超越现实主义——大众的崛起
诚如上文所述,在五四时期,“现实主义”是作为一场更为宏阔的中国现代化和文化变革运动的一分子而被热情接受的。然而,1920年至1930年间,每一个主要的参与者都发现现实主义其实无力回天,无法兑现它所承诺的社会影响。为了摆脱这种可见的宿命,中国作家有时会另辟他途,或对西方模本加以重塑(如鲁迅的变形术),或采用精妙的戏仿、讽刺在作品中引入自我的批判,这样一来,现实主义模式的局限在遭到质询的同时,它的表现性潜能也得到了开掘。这里要提及的是茅盾的小说《创造》,他宣称这是克服了1927年大革命失败后一直笼罩着他的悲观情绪之后的第一部作品,在小说中,对实践性变革的——而非纯文学性和想象性的——源泉的追寻得到了丰富的体现。
如标题所示,《创造》即是对创造社的回应,在小说写作的同时,他们正掀起一场针对茅盾等“自然主义者”的运动。在表面上,小说批评了创造社认为革命能够简单地被召唤的观点,而在更深的层面,它也以一种相当个人化的方式探索了社会批判与政治实践间的一般性关联。在小说中,一个名叫君实的知识分子被迫承认他无力将他的妻子娴娴成功地改造为一位“理想的女性”。他所期待的女性,如他向一位朋友坦白的那样,应是“全新的,但又不偏不激,不带危险性”(2) 。他尝试着将妻子改造成这样一种想象的人物,办法仅仅是让她读一点政治文化方面的新潮书籍。但是,他的理想不过是否认真实变化的现代白日梦,(3) 在一系列的倒叙中,其脆弱性显露无遗。只有一次,娴娴没有辜负君实对她的期待:当他们在一处瀑布共同洗浴,她仅仅身着一件“vest”(该词的性内涵被文本中它的英文书写分外强化了)。丈夫期待的妻子的“解放”不过是他个人娱情的一件装饰,出乎他意料的是,他让她阅读的书籍非但没有让她更为忠诚,反而削弱了对他的依赖。妻子受到书中激进的思想鼓舞,开始积极参加实际的政治工作,在小说的末尾,在一种与《玩偶之家》相似的气氛中,她离去了,表示他应该尽其所能,跟上她的脚步。小说批评的并非是君实政治理想的内容或意识形态价值——如果仅从他的激进藏书所提供的信息来看,他对社会秩序及其缺陷拥有正确的理解——而是阻碍他将知识运用于真实生活的教条主义和自我沉溺。君实渐渐相信,他对娴娴的“创造”实际是她的“毁灭”,以一种极端的惟我方式,他觉得自己只是利用她完成对自己理想的蓄意破坏。最终,为了避免更为深入的自我分析的痛楚,他将一切都归咎于这个“迷乱矛盾的社会”。君实对娴娴的塑造,是一出令人信服的个人戏剧的一部分,但它也可以被解读为对五四时期中国知识分子迷恋的民族建构方案的一种隐喻。茅盾暗示,君实一类知识分子所期待的是一个完全现代化的,而又不对个人构成威胁的社会;然而,这种观念的生命只限于其自身,他们无法将其进一步展开。对于很多人来说,瞬间闪耀的理想主义会逐渐熄灭,让位于一种玩世不恭的悲观主义,一种社会性批判,作为同情心和自我怜悯的最后庇护,获得更深入的理解。
在小说中,我们会看到,创造一种热衷于政治的人格是一个复杂的过程:批判精神的滋养是一个必要的方面(如果没有君实的启发,娴娴可能会依旧保持着他们初次邂逅时幼稚的浪漫幻想),但光是批判还不够。知识分子的批判精神必须以某种方式转化成个人的意志,被该意志攫取的人天生就具有知识分子匮乏的活力和激情。在《创造》和茅盾的另一部小说《虹》中,一个女性扮演了这样的角色。(4) 而在随后的许多作品当中,这一角色更为典型地转化为一个年轻的男性工人或农民。在上述作品中,这样的人物与现实拥有一种更为紧密的联系。虽然,他们可能缺少知识分子复杂的心理展现,但他们在小说的主题及描写的双重层面上都具有更强劲的现实力量。茅盾塑造了一系列的女英雄,其中有相当特殊的一类人物,她们现实性是根植于与她们的性存在有关的生殖能力的(在茅盾笔下,女性身体总是得到细致入微的刻画,尤其是她们充满诱惑的性特征,相形之下男性的身体则被匆匆带过)。对于那些更为普通的社会底层人物来说,与土地及简单的生存斗争的紧密联系,赋予他们一种活力四射的光芒,而饥饿、贫穷带来的戏剧性效果往往使之更为耀眼。但更为关键的是,社会底层人物是置身于“大众”之中的,在30年代,如我们在讨论此时期文学批评时所看到的那样,这一概念本身就大放异彩。事实上,工人和农民的形象逐渐成了大众的普遍代表;他们以大众的名义忍受苦难,他们的身上凝聚了大众承诺的美德。30年代小说真正的主人公,不再通过个体挣扎在混乱的社会场景之上获取一个在20年代非常典型的批判性视点,反之,他们是一个特殊的人群,虽然也是满脑子抽象的观念,但强健有力,行动敏捷。30年代小说真正的戏剧性恰恰在这里:五四一代知识分子主动摆脱自我的冷漠,冒险尝试突破,去遭遇——并且创造——大众,这个崭新的实体。
如果回顾20年代小说中的群众场景,表现大众的新方法之中的历史性特异性便会立刻凸显。在鲁迅的小说中,人群代表了一种野蛮的无知和残酷:《阿Q正传》中,麻木的庸众与传统的压抑性暴力暗中结合,制造着暴力和吃人的惨剧。《阿Q正传》和《示众》这样的小说本能描绘的是危险的大众,因为他们缺乏理性、易受操纵。同样,在叶绍钧的《倪焕之》中,人群聚集在假革命者蒋老虎的周围,“不由自主”地(5) “受了呼喊声的感染”。(6) 在20年代的小说中,即便是这样主动投身革命的群众,也是完全从一个冷静的知识分子的视角加以描绘的,这个知识分子或许暂时会被群众的喧嚣所触动,但最后,一种深层的疏离之感会取代了一切。小说中的倪焕之,虽然最终醒悟,对于大众他无可奉献,但也曾一度跻身于革命浪潮之中。在一场激动人心的集会之后,他惊喜地想象自己“是一条鱼,沉没在‘他们’的海水中间,彻头彻尾沾着‘他们’的气氛;而‘他们’也是鱼,同他友好地游泳”。但是,倪焕之与群众融合的幻想,只不过在以特定的方式证实了他与他们之间的差距,鱼儿的幸福之梦迅速被另一种相反的、既是个人的又是自毁的幻觉取代:“他又设想自己是一只鸟,现在正在飞行的途中,阴沉的树林和雾翳的地面早已消失在视力之外了,前面是光明的晴空,万古炫耀的太阳显出欢迎的笑脸,而他飞行的终点正就是这个太阳”。在茅盾的小说《幻灭》中,静女士在参加一场集会时也经历了同样的兴奋——她甚至激动得流出眼泪——但当人群被一场突降的暴雨吞没,她周身不适地离开了,此事对她生活的最终影响是一场严重的感冒。在上述所有作品中,群众都是一个威胁性的他者,在最好时,他们让人尊敬艳羡,而最糟时则令人恐惧。
30年代初期的作品,如张天翼的《齿轮》、茅盾的《子夜》,仍然是从资产阶级知识分子和同路人的视角来描写群众的,虽然这些人物无力与大众融合,不再引起充满同情的心理审视,反而成了嘲讽的对象。譬如,在《子夜》的第九章,几位主人公参加了一场纪念上海五卅运动15周年的游行,他们穿上自己最考究的西装来到游行现场,四处游走寻找“快乐与兴奋”。他们挤入人群,(7) 高呼口号以显示勇敢,并普遍为空气中弥漫的潜在暴力所激动。如果说他们对于游行示威这种政治行为还抱有严肃兴趣的话,那么这些角色所期望的不过是通过重新燃起对早先那次具有不容置疑的历史意义的罢工的记忆,再度唤醒一种与真实历史进程相关的感受,在上海滞浊的空气中这种感受是难以找到的。然而,游行最终不过是对过去运动的纪念而已:游行队伍散乱无章,在警察的驱赶下东冲西撞。诗人范博文站在餐厅的二楼上,居高临下俯瞰着整个场面,说道“那班做手太不行”(8) 。他因没有参加游行而遭到其他人的批评(这让他想起了“尼禄登高观赏火烧罗马城的雅兴”),但即使是那些走上街头加入游行的人,在本质上仍是一些旁观者。他们像是色情写家那样观察着人群,半是惊奇半是拒斥,虽满怀颤栗,但在情感上仍有所疏远。伊利亚斯·肯内蒂(Elias Canetti)所指出的那种判定一个大众群体有否真正形成的精神喷涌从未发生(9) ,参加者们不过是个体的散漫集合。
在30年代初,随着“文学大众化”运动的展开,一些作家开始拿起笔,让真实的中国大众发出声音。丁玲的《水》是其中最为著名的一部,它记叙了一场大水之后一场农民抗争的兴起。1931年,这篇小说发表于丁玲自己主编的《北斗》创刊号上,有多位批评家随即称赞她创造了一种超越了五四个人主义的文学,并将“集体的行动的开展”作为崭新的主题形式。(10) 而其他几位作家,包括张天翼、叶紫、沙汀,在其后几年内也以同样的模式进行小说创作。作为一个叙述动机,30年代小说中的“大众”尽管有所变化,但其形象特征显示出高度的规律性。大众首先是匿名的、无差别的:个体的脸容,(11) 个体的嗓音有时会浮现,但人物的身份只有在群众的情境以及集团的意志之中才能确认。在鲁迅、叶绍钧、茅盾的作品中,群众的形象往往是呈现于主人公孤立的视野当中的;他们构成了衡量个体内心的社会背景的一部分。而《水》一类的小说却并不提供这样一个孤立的视点,制约读者对大众的观审。读者必须直接与本身就作为一个实体的大众相认同,正如认同于其他类型小说中的一个个体人物。
然而,作为主人公的大众缺乏个体人物那样的丰富性和独特性,对其的再现难免要依赖于一整套有限的技巧和动机。大众永远动荡不宁,假使没有引入一个决定性的视角,便很难获得稳定的把握。作家们不得不求助于某种可预知的隐喻去转化大众,在30年代的中国文学中,这一类隐喻俯拾皆是。譬如,在叶紫的小说《火》有限的篇幅里,所有的基本隐喻都被派上了用场,包括火、水(“潮水”、“风暴”、“激流”)、野兽、昆虫(“愤怒的老虎”、“蜂群”)以及风。(12) 每一种自然隐喻都传达了大众永不停歇的运动之感,它的扩张之势,以及潜在的破坏性。丁玲则成功地使用了水的隐喻:水——水的汇合就是洪水——它既带来了驱赶人们离开家园的灾难,让一群饥馑的农民愤然崛起,又在以集团的力量指引着大众。在文本中,水与大众在两个关键时刻被联系了起来,一次是在敌意的对峙中,一次是在隐喻的统一中。在第一个时刻,黎明的光线照耀着吞没了田野和村庄的“那黄色的滚滚大水”,也照耀着那些幸存的人,“几个可怜的人”“无力的,颜色憔悴的皮肤,用着痴呆的眼光”,散乱地从水中爬出(13) 。但是在小说的结尾,人们已经自己聚集在城镇的外面,人数如此众多,(14) 以至那个爬上一棵树进行宣传鼓动的“裸着半身的汉子”能够说:“鼓起眼睛看去——只要有田的地方,只要有土地,就全有我们在”,当他们涌入城镇,甚至“比水还凶猛”,群众的力量已取代了洪水的淫威。
这种力量的喷涌仅仅源于人们意识的觉醒:“虽说是在悲痛里,饥饿里,然而到底是一群,大的一群,他们互相了解,亲切——这新的力量,跟着群众的增加而日益雄厚了。”大众的聚合以及随之而来的对常态社会壁垒的颠覆,在其他作家以《水》为样本创作的小说中得到了更为充分的探索。例如,张天翼的《仇恨》叙写的是一群衣衫褴褛的农民,他们从战乱之中逃出,穿越荒凉的旷野。他们作为一个群体的同一性首先产生于同生共死的感受(他们觉得“这世界上只有他们这么一团是活着的”(15) 。)随着情节的推移,他们的队列中首先加入了一个负伤的壮丁,后来又加入了三个士兵,而其中的一个也伤势严重,这两个负伤的陌生人都濒临死亡,由于环境恶劣而周身腐烂。在那些残酷的细节性描述中,他们的伤口爬满蛆虫;其中一个人痛苦地挖掘着干坼的土地,“仿佛要栽树似地把两个膀子栽到黄土里”。他们都企求着有人来了结他们的苦难,但幸存者混杂的队列却拒绝遗弃他们,尽管他们曾对士兵们表示过轻蔑。在这里,如同在《水》中一样,极度痛楚困窘的肉体磨难消除了使个体相互分离的惯常的社会界限。当队列遇到那个壮丁,其中一个人问道:“你是谁?”但他又立刻感到这样的提问毫无必要:在如此的极限情境中,生存的紧迫现实使得所有普通的身份面具都无关紧要了。社会划分被一句简单的“咱们”击碎,这宣告了群体对新来者的接纳。这一时刻对于个人来说性命攸关,否则他会真的面临死亡,但这一时刻对于群体同样重要:(16) 通过接纳这位新来者,群体确定了自身基本的属性,它是幸存者的集合,在死亡面前人人平等。群体自身的存在依赖于新成员的不断加入,无论他们的生命是多么脆弱。
但群体也不能仅仅依靠内在的动力确定自身;它也拥有外在的目标,在《仇恨》中,幸存者的队列不仅为他们对食物和庇护的即时需求而且也为一种原始的道德冲动所支配,这一点表现于小说标题所提示的复仇的欲望中。起先这种复仇朝向了所有的军事人员。但一旦他们在遭遇的士兵身上发现了人性的美德,他们也会被迫反思:“可是现在有点糊涂:不知道要向谁出气才好”。即使随后他们抢劫了一个货真价实的敌人,但复仇之火仍未熄灭,小说的最后一行证明了这一点:“操你爷爷,非得捞几杆手提机关”。同样,《水》所描写的暴动虽然也由迫切的物质需求所鼓动(抢夺粮食以摆脱饥荒),但也拥有一种深刻的伦理前提,由树上的半裸男子喊出,也由人群之中腾起的巨大回响所认可。那个男子高呼,他们所要攻击的粮仓的主人,长年累月地剥削他们,而且事实上还世世代代地“吃”他们的祖辈,因此洗劫粮仓仅仅是夺回了未来属于他们的东西,“我们的心血”。因而,大众突发的暴力获得了双重合法性:它传达了饥饿和伤害的长久折磨之后物质需求的正当性,它也承载了一种伦理权威——以农民的“道德经济”为基础。(17) 还有一点十分重要的是,大众的伦理动机从未来自外部,它从集体意识中涌出,表现为独异的、匿名的呼声。大众的不满其实与知识分子的社会批判相差不远,但现在,批判已找到了一个新的起点,一个新的根据:它不再是叙述者抑或知识分子主人公的私产,而是广泛地散播于大众之中。
这种散播的结果是批判意识的戏剧性展示:(18) 叙述者站到一旁,让他的人物自己发言。事实上,这种场面的戏剧性本质在大众自身的行为中已显露无疑。叶绍钧的小说《倪焕之》中有一个匿名的人物嘲弄性地指出:“编一本戏,写一部小说,其间生,旦,净,丑,忠臣,义士,坏蛋,傻子,须色色俱全。大概革命也是差不多的一回事,土豪劣绅是革命少不得的一种角色。”(19) 在叶紫《火》的结尾爆发的这样一类革命行动,似乎证实了该假设:在倒数第二幕场景中,当饱受欺凌的大众冲击了当地地主的宅院,他们真正的满足感不是来自暴力的实施,而更多的是来自表达愤怒的机会——以一种慷慨激昂的方式——他们的愤怒倾泻在已瘫软如泥的地主身上。群众们愤怒地控诉了他的压迫秩序的黑暗和腐化,洗劫了他的居室和祠堂,由此揭破了曾一度被掩盖的事实真相,也撕掉了古老秩序赖以存在的谎言之网。而更有甚者,吴组缃在《焚家铺》、《一千八百担》等小说中,将群众的戏剧性冲动当做了周期性的动因;这两部小说都以暴动结尾,农民们敲锣打鼓,带着魔鬼的面具:“喊着,跳着,打着口哨,像鬼叫。”(20) 在《一千八百担》的结尾,农民们将本庄的管事和区长拖到一处荒废的龙王台下,在那里人们曾为了摆脱干旱而向神灵求雨,对古老秩序以及迷信的仪式化颠覆便在此处上演。
十分明显,充满了丰富隐喻和戏剧性转折、在主题意图传达上十分直露的大众小说,很快便成为了一种成规。尝试此类题材的作家,无论技艺多么高超,很少有人能独辟蹊径。但是,要表达全新的公共热情的急切冲动仍然存在,30年代中期,(21) 文坛上的新老作家即使仍在探索着更为传统的现实主义的描写及展开模式,但都面对着这种持续的道德及政治压力,即要为这些冲动说话。
从这些矛盾冲突中,产生出了一种形式上的双重挤压,而艾芜和沙汀的创作和经历就是其中的一个范例。沙汀和艾芜都来自四川,他们曾经是同窗好友,并在30年代初的上海一起实践共同的文学抱负,1931年末他们曾致函鲁迅寻求指导。他们的来信和鲁迅的回答随后一齐刊载于《十字街头》上。在信中他们表示了对当时革命文学的不满:我们“虽然也曾看见过好些普罗作家的创作,但总不愿把一些虚构的人物使其翻一个身就革命起来,却喜欢捉几个熟悉的模特,真真实实地刻画出来”。(22) 鲁迅回答说,写任何题材都是可以的,只要是站在下层阶级的立场上(并且使那意义格外分明,他补充),只要作品真的具有艺术性,并对现在的斗争有所助益。如果作家自己是“小资产阶级”,那么他们的作品就定义来说有社会性价值。但由于其阶级立场,作品对本阶级的批判就有如下的危险:“恰如较有聪明才力的公子憎恨家里的没出息子弟一样,是一家子里面的事”,而对下层人物的描写也会成为“楼上的冷眼”,提供的至多是空洞的同情,对于当下斗争并无补助。鲁迅一边鼓励他的同道坚持写作,一边督促他们转换阶级立场,成为“别种”无产阶级作家。通过向前奋进,他希望他们能够“逐渐克服自己的生活和意识,看见新路的”。
在殷切的鼓励之下,沙汀和艾芜坚持了创作,但他们没有为信中提出的问题找到现成的答案。沙汀的第一部小说集《法律外的航线》恰恰被批评为“公式主义”,(23) 而这正是他和艾芜在写给鲁迅的信中曾一度抱怨的东西。茅盾称赞了这本书,然而又暗中表露了对沙汀的“印象主义”技巧的不满,他借这篇书评猛烈抨击了新公式主义(但是,他认为沙汀小说中只有一篇有这种毛病):
这样的“公式”,在前几年就被认为神圣不可侵犯的“革命文学”的法规!一些没有生活实感的革命文豪果然可以靠这“公式”大卖其野人头,然而另一些真正有生活经验的青年作家在这“公式”的权威下却不得不抛弃了他们“所有的”,而虚构着或者摹效着他们那“所无的”。这就叫我们中国的“新写实主义”。(24)
韩侍桁也同样利用沙汀来诋毁这种新写实主义,但原因稍有不同:他认为沙汀迷恋的是脱离个体的“社会现象”,由此他的作品缺乏深入表象之下开掘情感深度的力量(25) 。
沙汀显然将这些批评牢记在心;1935年重游四川之后,后来他写道在那里他“重新接触到了生活”,开始致力于小说中的人物塑造。(26) 这样一来,他便与胡风和茅盾成为了同道,这两人在30年代中期都强调人物(典型)塑造是小说摆脱公式主义获取典型性的最佳途径。通过突出情节之中的人物,作家便能确保作品拥有一种生活的可感性,而不仅仅是产生自抽象意识形态主题的演绎。30年代对现实主义者发出的另外一个平静的战斗口号是“地方特色”;他们认为,刻骨铭心地关注中国特殊区域内的独特文化、农民语言特点或者乡村生活,会避免左翼小说所特有的对大众单调的、成规化的描写。这些作家中的佼佼者,直至今天仍然主要被认作是地方主义者。比如,沙汀最有名的作品都是1935年后以四川乡村生活为背景而创作的。(27) 而艾芜则以描写他曾广泛游历的中国西南和缅甸的农民最为著名。其他同类型的新作家也都以对农村生活——常常是他们的故乡——的个人观察为创作起点,其中有安徽的吴组缃,满洲的萧红和端木蕻良。
然而,这些作家即便对新写实主义中的公式主义有意拒斥,但作为其特征的集体化冲动仍以多种方式影响了他们创作的小说。该影响即使是在沙汀后期的小说中也清晰可见,他因为在作品中常常表露出冷漠的讽刺倾向,被批评家们称为30年代最纯粹的现实主义者,拥有一种“冷静的、不动人的,缺少感情地表现的能力”(28) 。虽然在1935年后的小说中,沙汀很少将大众置于叙述的中心,但也时常提及他们的存在,作为小说叙述的腐败和暴力必要的道德反衬。例如,《代理县长》(1936年)对局势的描绘与丁玲的《水》恰好相反:两篇小说都描述了群众聚集起来要求官府放粮的情景,但《代理县长》并不是以群众而是以腐败的乡村官吏的视角展开描写,他们公饱私囊,侵吞了仅有的一点点赈灾款,并设计向出境的灾民收取罚金,进一步从中渔利。当这一企图遭到群众的自觉抵制时,惊慌失措的代理县长炮制的下一个计划则更为荒谬,他建议政府向大众兜售福利券。在公共灾难的情境中,在它巨大的冲击之下,衙门口前群情的激愤起到了警醒的作用,相形之下,被围困在衙门之中的官僚们则俗物缠身——他们对小利小惠的追逐以及油嘴滑舌的争辩,在现实主义者的笔下,(29) 被描绘得栩栩如生——令人生厌。同样,在沙汀的作品《在其香居茶馆里》以及其第一部长篇小说《淘金记》中也充斥着这样的人物,他们的狡诈与昏庸和吞没了整个民族的历史性灾难形成鲜明对照。但沙汀的人物却保持了一种对公众事件几近反常的冷漠,他们有意拒绝在个人经验和更大的历史叙述间取得联系。结果,他们彼此之间,在某种意义上也与自身深深地隔绝:即使是他们的最有限的私人愿望也难以达成。他们如此急迫地追逐着微小的目标,以至于不可避免地相互争斗,而当人物之间的冲突发生时,讽刺家沙汀总是不动声色地以某种叙述转折抽空他们争夺的对象,让愤怒的口角沦为一场空洞的闹剧。《在其香居茶馆里》或许最为成功地使用了这一叙述手腕:联保主任方治国和邢公吵吵为了邢的儿子逃脱兵役一事发生口角,当争吵就要变成一场斗殴之时,消息传来,说那孩子因为“没资格打国仗”而已被免除了兵役。镇民们激烈的争吵不过是茶馆里的一场风波。(30)
在某些特殊的故事当中,沙汀笔下的大众并非只是借以判别人物行为的一种外在力量,它也象征了对个体精神之间联合的渴望。例如,小说《磁力》(1940年)讲述了一个名叫“小袁”的年轻人的故事,他梦想着离开沉闷的村庄和他过分溺爱的、唠叨的母亲,奔向“延安,中国革命的摇篮”,他的延安之梦是通过一个集体的群众意象来表达的:那“是一片无边无际的雪地,是络绎不绝的跋涉者”。(31) 最后,小袁起程“正式开始他充满激情的长途旅行”。我们可以假定这是一条革命之旅。在投身于火热的群众的愿望的驱使下,小袁将自己最为私人性的渴念与更为宽阔的中国历史现实联系起来,从而将自己从琐碎、(32) 庸常的家庭生活的限制中解放了出来。出走之前的白日梦,最终被赋予了一种传统乡村生活的现实主义细节(对它们的描述无疑占据了作品的大部分篇幅)所不具备的历史现实性。
在另一部在展示大众本能方面倾向性较少的小说《一个秋天晚上》(1944年)中,沙汀则戏剧化地描绘了一个意外的时刻,一个妓女与看守她的班长之间产生了一种同命相怜的感情。这一时刻,虽然是故事的高潮所在,但却被表现得极有分寸,并被精心地构造于建立在个人意图之上的关系语境当中。那个班长从牢中放出妓女(在一个吃醋的军官妻子的煽动下,她被关押在那里),为的是自己占有她。而她,“采取一个合乎她的行业的态度”,也积极地响应,但是部分因为他对她糟糕的身体状况的失望,也部分由于一个所丁的不断打扰,他最后兴味索然,一场有些粗俗的谈话代替了预谋的性行为。在交谈当中,女人抱怨连续不断的家庭灾祸迫使她操起了皮肉生涯,这使得班长也联想起自己的遭际:“他也出了好几次钱,但现在还被逼起来当班长。他的父亲也不健康,母亲,老婆做不了多少事,目前又在种小春”。(33) 在这小小的顿悟之中,罪犯与守卫之间的距离被瞬间消除了,沙汀借此发掘大众本能的最初涌动。然而,他忠实于自己的方式,审慎地给出了一种可能的最为节制和冷静的表达。
在这个同命相怜的时刻,社会差距因分享苦难的感受而暂时消除,它与20年代叶绍钧这样的作家将其作小说重要成分的、对同情心的戏剧性表达似乎稍有不同。但关键在于,《一个秋天晚上》以及同类型的作品——尤其是艾芜的小说,他擅长于唤醒这样的时刻——所表述的并非是高高在上的知识分子对被侮辱和被损害的人的怜悯之情,(34) 而是在社会压迫之下底层阶级成员之间的同病相怜感。鲁迅曾在信中警告艾芜和沙汀,资产阶级知识分子对下层阶级的描写,其同情心的流露“不过是空虚的布施”(35) ,为了纠正五四小说中这种显见的缺陷,艾芜竟然扭转了情感施赠的方向:在他的几部早期小说中,底层阶级的人物向压迫阶级的代表们,甚至也向叙事者本人施与了同情。这种同情视角的转换只有在接受者丧失阶级地位后才变得必要,但艾芜实际上在鲁迅提出建议之前,就已努力改变自己的阶级立场。作为一位四川小学教师的儿子,艾芜在少年时期望能进入北京大学,参加在那里酝酿的进步的社会运动,但没能凑齐学费。他转而决定:“我要凭我的双手,我的劳力走到世界上去。”(36) 在以后的数年里,他流浪于中国西南部和缅甸,为了求生从事了各种古怪的职业。当1930年,他由于政治活动而被驱逐出缅甸,他回到了上海,在那开始以他的南部经历为基础创作小说。
艾芜的第一部小说集《南行记》(1935年)以及其后的作品让人想起屠格涅夫的《猎人笔记》,结构松散的故事是由一个基本未经变形、不断流变的主人公“我”来讲述的,但屠格涅夫贵族化的叙述者对他所描写的农民抱有的是一种基本上是人类学式的,或是仁慈的兴趣,而艾芜小说中的叙述者却尝试与底层人物打成一片。在第一部也是自传性最明显的小说《人生哲学的一课》(1931年)中,叙述者悄悄地加入了他们的行列。当他身无分文地流落到昆明之后,为了找到工作并在新环境中生存下来,叙述者遭遇了一连串有些滑稽的噩运。但最为严峻的考验或许是他不得不在一家肮脏的客栈中与他人合睡一张床,(37) 第一夜是与一个长疥疮的农民,第二夜是与一个褴褛的陌生人。然而,第一夜的经验已教会他同情这第二位铺友。他没有对陌生人“在平时会使人发着呕吐的”气味产生厌恶,只是“深切地体味到这脚臭的主人,有着辛苦的奔波,惨痛的劳碌和伤心的失望哩”(38) 。
正是这种休戚与共感,使得叙述者在后来的小说中说出:“我们这些被世界遗弃的人”,由此避免了鲁迅所警告的那高傲的瞥视。但事实上,叙述者与人物间的认同仍是充满疑问的。在另一部更为成功的小说《山峡中》中,叙述者加入了一群游盗,甚至在一次偷盗中协助了他们。那天晚上,他们在峡谷边一所荒弃的寺庙里宿营,团伙的首领突然对着叙述者掏出来阅读的书发表了长篇大论:
看什么?书上的废话有什么用呢?一个钱也不值……烧起来还当不得这一根干柴……听老人家在讲我们的学问哪!……我们的学问,没有写在纸上,……写来给傻子读么?……一句话,就是不怕和扯谎!……你高兴同我们一道走,还带那些书做什么呢(39) 。
叙述者的识字能力造成了一个深深的裂隙,即使他与其他人分享的肉体苦难也不能将其弥合。如艾芜早期作品集中的许多故事一样,《山峡中》也结束于叙述者与小说人物暂时伙伴的终结。他一早醒来,发现他们已经离去,但奇怪的是,他们在他的书中留下了三块银元。在这一举动中,盗贼们善良的天性流露了出来,或许它还表明了他们对叙述者文学抱负的容忍。但是,造成疏离的原因(书)也被间接地提示,叙述者满怀惆怅离去了:“烟霭也似的遐思和怅惘,便在我岑寂的心上缕缕地升起来了。”艾芜的叙述性自我已尝试着完全放弃自己的社会身份,但也恰恰是他的小说写作能力使这种愿望受到了挫折。
在他后期的小说中,艾芜不再使用这种叙述性的自我,(40) 但他仍在探讨当时社会巨变之中阶级倒转的道德内涵。在《海岛上》(1936年)中,三个从东南亚返回、背景迥异的中国人被英国人隔离在一座能望见大陆的不知名的海岛上。匿名的叙述者对其他二人作出了生动的描绘:其中一个是位病恹恹的、忧心忡忡的老头儿,他对殖民者的态度极为谄媚;而另外一个是位鲁莽、自信的青年,他曾为那个老头儿工作,偷渡回到中国。他们被一视同仁地监禁在一起,自然禀赋的差异便显露了出来,年轻人因其健康、有力占据了优势。他审时度势,迫使老头儿与他更换先前的角色,用这种讽刺性的戏剧行动补偿以前所受到的虐待。然而,当老头儿身染重病,必须买通关节,离开海岛去就医时,这个年轻人又将自己先前从老头那偷来的钞票悄悄送还。一方面,中国人被隔离在自己的国土之外,另一方面,仅有病人才能逃脱隔离,“免疫隔离”真是无比荒谬,但是,它从根本上重新划定了两个人之间的关系。年轻人曾向叙述者坦白自己喜欢于“做贼”,是为了杀一杀富人的威风,但在新的情境中,他认识到偷窃不再具有这样的意义。但他也不是出于一种优越性的同情心才将钱财归还。他用一个精巧的隐喻向叙述者解说了自己的行动:对自己好不容易才杀死的病老鼠他没有一丝的怜悯,他只是不喜欢践踏一只已经受伤的动物。他的行为超越了那种面对社会压迫现实时优越的敏感,他知道哪里是划分芸芸众生的界限。那个老头在他的讽刺性报复下已受尽凌辱,现在又被疾病折磨和殖民者虐待,已不再值得仇恨。
先前相互敌视的个体,现在休戚与共,这样的发现在艾芜、沙汀的这些小说中获得了戏剧性展示,它主要发生在个体精神的抽象领域。小说确立了大众本能的心理现实,并承诺了一种朝向更加美好现实的最终转变,(41) 但是它们却没有构成中国理论家们不断召唤,并在丁玲的《水》这样的大众小说中找到合理根据的史诗性戏剧逆转。大众本能的主观经验与实效性的革命行动之间的关系还是秘而不宣的,这致使20世纪30年代末和40年代初的一些作家在作品中引入了现实主义的英雄形象——这些底层人物,他们的笨拙和道德缺陷被精心描写以获得真实的血肉感,而他们身上的勇气又毫无疑问地充溢着积极反抗压迫性社会秩序的勇气。吴组缃的短篇《某日》(1936年)和长篇《山洪》(1941年)正是这一类作品的代表。确实,吴组缃的作品不多,仅有两本短篇小说集和一部长篇,但或许除了茅盾之外,他能比其他任何作家更好地体现了20—30年代中国作家在形式、音调方面探索的多样性。他的早期作品,如《离家的前夜》(1930年),具有半自传性质,显示出一种叶绍钧式的充满个人真情实感的怀旧风格;《官官的补品》(1932年)实验的讽刺效果可以与鲁迅最好的短篇相媲美;而《一千八百担》和《樊家铺》则对乡村生活进行了细致入微的观察描写。这最后两部,是吴最长最有名的短篇小说,都讲述了在政治社会压力之下传统家庭关系的腐败。在《一千八百担》中,宋氏大家族各个分支的代表会聚一堂,讨论旱灾之后他们的储备粮的分配问题;他们的讨论迅速变成一场喧闹的口角,暗示出堕落腐败与追逐私利所造成的家族之中的深深裂隙。纠缠于内部的纷争,家族的成员们忘却了外部世界正在运行的更大的力量——直至故事的结尾,饥饿的农民冲进宅院抢夺余粮。在《樊家铺》中,一个更为亲密的家庭单子的小天地也被强大的外力破坏,并最终粉碎。这篇高度戏剧化的小说分为三部分——结构上类似一出精心设计的戏剧——其中一位名叫线子的村妇在她的村庄被旱灾和内战围困时遭受了一连串的羞辱。当她的丈夫——(42) 他的爱是她惟一的支撑——以谋杀罪被拘捕,一位当地衙门的油滑代表前来勒索时,最后的冲突爆发了。线子向她的母亲,一位贪婪、迷信的老妇求助,她刚刚在一次抽奖中中了一大笔钱,但是她的求助被回绝了。在绝望之中,线子杀害了母亲,最后却得知镇中的一场农民暴动已使她的丈夫获救。正如我们在上文中所考察的,小说结尾处农民群众的崛起基本上执行了原始的伦理性复仇功能,它们的出现说明了旧秩序的瓦解,并将小说中描述的事件置于更广阔的历史、伦理背景之中。
从《某日》开始,吴组缃才着手记录被损害的个体对秩序的反抗。这篇小说也涉及到了外部破坏强力对家庭的冲击,但家庭的尊严和完整在这里却最终获得了重塑。小说的主人公是一个名叫大毛的年轻农民,在他的曾经富有的岳父的逼迫下,娶了他没人要的脾气恶劣的盲眼女儿。在小说的高潮,大毛鼓起勇气抗拒他的岳父。此时,在场的其他几位村民都在为大毛打气,他们每一个人都与老人结有仇怨,在大毛挺身而出时都会支持他。这一公众背景只是激发读者体味大毛的英雄主义的多种因素之一。他在家庭生活的纠葛中逆来顺受的经历在前面已得到了详细的交代。在高潮场景中,他的对手是不堪一击的;多年来抽食的鸦片已糟蹋了他的身体,这位岳父挣扎于歇斯底里的发作与彻底的崩溃之间。最后,故事的结尾留下了一线希望:农场之上的美好景象(“天空里鱼鳞似的白云已经积聚了起来,泛成了晶莹透明的颜色,照得这田园村舍分外鲜明悦目”)(43) 暗示出吉祥之物的来临,但大毛的姨妈还在为争吵的实际成效而忧心忡忡。
同样,(44) 在小说《山洪》中,吴组缃也精心地展现了塑造英雄主人公——一个粗笨忧愁的农民张三官的社会及历史力量。1937年上海沦陷后,中国的溃军经过了张的家乡安徽省,小说第一部探讨了他面对这一景象时复杂的情感反应。虽然张三官也拥有爱国的本能,但他还是盘算着如何逃避战乱,在他身上几乎看不出什么英雄的素质。然而,在第一部的结尾,一幅中国图景突然出现在他眼前,他看到成群的难民和士兵在乡村移动,他听到他们有节奏的声音:“如大风时的松涛,如发黄梅大水时的河声”,一种准超越性的经验油然而生。
他骤然觉得胸口热辣辣的,有东西往上翻腾,不住的向喉管阻塞:他的心急跳着,像被一个庞大无比的东西压迫着。他直挺挺的站着,忘了恐惧,忘了忧虑,忘了表兄和奶奶,并且忘了自己的存在。他仿佛具体的觉触到一个实在的东西,这就是“中国”。(45)
在中国现代小说中,这一段文字或许最为有力地表达了与大众的热烈融合。但是,正如我在上文中所指出的,这种经验仍是无法实践的,在小说的后半部,吴尝试着纠正这种显而易见的缺陷,几个工人游击队员前来指导农民进行军事训练。然而,随着由党派来的指导者的介入,一度自发的充满复仇欲望的大众被重整为一支可教育的队伍,被那些外在于或超越于它之上的力量所支配和左右——尽管它们可能声称代表了真实的大众。正如作者自己所承认的那样,《山洪》的风格渐趋概念化,小说第二部分没能实现第一部分的许诺。(46) 对于1942年后,逐渐取代批判现实主义所有取向的说教小说,(47) 吴组缃显然没有好感。
《在延安文艺座谈会上的讲话》发表之前,中国作家孜孜不倦地探索着如何调合现实主义要求与政治实践间的冲突。在30年代以前,大部分作家都已认识到批判现实主义并不是像提倡者一度坚信的那样,是社会变革的简单工具。在这一模式的应用中,中国的作家及批评家已逐渐领悟到,现实主义本身不会自然而然地促生激进的情绪和平民化倾向,而在中国革命家看来,这两点是时代的要求。虽然依旧青睐现实主义,但本书讨论的这些中国作家却拒绝将自己的美学冲动凌驾于变革的目标之上,他们不断通过自身的实践使借鉴的模式发生某种转化。如此一来,便验证了夏志清曾指出的“感时忧国”精神——一种压倒一切的民族危机感,以及小说写作的救亡意识。(48) 在夏看来,“感时忧国”阻碍了中国现代文学实现一种真正个人的以及普遍的整体性世界观。他的用词是贬义的,但它准确地揭示出中国作家热忱追求的是文学的社会效应,而不是小说创作的丰富性和多样性。虽然最终,他们没有在艺术与社会的两难中成功地找到满意的解决途径,但他们探索中的实验,不仅在中国革命方面,而且在有关现实主义本身的诸种前提方面,都对我们教益颇丰。
西方的模仿论——现实主义仅是其一种表现——假定了词语与现实间的基本分裂,开掘这种裂隙是现实主义潜在的课题。如茨维坦·托多洛夫所指出的,完美的模仿已不再是模仿,而是替代(49) 。而由于语言建构永远不能真正地取代现实,模仿的努力注定要失败。正如在语言学理论中,词语既疏离又贴紧其指示的客体,现实主义作品也同样既区分于又依赖于其所描述的世界。(50) 对现实主义假定中的作家批判意识也应作如是观,它既超越又受制于社会秩序,既是所表现的世界的一部分又与之分离。现实主义实践者的首要愿望,似乎是沟通他们不甚情愿地设定的批判精神与社会秩序间的鸿沟,但这样做的结果,却是批判的湮没和模式的消解。在矛盾的困境中,现实主义的西方实践往往自足于对鸿沟的重新检讨和确认,它为读者提供的是一种美学慰藉而非生活的实际指导。
“批判现实主义”一词内含的文化批判取向,假定了观察者“我”与观察者的分析对象——社会之间的两极分化。现实主义被引入中国的时候,恰逢民族知识分子被西方的个人主义诱惑,正努力创造一种崭新的民族自我。中国早期的现实主义者,无论他们与创造社这样的浪漫主义群体有多少分歧,实际上对浪漫主义者刚刚鼓吹过的“我”,也颇为倾心,尤其是在他们自信地排斥传统的世界秩序之时。但从一开始,现实主义者就认识到这一崭新的主体自我是有所限制的。限制既表现在小说与读者——作品所面对的“你”的关系上,也表现它对被损害的“他者”——由新小说第一次引入叙事再现领域的“他们”的辅助力量上。对这些限制的觉悟,必然削弱了批判现实主义对中国作家想象力的控制。当新文学在1930年遭遇到了新的历史挑战,读者、作者,以及主人公之间的基本关系逐渐转化了。20年代现实主义小说主要是将知识分子设定为旅行者,而在下一个十年的末尾,大部分现实主义小说的潜在读者(而非实际的)都换成了工人和农民阶级的成员。20年代的现实主义小说的主人公都是受压迫或损害的社会牺牲品——人道主义同情的对象——而在30年代末,许多新小说塑造的却是刚刚觉醒的现实主义英雄。最为显著的变化或许是,20年代小说中常常在读者心中激起恐惧的、愤怒暴乱的群众不见了,换之以步调一致、目标明确的政治群体,即:大众。新小说既不唤起怜悯也不激起恐惧,它使得净化体验无关紧要了。不仅如此,(51) 模仿本身也变得暧昧不明,因为新小说更倾心于颁布一幅全新的意识形态化的世界图像,而不是像早期现实主义者那样,致力于开掘虚假的世界观与真实的社会现状之间的差异。
在传统世界秩序瓦解之后,旧现实主义最终似乎无力修补遍布中国的文化裂隙,在召唤大众小说及社会主义现实主义的声浪之中,中国作家采取了一种新的措施:他们开始擦抹“我”与“他们”——自我与社会之间的——作为批判现实主义实践明确基础的划分,将两者都融入集体性的“我们”之中。随着这种新的民族群众,或大众感受的生成,批判现实主义最终被当做20世纪一种殖民主义圈套被逐出中国。然而,这种驱逐是暂时的,批判现实主义与中国经验间的关联仍未终结:事实上,在过去的数年中,毛式集体主义已渐渐消解,现实主义的热情悄然复苏。无论中国文学将来走向何方,都必然会涉及到对批判现实主义的重新检讨。
(1) 180
(2) 茅盾:《创造》,《东方杂志》8卷25期,1928年4月25日,收入《茅盾短篇小说集》,第3—29页,此处为第14页。
(3) 181
(4) 182
(5) 183
(6) 叶绍钧:《倪焕之》,第253页。
(7) 184
(8) 茅盾:《子夜》,第256页。(https://www.daowen.com)
(9) 伊利亚斯·肯内蒂(Elias Canetti):《群众与权力》(Crowds and Power),第18页。
(10) 冯雪峰:《关于新的小说的诞生——评丁玲的<水>》,《北斗》1卷2期(1932年1月),第235—239页;也可参见梅仪慈《丁玲的小说》(Ding Ling’s Fiction),第68页。
(11) 185
(12) 叶紫:《火》,《叶紫选集》,第47—70页,见第65—69页;可参见伊利亚斯·肯内蒂《群众与权力》中有关大众隐喻的讨论,第87—108页。
(13) 丁玲:《水》,《丁玲短篇小说选》第2卷,第297—332页,引文见第316页。
(14) 186
(15) 张天翼:《仇恨》,《张天翼文集》第1卷,第311—334页,此处见第315页。
(16) 187
(17) E.P.汤姆森(E. P. Thompson):《十八世纪英国大众的道德经济》(The Moral Economy of the English Crowd in the Eighteenth Century)一文,载《过去与现在》(Past and Present)第50卷(1971年),第76—136页。
(18) 188
(19) 叶绍钧:《倪焕之》,第305页。
(20) 吴组缃:《一千八百担》,《吴组缃小说散文集》第74—116页,此处见第114页。
(21) 189
(22) 沙汀、艾芜:《关于小说题材的通信》,《鲁迅全集》第4卷,第366—369页,见第366页。
(23) 190
(24) 茅盾:《<法律外的航线>读后感》,见《沙汀研究资料专集》,金葵编,第138—157页,见第155页。
(25) 韩侍桁:《文坛上的新人》,见《沙汀研究资料专集》,第201—207页。
(26) 黄曼君:《沙汀“左联”时期对现实主义的探索》一文引用作者的话:“着重在写人物,这个改变,在我是颇为有意义的,而促成这个改变的重要原因之一,是我一九三五年回过一次故乡,重新接触到了生活。”(《沙汀研究资料专集》,138—157页,此处为第155页。)
(27) 191
(28) 陈君治:《关于沙汀作品的考察》,《沙汀研究资料专集》,第208—211页,此处为第209页;谭兴国:《论沙汀创作的独创性》,《沙汀研究资料专集》,第158—160页,此处为第158页。
(29) 192
(30) 沙汀:《在其香居茶馆里》,《沙汀短篇小说选》,第98—114页,此处为第114页。
(31) 沙汀:《磁力》,《沙汀短篇小说选》,第85—97页,此处为第97页。
(32) 193
(33) 沙汀:《一个秋天的晚上》,《沙汀短篇小说选》,第143—157页,此处为第157页。
(34) 194
(35) 鲁迅:《关于小说题材的通信》,《鲁迅全集》第4卷,第366—369页,此处为第368页。
(36) 艾芜:《序》,《艾芜短篇小说选》,第1—7页,此处为第2页。
(37) 195
(38) 艾芜:《人生哲学的一课》,《南行记》,第6—23页,此处为第22页。
(39) 艾芜:《山峡中》,《南行记》,第24—40页,此处为第26—27页。
(40) 196
(41) 197
(42) 198
(43) 吴组缃:《某日》,《吴组缃小说散文集》,第183—200页,此处为第200页。
(44) 199
(45) 吴组缃:《山洪》,星群出版公司,1946年,第90—91页。
(46) 在1982年版的后记中,吴组缃表达了对小说的不满,说它是“次品”:因为“我缺乏战斗生活的锻炼,拿起笔来,好比黑夜行路。”(《山洪》,1982年版第210页。)
(47) 200
(48) 夏志清:《现代中国文学感时忧国的精神》,《中国现代小说史》附录一,第533—554页。
(49) 茨维坦·托多洛夫:《象征理论》,第112—114页。
(50) 201
(51) 202