京剧的美学品格
京剧一直被人们视为中华民族的文化瑰宝和“国粹”。从它的身上我们可以源源不断地感受到华夏民族的美学智慧和中国艺术雍容瑰丽的古典气质。京剧艺术集中鲜明地体现了人类东方戏剧的审美风采。自清朝后期产生之时算起，至今，京剧艺术已经走过了约二百年的漫长道路，作为中国戏剧的代表在世界剧坛中独树一帜。
京剧（戏曲）艺术持久生命力的获得来源于作为一种艺术其自身美感力量的传达。换言之，审美客体能否使审美主体感受到审美客体内在的生命之美，是审美客体能否具有和保持生命力的关键。京剧在发展的历史过程中，虽然承担了“高台教化”的社会责任，但其作为艺术向人间传播“美”的功能并未因此而受到牵制。人们热爱京剧艺术，不仅仅是由于它的思想能够一次次荡涤人们的心灵，升华着人们对于生活意义的理解，还因为人们能够从它所包含的一串串“有意味的形式”中体味到美，获得精神上的愉悦。由此，京剧作为艺术的意义才能得以完整实现。京剧是美的艺术，其美主要体现如下。
（一）京剧艺术之充实美
“充实美”是美学中一个重要的命题。无论是西方美学，还是中国传统美学，都有相关的论述。
中国民众长期以农业生产为主。这种生产方式，与狩猎性生产、海洋性生产相比，生产者和生产对象的对抗相对要少，是在相互包容中完成生产过程，于是，人们就会自然形成一种“包容心理”“综合心理”，正所谓“有容乃大”。整个中华文化，实际上是融合了多个民族的文化，正因为如此，孟子提出“充实之谓美”；荀子提出“夫不全不粹不足以为美也，……天见其明，地见其光，君子贵其全也”。充实、完全、纯粹成了人们理想的美学品格。
“充实美”的审美理想，对包括戏曲艺术在内的中国古典文艺也产生着深刻的影响。反映在京剧艺术身上，可以从“有形”的充实美和“无形”的充实美两个方面进行理解。
在“有形”层面上首先表现为剧目的丰富性。京剧剧目不仅包含二黄、西皮吹腔、四平调拨子等属于二黄系统的剧目，而且还有昆腔、高腔、秦腔、罗罗腔以及民间小调等声腔系统的剧目。其题材和表演形式多种多样，有文戏、武戏、唱功戏、做功戏、对儿戏、群戏、折子戏、本戏等。其次，京剧艺术的充实美还体现在舞台艺术手段的丰富性上。这里可以分为几个层次。先以丰富的音乐内容为例，京剧唱腔属板腔体，以西皮、二黄为主要声腔。它们表现戏剧情感的力度是非常全面的，无论是沉郁、静穆、悲愤、激昂的情绪还是欢快、坚毅、愤懑等情绪，都能够用这两种声腔及其子系统各调来进行表现。京剧音乐中还包括有丰富的曲牌音乐，如唢呐曲牌、笛子曲牌、胡琴曲牌等，它们为情绪多变的京剧艺术提供了丰富的音乐技术手段。再次，京剧行当具有丰富性，相传最早分为生、旦、净、末、丑、副、外、武、杂、流十行，后来末、外归人生，副分别归入净、丑。各个行当都有一套表演程式，在唱念做打的技艺上各具特色。京剧舞台艺术在文学、表演音乐、唱腔、锣鼓、化妆、脸谱等各个方面，通过无数艺人的长期舞台实践，都积累了丰富的技术手段，以这些丰富的技术手段作为舞台表现的基础，对于提升京剧艺术的表现力起到了至关重要的作用。从美学角度理解，即从前面所谓的“无形”之层面进行分析。充实美体现在京剧艺术“囊括万有，统而为一”的舞台所表现出的浩瀚的宇宙意识与主体精神中。
依视觉而论，戏曲舞台相对来说是有限的，以至于可以清楚地测算出舞台的实际物理距离。然而，就是在这“有限”的天地中却透射出宇宙“无限”的空间意识。有研究者将其视作一种“太一”式的舞台。这种“太一”的内涵在于它能够“囊括万有”。随着演员的表演进行戏剧情节的推进，视觉中的一些具象会随着感觉的变化而发生变化，感觉中的空间意识赋予了视觉物以不同的内涵。更进一步说，在审美接受方面，由于事物本体和生命的内涵发生了变化，因而，审美关照已经脱离了具体物象的形式美，而是超越于具体的物象之外，进到对作为宇宙生命本体之“道”的观照，从有限而达于无限，感受到的是那终极的、本原的、悠远无限的生命感和宇宙浩瀚之大美！审美主体在获得了这种形而上美的精神愉悦之后，会感到心驰神往，情牵意绕，意象迭出，正所谓“此中有真意，欲辨已忘言”，呈现出静观体味、言难尽意的心理状态。这是一种由耳目感官向心灵精神沉醉的递进过程，是一种体会宇宙精神，把握人生境界，渗透自然之气，讲求灵肉内修的流动过程。只有在体味了宇宙人生中那不言而喻的“无声之和”，才能够求索到生活内在质朴的意蕴，获得真正的愉悦之感。这种审美体验是具有深度的，会给人以精神上的无限充实之感！也就是说，京剧艺术的这种充实之美还存在于审美主体的审美体验中。它不具有普遍性，只有当审美主体具备一定的审美经验与人生阅历的时候，才可以超越有限的视像而达于无限的人生体味中，唤起灵肉俱释的陶醉和一念常清的彻悟。京剧形成于北京，是中国的国都文化培育出的艺术，因此，它的充实美与一般地域的艺术的充实美又有所不同，它的充实美具有更为广博的性质，是在更为广大的包容性下形成的充实美。京都是各方文化，包括外来文化的汇集处，各种文化都要接纳，京都文化往往表现出不同寻常的胸怀。因而具有京都文化性质的京剧不仅具有一般地方戏不能实现的包容的丰富性，而且把阳刚之美和阴柔之美这两种形态都非常明显地统一在自己的表现形式之中，既是大江东去，激昂慷慨，又是小桥流水，绵绵不断。这样的综合与充实是其他剧种不可比拟的。(https://www.daowen.com)
（二）京剧艺术之和谐美
“和谐”的基本意义在于多样性的“统”。“多样”是指构成整体的各部分形式因素的差异性，“统一”是指这种差异性的协调一致。在和谐状态中，“多样"受“统一”的制约，不出现“多样”的各自独立，也就是说，“多样”不能独立地表现自身，否则就会对和谐构成破坏。
“多样”的统一，在参差中求整齐，在变化中求统一。和而不同，既不单调，又不杂乱，使人感到既丰富，又单纯；既活泼，又有秩序，能够使人产生和谐美、融合感与协调感。这种审美特性就是和谐美。和谐是最高级、最复杂的形式美的规律，和谐美也是人们通常最容易接受的美。
“和谐”是中国哲学与传统美学的又一基本精神，贯穿于包括戏曲在内的中国古典艺术的创作与审美中。和谐美与充实美是一个问题的两个方面，“多样”只有和谐地化合在一个统一体中，才能有充实美与和谐美。京剧的唱、念、做、打、手、眼、身、法、步各种艺术手段和表演因素之间，全都是和谐的；在写意的总体美学特征下，还允许局部的写实，从而构成写意与写实的和谐。京剧讲究全面的程式性，但程式与生活也是和谐的；京剧的演员与角色之间，演员与观众之间是和谐的；特别是它大团圆的结局，悲喜相融，乐而不淫，哀而不伤的风格，更体现京剧艺术的总体和谐美。戏曲的表演程式，是对生活的简化和美化，是在不平衡中求平衡，在多样中求统一。它是一个有序的动态平衡模式。这种平衡使戏曲舞台上的各元素走向和谐。戏曲表演程式的创作，是一种由客体到主体，由内部到外部的心理活动。创作主体在对客观事物感觉、认知、判断、选择的过程中，不断地排除那些芜杂的、不稳定的、无规则的东西，使之成为“一种最简单、最平衡、最规则的组织状态”。程式作为一种秩序，在“和谐”与“统一”中呈现出美。
京剧音乐伴奏形式也体现出“和谐美”的原则，是与中国传统美学精神相统一的。京剧伴奏以三大件（京胡、月琴、京二胡）为主，其音乐结构形态是线纹形的。它之所以这样简约地使用乐器，主要是与中国传统美学精神相一致。戏曲音乐是一种程式化音乐，其艺术形象的组织也是一种线纹。 它不尚立体，而重线条；不尚充实，而重灵虚；不尚色彩，而重韵味。这种线形结构，抓住了音乐的主干——旋律，谱写出内在生命的动律核心。这种“形充空虚，乃至委蛇”的音乐风格，和中国戏曲空灵简洁的舞台、孤桐直上的情节、一线到底的结构、传神写照的人物相映成趣，融合成一个统一和谐的艺术整体。
在京剧艺术中，和谐美不仅体现在各种表演成分的广泛综合中，还体现在情感色彩“务使一折之中，七情俱备”（李渔语）上。无论是悲剧或喜剧，极少有一悲到底或一喜到底的，更多的是在悲欢离合中呈现出悲喜交集、苦乐相错的场面。这与西方戏剧观念是迥然有别的。西方戏剧视悲喜如水火，把悲与喜两种美感成分“离析”为二，创造了排斥喜剧成分的悲剧和拒绝悲苦成分的喜剧。我国古典戏曲则将悲与喜视为互相联系而且可以随时转换的两种成分，绝大多数剧目悲喜沓见，苦乐相错，实所谓“五味调和，甘辛毕具”，很难简单地划定它们到底是悲剧还是喜剧。正是追求和谐美的审美意识成就了古典戏曲追求“乐而不淫、哀而不伤、悲喜沓见、美刺兼得”的整体艺术思维，它可以使人避免沉溺于一种单一情绪中而产生审美疲劳。
京剧艺术的和谐美的构成有多种多样的原则。这里需要提出的是，进入整体的各部分淡化个性的原则。例如某一舞蹈元素、音乐元素要进入京剧艺术，它就要减弱自己的个性，努力接近京剧的身段和唱腔，也就是说，要向京剧的整体个性做些让步，才能与整体融合一处形成和谐。不能认为充实美、和谐美可以无条件地接受任何艺术元素，可以把现代舞蹈、西洋音乐不加选择，不做改造地植入京剧艺术，这样恰恰会破坏京剧艺术的和谐美。