方法作为描写的补充。发表《幻灭》时的笔名,就暗示“矛盾”执行了这一功能。一方面,该词只表现了1927年失败后他的挫折和愤怒;但另一方面,它却含义深远,包含了希望的可能。茅盾对这个词的使用显然与马克思-黑格尔式的历史观相关:它认为历史是通过一系列矛盾的化解而向前发展的,而这些矛盾正是茅盾在中国社会中观察到的。在《蚀》三部曲中,“矛盾”一词每一次的出现——有很多这样的实例——给人的感觉都是,他要将社会现实的复杂性简化成几种可解释的或“典型”的力量。而承诺是,一旦这些力量被了解,便有可能辨清历史运动的真实走向,从而为现有的政治(以及心理)困境指明出路。依照辩证的逻辑,中国社会各种力量间可怕的冲突最终必定会带来一种和谐完满的“综合”。因而,借助“矛盾”的观念,茅盾尝试传达一种双重感受:既理解观察到的社会现象,又领悟历史变革的生机——这两点正是他判断一部小说是否真正阐释了历史,或获得了“时代性”所依据的标准。然而,如果我们接受茅盾的大胆设想,头脑里装着黑格尔的辩证法去阅读《蚀》三部曲,我们会发现作为小说骨干的矛盾构架仍明显保留了(45) 一些非黑格尔式的特征,小说承诺的希望之途一次次被阻塞。
茅盾早期的作品都是围绕着某种二元对立展开的,这一点在《幻灭》中表现得最为明显,其中,他对人物的隐喻性命名只是小说中人物关系的第一个表征。两位女主人公的名字,“慧”和“静”,代表着“经验”与“天真”的两极对比,而这一对比始终渗透在对她们的刻画(慧被反复描写为一个放荡的尤物,静则拥有一种“难以言传”的精神之美)和评价中(静曾暗自思忖:“处女的理想,和少妇的现实,总是矛盾。”[10页])当然,这种对比在西方自然主义文学中十分常见,天真少女通常会被一位都市浪子勾引,此类作品以左拉的《一生》为代表,由天真向经验的转化伴随着内心的幻灭:过去纯真的处子一旦被人染指,就会懊丧地发现,成熟带来的是价值的虚妄。茅盾小说的标题已说明此类作品对他的影响,而且小说上半部情节的发展也与此相似。但是,当诱惑发生,期待的终结之感却没有出现,这部分是因为“静”与“慧”代表的天真与经验的对立,从一开始就形成了特殊的张力。在作者的笔下,对立的双方暗中勾联,茅盾曾提及两位女性的相似与依赖关系:虽然她们“性格相反”,但“两人有一点相同,就是娇养惯的高傲脾气”(11—12页)。同样,从一开始她们的友谊就牢不可破,而静对老于世故的慧的态度,与其说是惊奇和艳羡,不如说是有一种志同道合感。她答应慧搬进她的小房间,说是为了“对于被压迫者的同情”,这表明她知道慧现在的冷酷,其实是饱受男人欺凌之后的一种报复(11—12页)。奇怪的是,这种消极的同情心——比起任何欲望或野心——更是静堕落的原因。(46) 花花公子抱素周旋于两位女性之间,他刚被慧拒绝,转而就来勾引静,他将自己说成是被慧诱惑而后被抛弃的、受到伤害的处子,从而巧妙地唤起静的同情心。这就是说,他扮演的正是静想象中慧那样的受害者(当然,在他的谋略得逞之后,受害者就要由静来扮演)。此刻,静的心中突然涌起一股怜悯之情,所有人类的苦难都无差别地呈现,一种无所不包的爱笼罩了她。用小说中的话来讲,静的屈从就是这种爱的体现,爱的对象不仅是心怀鬼胎的抱素,更是以慧和抱素为代表的她心中潜在的一面。怜悯起到了润滑的作用,一系列的转换变得可能了:抱素的诡计得逞,摇身成了慧的替代,而静心甘情愿委身于他,也一度有意变成了慧。
在小说中,也在静的心中,诱惑的结果被压抑了:她晕了过去,只记得发生的是“一场好梦”,虽然她后来识破了抱素的伪善,还因此短暂地生了一场病,然而,在叙述的进程里,这一插曲似乎让静获得了解放,使她进入了另一个人生阶段(对革命政治的参与),而且也化解了存在于“慧”与“静”这两个对立的人物之间的奇妙张力。但是这种关系中暗含的二元性并没有被消除,而是重置于静的内心。这样一种心理状态早就得到了暗示:“我不怕外界不静,就只怕心里——静——不——下来。”(6页)失身之后,静原来隐约的苦闷渐渐演化成内心之中一场失望与希望间的鏖战。她的一半自我倾诉着:“每一次希望,结果只是失望,每一个美丽的憧憬,本身就是丑恶”,而另一半自我在为她打气:“没有了希望,生活还有什么意义呢?……失望不算痛苦,无目的无希望而生活着,才是痛苦呀!”(54页)。小说9—11章描写了静在武汉的短暂逗留,她被卷入跌宕起伏的感情旋涡中。在第9章,她在一场革命集会上“感动到落了眼泪来”,但一天又一天的“口号式”革命工作又让她厌倦,而最困扰她的,是武汉革命队伍中泛滥的享乐主义:似乎,(47) 她的同志们都身处“紧张”与“耗尽”的循环之中,时而沉溺于政治和性爱,时而又悲观绝望。在“矛盾”的环境中,静病倒了,心灰意冷,对革命的希望逐渐暗淡。她的女友——又是一个积极的、富于同情心的角色——推荐她到牯岭的山中疗养院接受一份护士的工作。
在小说的最后,一种新的二元对立出现在静与她看护的一位军人间。在新的对峙中,军人强猛(他的名字意味着“有力而猛烈”的事物,而他的表字“惟力”的意思是“只依靠力量”)热衷于未来主义,而静则代表了自然主义。未来主义,是20世纪10—20年代苏联先锋运动的重要组成部分,茅盾对它很感兴趣,曾为此写过多篇文章。一方面他欣赏它的“大胆”、“有力”,另一方面他又担心它纯粹的“破坏”精神。(48) 他认为,未来主义的兴起是对俄国虚无主义的反动,对中国不适合;他还批评了那种为了理想的未来而忽视当下现实的倾向。强猛的原型是一位名叫顾仲起的青年作家,他在20年代初曾向《小说月报》投稿,后来投笔从戎。茅盾1927年在武汉遇到了他,他承认自己对战争本身狂热地迷恋,茅盾还震惊地得知他时常出入妓院。在顾仲起身上,茅盾清楚地看到了另一种类型的幻灭青年,他们放弃了自己的理想,放纵地“寻求刺激”。(49) 《幻灭》中的强猛向静讲述了他对战斗的热爱,他称战场为“最合于未来主义的地方”:“战场的生活是最活泼最变化的;战场的生活并且也是最艺术的”(83页)。(50) 当然,未来主义不仅是政治姿态,更是一种美学观念,茅盾显然也不想将强猛描写成一个激进分子,而将他塑造成一位革命艺术家:他投身革命纯粹是为了体验,对它的社会理念却毫无兴趣。
在两个人中,静仍是平和的一方。她的自然主义虽然是一种消极的放弃,但它也是幻灭的产物(包括她与抱素有过的关系以及她参加过的政治活动)。静对这个负伤男子的怜悯之情再一次左右他们感情的发展。在两个人物的对比中,真实的冲突仍然没有发生:他们相互爱恋,他的未来主义与她的自然主义彼此依存、不可离分。正如她所想到的,“他的未来主义,何尝不是消极悲观到极点后的反动”(84页)。作为未来主义者和自然主义者,强猛与静各占一半,只有发觉对立无可避免时才能结为一体。没有这种觉悟,他们便都是“受伤的”,强猛伤在心中(他的“左胸”),而静伤在意志中。草率结合所产生的恋情,不是来自对立世界观的有机融合,而是以对两种观念必然交替共存的认识为基础。然而,有意味的是,他们的恋情发生的地方是一个世外桃源,而当强猛应召要回到战场上时,一切都结束了。临行前,强猛安慰静,说他已放弃了未来主义:“你不是告诉我的么?未来主义只崇拜强力,却不问强力之是否用得正当。我受了你的感化了。”(96—97页)但即便这样,我们仍被告知:“静的理性和强的感情在暗中挣扎”(97页),对于两位恋人来说,将来只有微弱的成功(或者甚至是生存)的可能。在《幻灭》的结尾,静又一次在女友们的陪伴下离开了,感到自己仿佛刚刚从一场“大梦”中醒来。
因此,小说着力描写的两次浪漫际遇,都是在静想象虚幻的梦中。在上述关系中,小说探寻的矛盾既没有指出任何可行的出路,也没有为故事带来一个完满的结果。谈到《幻灭》时,茅盾对此有清醒的认识。在《从牯岭到东京》中,他写道:小说所要表现的正是主人公内心中交替上演的“不断的在追求,(51) 不断的在幻灭”的戏剧。(52) 依照情节的发展,静的希望无疑要破灭,但绝望之中无疑又会产生希望。虽然表面上,故事在线性地展开,但小说围绕的是一系列可替换的对子:天真与经验,希望与失望,自然主义与未来主义。茅盾没有制造剑拔弩张的对立,他更喜欢将对子放置于暂时的联系之中,探讨这些相互制约的观念产物的依存关系。由此,茅盾的“矛盾”不应理解为来自真实世界的冲突——或者来自小说所表现的社会秩序——它应被理解为一种无法把捉的现实之上的冲突视点。这种对立抗拒实际的解决,你只能施与主观的同情,才能暂时缓和它们的论辩。
所以,茅盾对“矛盾”的处理没能形成一种有力的历史进程感,在小说中,他似乎更接近中国传统的二元对立观(如阴与阳的对立),而不是茅盾信奉的马克思-黑格尔的辩证法。但《幻灭》中对立双方的交替并没有带来阴阳哲学的和谐状态;相反,你可在人物内心对矛盾的反应中体味到一种孤立的、焦灼的现代敏感。用夏志清的话来说,小说情节的所有混乱都表明了“目的性行动的夸张变形”。(53) 最终,读者的注意力从外部现实引入了静的内心波澜。(54) 在茅盾早期所有的小说中,几乎都会出现这样的场景,主人公突然感到外部世界的混乱无序——外在的社会矛盾在他们心中引起激烈的回荡。《幻灭》中的静,《动摇》(55) 中的方罗兰,《追求》中的王仲昭,以及《子夜》中的吴荪甫都经历过这样的时刻。在每一例中,我们都可发现一种基本的三元结构,主人公从传统的二元对立中抽身而出,成为异在的第三者。林培瑞曾对这一时期流行浪漫小说中的三元结构作出过分析,通常的情况是一个男人摇摆于一个老派女子和一个新潮女子之间:在新旧女子的对立中,林培瑞看到的是20世纪中国所面对的保守与激进的文化选择问题。(56) 但是,这种三元关系在20年代中国,不仅支配了爱情,而且也是当时政治运动的特征:许多激进人士认为1927年大革命的失败要归咎于国民党、共产党以及共产国际三方的联盟。陈幼石也认为《蚀》中许多人物间的三角关系其实都是当时的政治现实的寓言性象征。(57) 无论我们是否直接地将三部曲读作政治寓言,在《蚀》中,茅盾显然从头至尾都将三角关系中的人物放在浪漫的与政治的双重层面。《幻灭》之中抱素、静与慧的关系已说明了这一点,虽然三人之中,抱素的所思所想无关紧要,他加在静(58) 与慧之间,只是主要的二元关系的辅助。与之不同的是,在《蚀》第二部《动摇》中,三元结构被置于中心。
表面上看,《动摇》讲的是一个三角恋爱的故事,牵扯到主人公方罗兰、他的妻子梅丽和政治激进分子孙舞阳。虽然方仍爱着她娴良温顺的妻子,但他又渐渐被放荡的孙舞阳吸引。后者,和《幻灭》中的慧一样,大胆表白:“没有人被我爱过,只是被我玩过。”(214页)但茅盾不满足于在《动摇》中炮制通俗小说中的三角关系。虽然在方罗兰看来,两个女人分别象征着传统和现代,但她们在小说中的角色要比简单的对立复杂得多。在方向孙舞阳求爱之时,她却与他讨论起他的婚姻,劝他千万不要动离婚的念头。她坦率地承认,虽然自己常常会被本能的冲动所驱使,但她不能回报他人的爱:“她的性欲冲动使她不能被任何人束缚,她习惯了自由,不会成为任何人的妻子。”(214—215页)(译者注:查不到相应的原文,此段文字为译者所译)。但是,当她为了“几分钟的满意”满足了方的欲望,她似乎更是盲目冲动的奴隶,而非个人自由的主人。她的建议让方茫然失措。另一方面,当梅丽最终发现丈夫对孙的真实感情,她沉着而坚毅的表现出人意料。她提出了离婚的要求:“我从前受的教育当然不是顶新的,但却教给我一件事,不愿被人欺弄。”(206页)她的果断和孙舞阳的行为一样,让方感到“为难”,他拒不离婚。随着小说的推进,方慢慢陷入了爱情的双重纠葛中:越是被一个女人拒绝,他越是感到,为了寻求安慰——不自觉的,如叙述者指出的——自己被拉向另一个女人。他已落入了茅盾早期小说中另一位主人公所说的“跌进三角的坑里”(59) ,面对多种选择(任何一种选择都不是真实可行的),“自由选择”的结果只是束手无策。(60) 借助第三者,这个自由的因素,三元关系颠覆了我们在《幻灭》中看到的对立双方之间稳固的、相互确认的同一性。
在两位女性之间,方罗兰无法选择,这象征了小说标题指示的动摇,以及一种基本的自我觉悟的贫乏。作为当地国民党的代表,方罗兰不得不出面调解小说中两次主要的政治纠纷,在他愚笨的政治行为中,自我觉悟的贫乏带来了严重的社会恶果。纠纷与乡民们对恐怖的暴动的反应相关(第一次由牢骚满腹的店员们挑起,第二次的肇事者则是当地的农民),每一次都代表了乡镇里政治势力的三元分化。虽然,在两次纠纷中,利益联盟稍有不同,但乡镇中的势力基本上可划分为:(1) 本地乡绅胡国光的势力,他和《倪焕之》中的蒋老虎一样,利用革命演说为自己谋利;(2) 国民党中激进分子的代表,包括孙舞阳在内;(3) 方罗兰和他的追随者这样的温和派。两次纠纷的结果没有两样:胡国光熟练地耍弄政治手腕,成功地击败了方罗兰一派,确保了他与激进分子的联盟。在第一次纠纷中,方的反对意见被否决;在第二次纠纷中,面对迫在眉睫的危机,他又没能作出适当的回应。第一次纠纷发生时,当店主们要求他替他们说话,他的懦弱和困惑彻底暴露:(https://www.daowen.com)
方罗兰看见群情如此“愤怒”,很觉为难,也支支吾吾地敷衍着,始终没有确实的答复。对于这些实际问题,他有什么权力去作确定的答复呢?他果然应该有他个人的意见,并且不妨宣布他个人的意见。然而不幸,似乎连个人的意见也像无权确定了。(163页)
方无法应对,便将权力转交给胡国光,两次的结果都是残酷的大清洗。最后,他被迫认识到动摇的恶果:在结尾的骚乱中,他看到了一幅噩梦般的景象:死者的眼睛盯视着他,(61) “像是等待他的回答”。他还听到了一个声音:“你们要自由,结果仍得到了专制。”(249页)无论是政治还是爱情,自由选择可能仅仅带来游移;在举棋不定间,其他人贸然闯入,夺取了控制权。
至此我们看到,爱情和政治两条线索虽然分离,却并行展开,说明了三角关系的危险。但是,这两条线索(通常还有它们所涉及的人类生活的两个领域)也反复交迭,时常形成讽刺的效果。譬如,在第6章的一个场景中,孙舞阳一边高唱国际歌一边大胆地挑逗党的领袖林子冲。而在胡国光的政治手腕中,权力和性也错综关联,至少在一定程度上,他是靠为伙伴安排色情享乐而巩固了自己在镇中的权威。另外,随着故事的发展,性的因素逐渐渗透到镇里的政治生活中:小说中第一次暴乱的起因是一般性的政治事件(工资、罢工、倒闭),而第二次暴乱却愈来愈集中在“共妻”的问题上。“共妻”一词是由“共产”派生而出的。土豪劣绅首先散布谣言,说革命不仅要“共产”,而且还要“共妻”,而农民们很快就接受了这个说法,因为在他们传统的头脑里,女人毕竟不过是一种财产。最初的恐惧迅速便被诱惑取代了,甚至连农民们也蠢蠢欲动。胡国光和激进分子们(他们的妇女解放理论似乎为“共妻”提供了依据)难辞其咎;他们不理会方罗兰软弱的反对,决议重新“发配”婢妾,建立“妇女保管所”以照管先前的女仆和尼姑。然而,保管所很快蜕变为一个官办的妓院,在最后的骚乱中,这些刚刚“解放”的妇女惨遭暴力的蹂躏。
如果说《动摇》中,“性”在公众话语中日益泛滥的话,那么它对个体内心的侵蚀更为有害,方罗兰的内心独白便一再昭示了这一点。他第一次出场,就沉浸在浮华的白日梦中,在梦中他见到了在闪烁的星光和焰火映衬下的孙舞阳。(62) 后来,在关键时刻,同样的梦幻占据了他,使他不能集中精力处理负责的政治问题。他后来也认识到,他对孙舞阳的迷恋,在某种意义上是镇中一系列麻烦的起因:他对她“古怪的恋爱”使他忽视了公共事务,“县党部的大权,似乎全被那素来认为不可靠的胡国光独揽去了”(220页)。表面上看来无关痛痒的私人欲念,带来的却是可怕的公共灾难。方的性爱生活以及他的个性,在小说中都表现出一种过度的倾向——过多的欲望、过多的选择以及过多的可能性。开始,它们在他身上激起了一种自由的飞翔感。但最后,“选择”妨害了他对现实的认识,使他在重大的社会事件中丧失了行动的能力。至少,这是李克,这个最后由党派来解决镇中混乱局面的理智之人的判断。李认为,此地的症结所在是“没有明白的认识”,党的代表们“遇事迟疑,举措不定,该软该硬,用不得当”(238页)。在回忆录中,茅盾写道,李克是《动摇》中惟一的正面人物,但他也承认,对于他“没着重刻画”。(63) 他对中国社会的认识全面透彻——但遗憾的是他来得太迟,不能阻止灾难的发生。还有就是,他的内心没有被描写,而茅盾最擅长的就是深入探索人物矛盾心理的复杂与含混。这样的人物或许让茅盾十分着迷,他们心理的与性爱的狂热往往被看作一种非理性沉醉,扰乱了李克所代表的完美而清晰的历史观。
困扰着方的私人世界的过多选择,也使怀疑和混乱的潜流在外部社会空间里交替涌动。这种危险体现在胡国光的身上。胡与方形成鲜明的对比,他欢迎新的环境,果断地采取行动从中渔利:正如小说开头所写道的,他“满肚子计划”,是一个精于见机行事的“积年的老狐狸”。他擅长演说,(64) 可以随时利用任何政治立场为个人谋利。在镇中,是他率先剪掉了象征着汉人屈服于满人的辫子,而现在,在革命山雨欲来之际,他又乘势混入革命队伍。就连他的名字也随时而变:他参加革命后,就将名字由封建的“围辅”改成现代的“国光”。他的语言能力一次又一次促使轻信的人们寻求他的帮助:胡的姨表弟王荣昌将商民协会的会员身份拱手相让,而协会的核心人物陆慕游也请胡代写演讲词。胡利用每一次机会发展自己的势力,他人的演说权力逐渐被他占据。凭借一片如簧的巧舌,他慢慢影响了镇中的公共话语,导致公共现实与公共话语产生分裂,其危险表现在公众意识对“共产”与“共妻”的混淆上。最初的误解,渐渐为愈来愈多的人接受,甚至成为了现实,可见的后果就是公众暴力的发生。
与胡国光不同,方罗兰仍然坚信政治演说不仅是个人谋取权力的工具,实际上,它还应提供一种对人类关系客观可信的阐释。但他发现,自己无力理清镇民们复杂的想法和观念,如同无力在孙舞阳与妻子之间作出选择。踌躇彷徨之际,他仍初衷难悔,相信在众多的选择之中必有一个是正确的,惟一要做的就是怎样确定它。因而,方无法用语言牢牢地抓住这个世界,但他又不愿接受一个名与实分离的社会中人际关系的无序。当胡国光对这个由三元关系支配的世界抱玩世不恭的态度之时,方依然希望保持词语的真实性。
在《蚀》三部曲最后一部《追求》中,茅盾继续探讨在一个政治话语变得无比可疑的混乱社会中个人的反应。小说所有主要人物都和茅盾一样,(65) 亲历过1927年大革命的失败,并挣扎于“时代病”的折磨中,它不仅是对时代的混乱感受,而且还是个人与历史间基本的脱节。《追求》中的年轻人,都曾梦想通过政治实践融入历史的进程中,创造出一个崭新的世界。但在革命失败后,他们每一个人必须作出决定,或者限制自己变革的热情,或者拥抱这个堕落的世界。他们必须在生活中放弃对历史进程的重要参与。小说描写的三种对政治的主要替代——教育、新闻以及性爱——都产生于对这个世界的屈服,真正富于创造力、卓有成效的工作(如他们想象中的政治实践)在这里已不再可能;与这三种替代相关的不是真正的创造,而是转变。张曼青放弃了他这代人的使命,即通过坚决的政治斗争来改变世界的愿望,并对所有的集体行动产生了怀疑,他认为是阴险的个人在背后操纵。他决定献身于一种温和的事业,做一名教师,将自己的理想传递给下一代。但在实践中,材料的匮乏(“照理,现代史的材料是报纸,但是中国的报纸,就没有正确的史料价值。”[355页])和校方的保守束缚了他的手脚。不仅如此,他也和倪焕之一样,甚至怀疑为学生们指引人生取向的可能性,他们的方向更应该由自己选择:“青年终必要走上他们自己的历史的路,谁也不能引诱他们到别的地方。”(276页)由于对教学内容及传授本身的价值缺乏信心,他的教育理想最终无法实现。他讽刺地发现:“从前我们在学生时代,总以为不远的将来我们的小兄弟一定比我们快活,然而今天的他们一定又在羡慕我们的时代还是比较地自由了。人生就是这么矛盾颠倒。”(421页)
记者王仲昭和张曼青一样,看到了一代人狂热的理想主义的幻灭,他决定屈尊于现实,脚踏实地,操起记者的行当。但上文已指出,他也面临着选材的难题;(66) 他发现的事实在构思过程中,似乎总是被消解。他的工作或许只是在散布谣言(288页)。在这两个例子中,旨在推动社会进步的改良实践,最后都适得其反,教师和记者都感到了与历史的不断脱节,更深地陷入幻灭之中。张曼青与王仲昭的共同之处,不仅在于对政治的放弃,他们同样将早年的理想主义转移至爱情生活中。他们都选择了一位理想的女性作为未婚妻,都热切地希望婚姻能够成为逃避政治生活的温柔之乡。这种梦想注定要破灭,张曼青结婚后,立刻发现妻子正像他的朋友章秋柳预言的那样:“浅薄、庸劣和窄狭”;而王仲昭的浪漫理想,甚至在他未婚妻在一场车祸中毁容的变故发生之前,就已经粉碎。
遏制或转移受挫的理想主义,这种努力的无效性最为鲜明体现在虚无主义者史循和章秋柳身上,他们的声音在小说中因而显得最为有力。对所有人的雄心,史循都漠然置之,包括他自己对自杀的好奇,也仅仅是“怀疑”的表白(283页),生命的全部在他的哲思里,被简化为动与静的交替循环。秋柳准确地预言了曼青和仲昭在事业及爱情上的失意,而随着痛苦的不断加剧,她也渐渐地将一切都归咎于命运。王仲昭后来指出:她“也终于不免在命运的前面举起了白旗”(422页),她自己也说道:“命运就是这么爱播弄人的”(394页),而通过玩弄男人的感情,她也希望能够分享一些命运的力量。对自己行为,她有合理的解释:“欺骗是可以的,只要不损害别人”(337页),但事实上,她所享受的自由,与胡国光一样,是以虚无为基础的,而故事的发展表明她的放纵,带来了她无法预料的危险(针对她自己,也针对他人)。
章秋柳风流成性,她与慧、孙舞阳一同构成了经验女性的系列。但是,她也满怀悲悯,这让人想到了天真的静。这一点最主要表现在她与梅毒患者史循的关系上。当他被人遗弃,是她在医院中守护着他。让他
获得新生,重新燃起生活的勇气,成了她的使命。(67) 这虽然发自她的激情,但和王仲昭、张曼青的事业一样,选错了方向:她与史循一夜的缠绵不仅加速了他的死亡,也使梅毒进入了她的身体。比起章秋柳的同情,梅毒显然更为强大;她的怜悯无力抵御,只是为它的传播提供了方便。性病,是小说最为有效的隐喻,表明了幻灭的传染作用。一旦秋柳被感染,它的破坏性便全部展现,至少在比喻的层面,她是所有人心中最后的希望。每个男人都为她着迷,曼青和仲昭选择的理想伴侣就与她十分相像,以至在爱人的眼里,她们发生了混淆(356、360页)。小说结尾发生的事件——电报传来,告知仲昭的未婚妻娇容已毁——标志着最后一个完美象征的毁坏,这似乎与秋柳危险的性爱游戏中宿命的力量形成了呼应。在小说最后一幕,仲昭一手拿着照片,上面是他未婚妻盈盈的笑脸,另一手拿着报告毁容惨剧的电报。这“最后的致命的一下打击”(430页)结束了仲昭的希望:即使是不择手段,他也要把握住“真实”。
《追求》的人物当中,章秋柳和史循是“时代病”的重病患者。他们傲慢地否认生活当中时间的控制能力,在缠绵的夜晚,“他们忘记了过去也不担心将来”,但是,将往日性爱的放纵与现在身体疾患痛苦联系起来的梅毒,却无情地标志着时间的绵延;正如秋柳所想象的,“‘过去’的黑影子的尾巴,无论如何要投射在‘现在’的本身上”(400页)。因为不相信历史的力量,他们与曼青和仲昭一样,被一种破碎、狭隘的世界观遮住了双眼。
在茅盾最长的、也是最著名的小说《子夜》中,主人公同样无力全面理解历史与社会的必然性。吴荪甫,这个希望大刀阔斧地建立强大的民族工业,使中国经济摆脱外国控制的民族工业巨子,比起《追求》中失败的革命者,(68) 似乎能够更好地把握他的社会环境。他希望将家乡双桥镇建设成“高大的烟囱如林,在吐着黑烟;轮船在乘风破浪,汽车在驶过原野”(128页)(69) 的现代城镇。但用小说中的语言来形容,这也是一场白日梦,建立在对中国资本主义真实历史角色的天真假想之上。除了他的梦想,吴荪甫的盲目也被所有主要的人物分享,甚至包括那些城市中的革命者,他们的精力全部发泄在混乱的性行为和空洞的口号当中。中国社会的本性是一个难解之谜,人们只能徒劳地寻觅。为了获得解答,书籍成了求助的对象,但这些书籍都在小说中蒙受了羞辱:敞开的车窗外,一场暴雨摧毁了古老的《太上感应篇》;一个小孩在国民党的圣经《三民主义》上撒尿;一位街上叫卖花生的女工则用共产党的小册子铺她的篮子。小说暗示,中国社会的谜底只能由《子夜》本身给出。在第一章,与章秋柳十分相像的刘玉英(译者:应为张素素),询问经济教授李玉亭:“我们这社会到底是怎样的社会?”他回答:隔壁的小客厅里,小说的主角们会聚一堂,那就是“中国社会的缩影”(25页)。
但是,我们仍记得,《子夜》只是部分实现了茅盾的构想。在回忆录中,他细致地概述了最初的计划。在他开始创作的时候,1930年发生的有关中国社会性质的论战深深地影响了他。茅盾提出,论战中出现了三种论点:(1) 革命派:他们认为蒋介石统治的中国是一个半封建半殖民地社会,一场由无产阶级领导的革命势在必行;(2) 托派:他们强调中国已经处于“通向资本主义的道路上”,(70) 中国资产阶级在将封建主义、殖民主义赶出中国的斗争中应起到领导作用;(3) “国家资本主义”的拥护者:他们希望看到共产主义和殖民主义在中国双双灭亡,随后建立起的是一个西欧和美国式的独立的资产阶级社会。茅盾创作《子夜》的目的,是为了与托派和国家资本主义者进行论辩:“中国没有走向资本主义发展的道路,中国在帝国主义、封建势力和官僚买办阶级的压迫下,是更加半封建半殖民地化了。”(71) 在更普遍的意义上,茅盾期望勾勒出一幅“白色城市”和“红色乡村”相对照的历史画卷,殖民和封建的势力统治着城市无产阶级,而农民们在共产党的领导下开始觉醒。
随着写作的推进,茅盾发现小说的范围太过广阔,于是删掉了描写乡村农民的章节。现在作品的格局是,只有第四章描写了农村,而且集中在乡绅身上;农民只是千人一面的复仇的群众。他们的有效缺席意味着,小说表现的只是上海社会——而非整个中国社会——的缩影。还有一点十分奇异,茅盾眼里中国现代史上的恶棍——那些将上海变成中国最大的租界地的西方帝国主义者,只在叙述的边缘呈现为一种隐约的威胁。因此,在《子夜》中,决定30年代中国历史进程的两个主要推力(农民和帝国主义者)被遗漏了——而在茅盾看来,他们必定是历史辩证法的基本因素。结果,小说中的上海脱离了当时真实的历史运动。它既不属于旧世界(封建中国),也不属于新世界(革命的乡村中国),它是一潭死水,扼杀了所有的生机和创造。小说中的一切都是虚构的:核心的情节冲突,吴荪甫纱厂里发生的罢工,只是为了营造必要的僵局。吴荪甫,这个与帝国主义经济霸权绝望抗争的民族资本家,(72) 不是工人的真正敌人,而势单力薄的中国城市无产阶级,也不是中国革命性变革真正合格的担负者。
虽说从历史的整体性角度看,上海停滞不前,但它并非毫无活力。相反,所有的能量都集中在这里。《子夜》第一章便描写了一块耸立在城市之中的巨大霓虹灯招牌,上面闪烁着一行英文“LIGHT, HEAT, POWER”。但是,这个城市的经济能量不是来自创造性的劳动(实际上的生产——工业和农业——非常混乱),而是来自城市之中纯粹的资本流动。在上海,惟一不缺的就是钱。在吞没了整个城市的“投机的热狂”(39页)中,几乎每一个人都在追逐着金钱,正如某人所说的:“上海一埠是现银过剩。银根并不紧。”(42页)城市的经济生活不只需要资本的扩张。金钱的本质在于交换,拥有金钱的乐趣恰恰就在于它能够进一步流通。每一个财富的追逐者都不可避免地被卷入了市场,在上海白热化的经济环境中,只有不断冒险投机,你才能保持富有。
对上海经济生活的隐喻——“热狂”和不断的流通——同样适用于市民们的性爱追求。在第一章中,吴老先生,这位家族首领从乡下一来到上海,便震惊于这个花花世界。城市街道在他眼里仿佛是音与色交错旋转的“万花筒”(9页)。当他走入家中的客厅,仿佛看见“无数高耸的乳峰,颤动着,颤动着的乳峰,在满屋子里飞舞”(14页)。很快,老人便死于医生所说的“猛烈的刺激”,他的死显然象征着旧中国的寿终正寝。但那些初到城市的年轻人(吴荪甫的妹妹蕙芳就是一个典型)很快就沉溺于更为老练、冷漠的城里人谙熟的刺激之中。如果不悬崖勒马,他们就会陷入“难堪的闷郁”(489页)。年轻浪漫的张素素似乎已经识得其中三昧,她兴高采烈地描述起自己渴望的大“变动”,一场让“宇宙混沌”的大地震(24页)。(73) 更具代表性的,是那些试图从城市欲望的旋涡中获利的投机者。譬如,先后委身于投机家赵伯韬和吴荪甫的刘玉英,在这方面就颇有心机:“男人利用身外的本钱,而女人则利用身上的本钱。”(317页)和金钱一样,性的价值存在于它的挥霍之中。但在小说中的上海,欲望的运行不是消耗性的而是增殖性的,肉欲的放纵伴随着城市经济的膨胀。
吴荪甫的没落与《动摇》中的方罗兰十分相似,他重振中国经济的伟大抱负,在上海投机的狂潮和纵情的声色中,一点点瓦解了。这两种力量在他的大脑里相互冲突,又相互利用。生意挫败后,他强奸了一名无辜的女仆以缓解压力;而当他全神贯注于事业,无关的性幻想又袭上心头:“他的思想,无论如何不能集中;尤其是刘玉英妖媚的笑容,俏语,眼波,一次一次闯回来诱惑他的筹划大事的心神。”(355页)和《动摇》中的政治被性腐蚀一样,《子夜》中经济王国——以及经济巨子的心理——同样受到了传染。
虽然吴荪甫不能将生活中的性爱天地与经济领域合二为一,但在他梦中的情人刘玉英的身上,这二者完善地统一起来。在小说开始,仍然是赵伯韬的情妇的刘玉英,偷听到赵谈论如何操纵市场。她深知情报的重要,便到股市上去卖掉“小小的秘密”。股市被描写得像一片淫乱的战场,充满“窒息的汗臭”(317页)。她拥有的秘密一旦公开,周围火热的买卖就成了一场无聊的闹剧,这让她本能地感到了一种性的快感:
刘玉英一看自己身上的月白纱衣已经汗透,胸前现出了乳头的两点红晕,她忍不住微笑了。她想来这里是发狂般的“市场”……那是多么滑稽……眼前那些人都在暗里,只她在明里,那又多么“滑稽”。(318页)
但是,只有推迟说出秘密,秘密才能更为有力。(74) 为了延长她的快感,她进而与冯云卿周旋,或者只能说是一种挑逗;她半遮半掩地作出暗示,却又不完全展露;具有讽刺性的是,牺牲自己女儿去打探刘玉英所提供的情报的冯云卿,却鲁钝得不能领会她的暗示。刘玉英知道自己的情报不愁找不到买家,她并不担忧,转而将秘密告诉了吴荪甫,经济情报和风流的艳遇让后者感到双重的惊喜。
在小说中,被投资者们如此狂热追逐的刘玉英手中的秘密,是现实主义小说中的一种惯常性动机。它为上海投机的狂潮提供了一种解释,那就是大投机家赵伯韬操纵市场的高超手腕。但该秘密还是不同于我们谈到的小说整体所探索的中国社会的自身之谜。前者是特殊的局部的秘密,知道它会引来一种色情的兴奋,仿佛它已暂时闯入了知情者的身体。它的价值只存在于惯例性的掩藏与揭示之间;传播的过程中它被不断消耗,只有一个新的秘密可以取代它。然而,茅盾追寻的却是明确、全面和集体的真实。它不是个体或单个文本的所有,而是蕴涵在社会秩序、甚至是全部的历史之中。对“交换”的拜物迷恋正是《子夜》所描写的资本主义社会秩序的疯狂所在,它阻遏了对自然世界中所有事物相互依存关系的更为宏观的认识。但是,现实主义小说所讲述的秘密和细节,似乎自身也屈从于资本主义社会中的物质流通法则。这部充斥着大量细节的小说,暂时将描述的客体提升到一个纷乱的世界的其他物质上,而这种提升也使小说更为宏大的解释框架的完整性受到了威胁。
茅盾在小说的结构与技巧上艰苦摸索,以求将细节与结构、个体与历史相结合。这种“造作、雕琢”(75) 的风格招致了很多批评,一些批评家抱怨他的(76) 作品进展太慢,描写太多。(77) 他似乎希望在一系列不断扩张的同心圆环中细致地勾勒出被再现的世界中诸多因素的关联,借此将细节描写整合进一个更大的结构。但是,他在长度控制和结尾处理方面遇到的难题表明,将小说世界作为一个意义整体纳入一个外部空间,并使各部分彼此协调,这种追求仍是遥不可及的。最终,现实主义小说还是跌入了资本主义的潮流中。茅盾认识到这种必然,但还要奋力抗争。在《子夜》结尾,当歇斯底里的吴荪甫决定到牯岭去,“去看看那红军是怎样的三头六臂了不起”(549页),小说自身仿佛也在诉说,革命前夕——它得以产生的这一历史时刻的艰难。由于不能将现实主义小说与历史完整地结合,茅盾看来要放弃这种他曾如此极力推广的小说模式。