一、音乐的形式美
形式在音乐艺术美的构成中有着十分重要的意义。音乐的内容相对抽象宽泛而朦胧，形式却具体规范而严格，音乐的内容直接凝结在物质媒介上，离开形式就没有内容可言，甚至有的音乐作品，形式美就是它的内容。因而对音乐形式的研究历来受到音乐学家的重视。音乐的形式指音乐的音响组织和音响表现形态，其构成因素主要是音乐语言、音乐结构、音乐的艺术手法和体裁等。
（一）音乐语言
音乐语言指音乐所使用的物质媒介及其表现方式。音乐的物质媒介是音响，表现方式是旋律、节奏、和声、音色等，它们也称为音乐语言的四大要素。音响是音乐的物质性因素，是音乐区别于其他艺术的物质存在，音响的特殊性制约和规定着音乐艺术的审美特性。音响最基本的特性是创造性、运动性和表情性。
创造性是音乐音响的本质特征，体现出“音乐是审美创造的产物”这个音乐艺术的根本属性。音响作为音乐的物质媒介，是经过选择、加工概括、美化的声音，它不同于自然的声音。任何一部音乐作品，哪怕最简单的山歌，它的声音都是经过人们选择、构思、创造出来的。自然的声音永远不可能成为音乐。现代派音乐中有加进自然声音的因素，比如风吹、机器轰鸣、说话声，那也是作曲家根据某种创作意图，选择、概括音乐作品中的声音，它们作为音乐中的一个有机组成部分被赋予一定的含义，已不是自然的声音。音乐中声音的创造体现出人们在长期的审美实践过程中对音乐的认识。人们凭着逐渐发达起来的听觉器官从自然界中发现了乐音，找出它们的规律，将它们按照美的规则组合起来，这就是创造。音乐的发展从简单到复杂、从单一到丰富，是人们对音响不断创造的结果。
运动性是音响的存在状态，表现出音乐美的时间属性。音响是在时间中展开的，它不是一个单一的静止的声音，而是在运动中不断发展变化的声音。不同音高的声音一个接一个相继出现，形成运动变化的旋律线条，又由于不同音高的长短强弱，形成有规则的运动关系，这就是节奏。这种既有起伏变化又有长短强弱规律的声音，给人带来律动的美感。由于音响的运动与存在于时间中万物的运动有对应关系，使得音响能够模仿运动着的世界。这种模仿只是一种艺术的、概括性的模仿，而非实体性的纯客观的模仿，可以说它不是形的模仿而是神的模仿，这就使音乐对事物的表现具有运动的、时间的哲理性。音响的运动不仅能表现运动中的具体事物，如流水、奔跑、行进，还可以表现在时间过程中展开的事物，如情绪的变化、矛盾的冲突、展开解决以及心理活动等。例如巴赫音乐中主题的发展，表现出两种力量矛盾冲突的展开，使音乐艺术达到哲理的深度。费尔巴哈认为他用具有内在动力性的主题音乐佐证了莱布尼茨的哲学原则：巴赫主题的“不断”发展（“自己发展”）是以永不静止的活动原则为基础的。这正是莱布尼茨单子论学说中的辩证法。音响的运动美使音乐成为最典型的时间艺术。
表情性是音响的又一大特征。心理学研究发现，声音比视觉形象更能迅速、直接地引起观众的情感反映。诗朗诵的声音比文字更感人，哭泣的声音比悲痛的面容更能打动人，声音就成为人们用来传达感情的好材料。音乐中的音响，虽然没有表意功能，但它的长短、高低、快慢、刚柔、轻重，与人的情绪的某种状态相吻合。音乐可以以运动的形式模仿人类情感的各种表现形态。人类的情感活动，作为一种心理过程，有一定的结构形式或模式，如：喜悦时跳跃欢快；忧伤时低沉断续；欢庆时激越热烈；焦虑时慌乱急促；恐惧时紧张混乱；爱恋时舒缓平稳；怨恨时狂乱暴烈……音乐将丰富复杂的情感内容、精神内容抽象为音响的律动形式，通过音响的高低、快慢、粗细、刚柔等音调变化将人们的喜怒哀乐表达出来。如《丰收锣鼓》以热烈欢快的音响表达人们喜悦的情绪；《江河水》以缓慢、断续的音响表达人们的悲哀情绪；《黄河颂》以宽广、丰富的音响表达赞美的情感。
旋律、节奏、和声、音色是音响的表现方式，也是具有美感的音乐语言。旋律是音乐中极富魅力的要素，人们的听觉最容易感知的就是美的旋律。旋律是一条起伏运动的音高曲线，它结合节奏，以抑扬顿挫的音响韵律表达各种情绪。旋律极富个性色彩，体现出不同民族、不同地域的音乐风格。旋律是乐思的灵魂，音乐家的才能大都体现在旋律创造中。美的旋律可以千古流传，可以久久地回荡在欣赏者的耳中。
节奏是生命的韵律，日月的更替、四季的变换、潮水的涨落、心脏的跳动，无不在节奏的统领之中。音乐节奏指音响的长短、强弱的组织形态，节奏使音乐既有变化又有统一。音乐家将生命中富于变化的静与动、急与缓、强与弱，进行美化并融入旋律，增强旋律的生命之流。音乐节奏牵动着听众的身心，不仅可以用耳朵听，还可以随音乐翩翩起舞，这也是音乐与舞蹈结合的奥秘所在。
和声是旋律的帮手，如果说旋律是触动听众的先导，和声则是引导听众进入更加丰富的审美场域的动力；旋律好似园中的鲜花，而和声是使鲜花灿烂夺目的阳光。和声指乐音的纵向结合，是两个以上的音的共响。和声具有扩展旋律表情的功能，同样的旋律配上不同的和声，可以有明亮、暗淡、尖锐、柔和的变化。协和和声体现自然界和谐的规律，与人有自然的亲和力，不协和和声体现人超越自然的主观能动性。和声的运用既是音乐创造的技巧运用，也是音乐家心灵的自由追求。
音色是音调通过不同的发生器和发音方法所产生的听觉。小提琴音乐柔美温馨；大提琴音色圆润浑厚；琵琶轮指拨奏如潺潺流水；洞箫长音吹奏如深沉叹息；童声纯洁透明，男低音雄壮宏伟，音乐家可以利用不同个性的音色去构建音乐美。大合唱的丰富的表现力来自不同声部音色的组合，管弦乐队千变万化的音响表现力来自不同乐器音色的调配。音乐的丰富和变化还有赖于演奏者、演唱家的技巧表现，音乐表演者的才能，莫过于用不同的音色诠释作曲家的作品，以丰富多彩的音响触动听众的心灵。
（二）音乐结构
音乐犹如一台机器，每个零件需按一定规格、一定比例、一定方式进行有效的组合，形成一定的结构。音乐作品也是如此。音乐的结构主要体现为横向与纵向的关系。横向的是旋律，纵向的则是和声与复调。
在旋律的组合上首先体现为音与音之间的组合。前后两音之间由低向高叫上行，由高往低称下行，相同音则为平行。由两个或两个以上的音构成的有一个重音的即为音乐节拍，它是音乐中的最基本的单位。由高低长短不同的音构成的线条即为旋律。上行的旋律具有高昂、挺拔、舒展、上扬的特点，适合表现雄壮、坚定、明亮、健康的乐曲，如《义勇军进行曲》。下行的旋律低迷、忧郁，适合表现哀伤、忧愁、内向、压抑的乐曲，如肖邦的一些夜曲。起伏的旋律则委婉柔和，缠绵迂回，适合表现情绪多变、内涵丰富的乐曲，如《茉莉花》。各个音以一定的数量按一定的长短比例组合即形成一定的节奏，从而形成各种独具特色的节奏音型。各种不同的节奏组合也形成了不同的音乐推动力，从而形成不同的音乐风格。《命运交响曲》的主题为三连音，具有很强的弹性与张力；而非洲音乐密集复杂的鼓点则造就了其狂野奔放的典型风格。
纵向的组合即为和声。一般的标准合唱队分女高音、女低音、男高音、男低音，分别担任高音、次高音、中音及低音声部的演唱任务。声部之间可以形成无数的声音组合，产生纷繁复杂的音响。不同和弦之间的协和性构成程度不同的倾向性，从而形成音乐动力，推动音乐不断向前，如拉赫玛尼诺夫的前奏曲。纵向组合的另一种方式是复调。所谓复调就是同时进行的不止一条旋律，而是两条甚至更多条的旋律以一定的时间差或以一定格式的对位组合而成，呈镶嵌之状；各旋律间的“错位”形成了音乐的推动力；复调音乐在巴洛克（1600～1750年）时期最为发达，以巴赫、亨德尔为代表。纵向的不同声部以其不同的音色构成声音的不同层次。高音透亮清脆，低音沉稳厚重，色彩分明，错落有致，犹如千层糕。与单旋律相比，多声部音乐音响饱满、音响丰富。(https://www.daowen.com)
两个或两个以上的乐句即可构成乐段。西方音乐讲究对称与平衡，因此，其乐句的小节数一般为成倍数关系的偶数。如二、四、八小节。碍于人类的生理特点，声乐作品一般以四小节居多。因为，人类正常情况下也只能一口气唱四小节。再长的话就只能唱断句了。当然，个别歌剧作品因剧情需要或演唱者是经过严格训练过的歌唱家，可以胜任的除外。
一个乐段构成的完整乐曲的音乐结构形式称为一部曲式。所谓曲式即乐曲的结构形式。曲调在发展过程中形成各种段落，根据这些段落形成的规律而找出具有共性的格式便是曲式。虽然结构短小，但平衡对称，乐思完整，能够完整表达一定的音乐内涵，表现完整的音乐意境，犹如微型文章。如若是四个乐句组成的乐段，第三句往往是转折句，遵循起承转合原则，构成完整的乐曲。如歌曲《送别》，前两句都是下行的乐句，第三句往上扬，以形成转折的感觉，第四句为总结句。顾名思义，由两个乐段构成的音乐结构形式即为二部曲式，曲式图为A+B。两个乐段之间一定存在着某种方式的对比，如力度、调式、情绪、速度等。如歌曲《歌唱祖国》，共两段，第一段庄严雄伟，充满对祖国的崇敬之情。第二段则舒展流动，富于歌唱，抒发对祖国大好河山的热爱之情。由三个乐段构成的作品被称为三部曲式，也是音乐作品中最常见的结构形式，曲式图为ABA。第三段也称为再现段，有的作品是原样完全再现，而更多的则是变化再现。中间段落通常为慢速乐段，与前后两段形成鲜明的对比；也有的是中间段为快速段落，如贺绿汀的钢琴曲《牧童短笛》的中段则是快速段落，再现段在第一段的基础上进行加花变奏，为变化再现。每段都由独立的段落组成的三部曲式叫单三部曲式，其规模相对较小。某些作品特别是器乐作品，有的段落里头还包含两段或三段，其规模与内涵比单三部曲式丰富得多，这种曲式称为复三部曲式。如钢琴曲《喷泉》的A段即为三段，其曲式图为A（aba）BA。
还有一种音乐作品的曲式结构叫变奏曲式。要了解变奏曲式之前应先了解什么是音乐主题。主题乐曲中具有显著特征及地位的旋律。它表现完整的或相对完整的乐思，为乐曲的核心，其形象鲜明、结构短小。它表达着一定的思想、性格、风格特征，是乐曲结构与发展的基本要素，它还具备一定的概括性，多半富有歌唱性，容易为人们所理解和回忆。优秀的音乐主题都蕴涵着十分丰富的内涵。有的作品只有一个主题，更多的作品中有两个及两个以上的主题，代表性格并形成对比。主题常在乐曲开头出现，但有时它的全貌要在整个作品的不断展开中才能显现出来。
音乐主题是音乐作品中最具代表性的乐思，是作品的最核心部分，是作品音乐思维的种子。可以说主题是整个作品的浓缩，可以反映整个作品的主要风格特点。音乐主题犹如一个模特，而变奏则如同模特的不同着装。每一个变奏都各有特点，独具特色。如冬天穿大衣、夏天穿短裤、卧室穿睡衣、泳池穿泳装。但不论如何换装，模特只有一个，是不变的。音乐也是如此，不管如何变奏，每个变奏里都有主题的影子。变奏曲式的曲式图为A（主题）+A1+A2+A3+……
从写作角度来说，变奏就是用不同的作曲手法将主题加以丰富和发展。著名的巴赫《哥德堡变奏曲》就有三十个变奏。加上主题与末尾的主题反复共有三十二段。作曲家于京君博士引导青年作曲者使用对位法、和声、各种乐曲体裁及不同作曲家的风格进行创作，特意将家喻户晓的《小星星》的极其简单的主题发展成124个变奏集合成书作为青年作曲指南，为青年作曲者提供了专业而规范的范例。从教学与演奏的角度来说，将变奏曲作为教材可以让学生从一首音乐作品中接触到多种不同的作曲手法和演奏技术，对于提高学习的效率、全面掌握演奏技术及拓宽艺术视野都有着极其重大的意义。
回旋曲主要盛行于18世纪初欧洲的轮舞。其特点是一个或几个主题得到重复，其间以一些对比性的插部来加以连接。其曲式图为A+……主题至少要出现三次。著名的贝多芬的钢琴曲《献给艾丽斯》的结构就是典型的回旋曲。据说当时贝多芬教了一位叫特蕾泽·玛尔蒂尼的女学生，并爱上了她。他写了一首《a小调巴加泰勒》，并在乐谱上题上“献给特蕾泽”送给她，从中可看到严肃的贝多芬充满柔情的一面。贝多芬的作品目录中没有这首作品，直到贝多芬过世后的19世纪60年代，德国音乐家诺尔为写贝多芬传记，在特蕾泽的遗物中才发现了这首作品的手稿。1867年，在斯图加特出版这首曲子的乐谱时，诺尔把曲名错写成《献给艾丽丝》。从此以后，《献给艾丽丝》家喻户晓。
不妨这样来理解这首作品：A段为a小调，主题充满柔情和爱意，象征爱情。从中可感受到贝多芬对特蕾泽的爱。B段转为下属调下大调，旋律变得起伏波动，配合左手低音流动的织体，生动地刻画出贝多芬春心荡漾、欲言又止的心理活动。经过返回A段柔爱的主题后音乐进入C段，伴随着单调乏味、枯燥压抑的低音同音反复，右手出现极不协和、刺耳的减七和弦，旋律经过几次上下剧烈的波动后，以一串半音阶返回到A段。这段音乐精细地表现了贝多芬强烈的内心碰撞，同时也是贝多芬音乐风格的典型体现。
奏鸣曲式是欧洲18世纪下半叶以来各种大型体裁中最常见、也是最重要的一种曲式。大多数的交响曲的第一乐章都是运用奏鸣曲式写成。其曲式结构图为呈示部（主部主题A+副部主题B）+展开部+再现部（A+B）。如贝多芬的《悲怆奏鸣曲》第一乐章。为了更好地理解奏鸣曲式，我们其实可以把其当作三部曲式来处理，即呈示部为A，展开部为B，可将其曲式图看作A（a、b）+B+A。一般来说，呈示部的两个主题性格要有对比，比如一个刚强，另一个则柔弱；一个跳跃，另一个则舒展；一个低沉，另一个则高亢……有对比才有矛盾冲突，才有文章可做。如果两个都接近或相似，那么，很难有明显的对比效果，作品的质量也值得怀疑。这又不免令人浮想联翩，人世间许多相对应的对子：男女、雄雌、阴阳、矛盾、老少、黑白、高低、上下、左右、前后、大小，宽扁、明暗、粗细、推敲、批判、方圆、长短、干湿、冷暖、冷冰冰与热烘烘、黑沉沉与亮堂堂、乱蓬蓬与齐刷刷等。不管拍影视还是写小说，总要有男与女两个主角，围绕两个主角之间设计各种矛盾与冲突。这又印证了不管人类多聪明，多灵动，其思维还是有一定的规律和特点，也可以理解为有一定的局限。从这点出发，可以让我们更加客观地看待作曲家的作曲技法，准确评价其才能。比如，肖邦集旋律、和声、织体、节奏、色彩专家于一身，人们对他的才能赞不绝口。但是，肖邦归根到底还是肖邦，他永远写不出贝多芬式的矛盾冲突，也写不出巴赫式的精确对位。肖邦尽管只写了两首钢琴协奏曲，但被认为乐队部分更像是钢琴的伴奏。撰写钢琴作品是他的专长，可写协奏曲就不尽然了。此外，回旋奏鸣曲式也是乐曲的结构形式之一，它属于奏鸣曲式的一种变体，主要用于大型器乐套曲的最后乐章，有时也用于独立的器乐作品。
（三）音乐的艺术手法和体裁
音乐艺术手法作为音乐的形式因素，主要是指运用音乐语言表现音乐内容的各种方法。音乐艺术手法的最根本的目的，就是使音乐语言最有效、最富于创造性地体现音乐作品的内容，加强音乐音响的感染力。音乐的艺术手法多种多样，其中最主要的手法有转调、对位、配器等。
转调指一调转换到另一新调，是对音乐中的调式和调性进行艺术处理的一种手法。调式是一群音的组织规律，它包含横向音高的倾向关系和纵横结合的和声关系。调性即调式音高，它是不同高度上的调式。转调时可保持原来的调式，如C大调转入G大调；也可以改变原来的调式，如C大调转入C小调。转调能丰富乐曲的表现力。作曲家们通常利用大小调性质的不同，通过同名大小调相互转换表现不同的情绪，描绘具有对比性的场景。如所提到的舒伯特的《冬之旅》套曲中的第五首《菩提树》，就是在段落之间使用转调的手法，表现主人公美好的梦境与严酷现实的强烈对比。各种曲式中的主题音调大都通过转调来丰富音乐形象，主题与副题常常采用调式调性的转换来形成尖锐对比或缓解对比。
对位法是复调音乐写作技法，它使每个声部都具有独立性，同时又彼此谐和，成为统一的整体。对位法的技术性很强，运用得好就像建造一座精致的音乐建筑，巴赫的《平均律钢琴曲集》中的赋格运用复调对位法技术高超，他用横向可动对位把各声部中的同一主题做不同距离的紧接和密接或用纵向可动对位把几个主题做各种可能的结合，匠心独具，令人叹为观止。
配器是器乐合奏中乐器配制和组合的手法，包括对乐器的选择、对不同音色的选择，将各种乐器按声部组合、创造出完美的、最能体现乐曲内容的音响表达。同样的旋律、同样的和声组合，不同的配器可以使音乐出现不同的音响效果，甚至不同的音乐形象。浪漫主义时期的音乐家常常通过配器手法来刻画场景。如格里格的《培尔·金特》第一组曲中的《朝景》，充分运用配器手法描绘非洲海岸的自然风光。乐曲开始，由长笛在高音区奏出柔美清朗的主题，随后用双簧管声部模仿，又由长笛与双簧管交替连续向上方三度转调，造成一种明丽璀璨的色调，仿佛黎明中霞光穿出云层。乐曲进入高潮之后，以全奏奏出大三和弦明亮辉煌的音响，先后由弦乐器和木管乐器奏出流动起伏的分解和弦音型，生动地描绘了太阳的光辉照耀着波光粼粼的海面。印象主义的音乐不重视结构性的因素，而十分注重乐器的色彩变幻，通过配器，突出了他们所追求的轻柔的、奇异的、暗淡的音响。有人如此形容他们的配器手法：“雄伟的长号和高亢的小号加上了弱音器，尖声的木管乐却偏好用它们的最低音区；弦乐器分成很多分部，小提琴分成四、八或十八分部，高音伸展到过去最优秀的独奏者都很少用的音区，大提琴担任了小提琴的角色，中提琴担任了低音；震耳的钹却只轻轻触及其边缘，定音鼓和大鼓小心地被蒙了起来，整个音乐浸浴在竖琴、钢片琴、三角铁和钟琴的清澈彩色之中，而手鼓则从远处传来隐约的隆隆声。这样的管弦乐配器闪烁着千百种色彩，用最细致的手法使感官效果得到显著的增强。它不求强烈的色彩、和声或力度，它取代了主题的结构。”现代音乐非常注重配器手法，它成了追求特殊音响的重要手段。
由于长期艺术实践的积累，音乐的艺术手法十分丰富，除了以上最常用的三种手法外，重要的音乐手法还有移调、力度变化装饰音、织体、主导动机等。各种艺术手法并不是互相孤立的，他们之间有密切的联系，它们经常相互结合以体现乐曲的形式美和内容的意义。艺术手法无论怎样纷繁复杂，都必须服从于一定音乐内容的表达，必须遵循音乐媒介的表现规律，必须适用于不同的音乐体裁。一切艺术手法都是为了更有效地使作品产生美感，给予听众更多的感染和影响。因此，艺术手法要在音乐实践中积累，也要在音乐实践中继续丰富和发展。