青主的音乐美学思想
青主（1893～1959），广东惠阳人。原名廖尚果，又名黎青主。出身书香之家。曾入陆军学堂。1911年10月，曾参与潮州战役，亲手击毙潮州知府。后赴德留学，获法学博士学位，而兼学哲学，尤好音乐。1922年回国，投入革命，曾先后任黄埔军校秘书、国民革命军总司令部政治部秘书、国民革命军第四军政治部主任。后遭通缉，自1928年起“亡命乐坛”，在上海国立音专任教，并主编《乐艺》。1934年通缉令撤销后，任职欧亚航空公司。20世纪40年代中期开始执教同济大学等高校，并从事音乐美学翻译，直至病逝。
青主前期是民主革命斗士，后期是诗人、音乐家与教育家，前后期生活有天壤之别，但却始终贯穿“人的信仰”，贯穿“把人类改变成尽真、尽善、尽美”的理想，故其革命活动颇具艺术气质、浪漫色彩，其艺术活动则富有创新精神、革命意义。除译作外，青主的创作与论著涉及诗词、歌曲、音乐评论、音乐美学，其中影响最大的是音乐美学。他主要是一位音乐美学家。
青主于1925年写成《乐话》，于1930年出版；1930年写成《音乐通论》（以下简称《通论》），于1933年出版。它们是青主的音乐美学专著。在此期间，他还曾陆续发表《什么是音乐》《论民歌》《给国内一般音乐朋友一封公开的信》《论中国的音乐》《音乐当作服务的艺术》《我亦来谈谈所谓国乐问题》等论文，它们也都论及音乐美学问题。这些论著写成于短短数年之间，却确立了青主在中国音乐美学史上的重要地位。
（一）青主关于“音乐是上界的语言”的论述
青主在《乐话》中提出了“音乐是上界的语言”的命题，并从艺术的本质、音乐的特殊性、音乐的功用等方面对这一命题展开了论述。
1.从艺术的本质论“音乐是上界的语言”
首先，青主认为人的认识活动不仅有接受外界刺激的被动面，而且有整理、改造所得印象的主动一面。他指出：“要我们有所闻见，最先必要外界发生一些变动，我们由这些外界的变动，得到一番的刺激……我们的耳朵和眼睛，不但是把他接受过来，不但是把他忍受下去，还要自己动作起来……转达我们的内界，告知我们的思想；当我们知道这些刺激的时候，我们的眼睛和耳朵，既经把他变换了一个形式，他既经添上了我们的记号，他既经是属了我们一半。……这样……由我们的思想收容起来的外界所加于我们的刺激，于是始得到一定的形体。这些一定的形体，并非他本来是如此，乃是我们把他造成如此。”
他以流水为例，说：“我们因为感受到他的刺激，所以我们要把他思想，用我们一种的秩序把他铺排起来，并添上我们平日所得的经验，经过这样一番内界的动作之后，然后我们才知道这些有一种潋滟的光，和一种潺漫的声的，会流动的东西是流水，并且可以分别他是那一种的流水，是溪涧，抑或山泉，抑或河水。”
因此，认识不单纯是主体对客体的反映，其中有主体的能动作用，打上了主体的深刻的烙印，认识是主客体的统一。
青主又认为，人不仅能能动地认识事物，而且能为自然界立法，能动地改造自然，他说：“所谓立法，就是同自然界定出法律来，故此凡属自然界的法律，并非自然界本身具有这样东西，由人们把他采取过来，乃是人们自己创造出来的一样东西，由自然界把他接受过去。人们懂得同自然界立法，于是由自然界被征服者的地位，一跃而居于和自然界争衡的地位。”
据此可知，为自然界立法就是改造世界，就是创造新的世界。当然，青主是在论音乐，所以他所注重的不是通过实践改造自然，以创造外在的物质世界，而是在改造自然的基础上创造内在的精神世界。
根据上述思想，青主提出了他对艺术的见解，提出了“音乐是上界的语言”的命题。青主突出地强调人的主观能动性，认为这种主观能动性既表现于认识世界的活动，更表现于改造世界的活动，通过认识世界与改造世界，人创造了他所独有的精神世界，此即所谓“上界”；认为艺术是由这个精神世界产生的，艺术就其本质而言不是外在物质现象，而是内在精神现象，不是外在物质世界的语言，而是内在精神世界的语言，所以，就艺术的本质而言，“音乐是上界的语言”。
青主还从艺术的精神性本质出发，论述音乐中的“真”“伪”问题。他认为，一切艺术都是人的精神创造，而非客观世界所实有，就此而言，它是人为，是“伪”；一切艺术又都能令人相信其真，相信其为客观世界所能有，就此而言，它又是“真”。但艺术归根结底是人为的产物，是似真实伪，是“虚伪”。因此他认为艺术的根基、音乐的根基不是“真”而是“伪”，不在模仿自然，而在精神创造。
他不仅认为音乐作为一种艺术是人的精神产物，而且认为音乐从表现手段（乐音）到表现内容（“音旨”“音题”），从创作到表演无不出于人为，出于人的精神创造，这就更突出了音乐的精神性，更强调了“音乐是上界的语言”。
2.从音乐的特殊性论“音乐是上界的语言”
因为一切艺术都是精神世界的产物，都是“上界的语言”，所以青主重视音乐与其他艺术的联系，认为“一切艺术的根源，本来都是一样的”，一切艺术又“本来是相通的”。他尤其重视音乐与绘画、诗歌的密切关系，认为音乐家不懂得诗歌艺术便不能够作曲，不懂得绘画艺术便做不出鲜艳的作品，所以音乐家要用诗人的头脑思想，用画家的眼睛审看。但青主更重视的则是音乐的特殊性，即音乐与其他艺术的区别，尤其是与绘画和诗歌的区别。
首先，青主从与“上界”（即精神）的关系这一角度将音乐与绘画、诗歌进行比较，用以论述音乐的特殊性。他认为，包括音乐、绘画、诗歌在内，一切艺术的“神髓”（即本质特性）都不在表现外界事物的形体，不在表现外界事物本身，而在表现内界对事物的印象，在表现内界的精神感受。但形体艺术（绘画）通过景物、肖像来表现，它与内界的关系便隔了一层，不能摆脱物质形体的束缚，直接与内界相通；一般文字艺术（文学）通过故事情节来表现，同样不能摆脱物质形体的束缚；诗歌尤其是抒情诗虽较少受到物质形体的束缚而缩短了与内界的距离，其声响（语言）却也还不能直接而充分地表现内界的情状。只有音乐能完全摆脱物质形体的束缚，以其声响直接而充分地表现内界情状，故与绘画、诗歌等其他艺术相比，音乐与内界的关系最为密切，音乐尤其是“上界的语言”。
其次，青主又从与感情的关系这一角度将音乐与绘画、文学进行比较，用以论述音乐的特殊性。所谓音声能把“本来”的、“最深”的感情，“透彻”地、“尽情”地表现出来，就是意识到音乐的表现手段——“音声”与音乐的表现对象——感情都在时间中运动，两者同态同构，关系最为密切。青主认为，与音乐相比，绘画的色彩、线条长于写形，故宜于表现有形的外界事物；文学的文字“到底不过人世的语言”，也易于叙述有形的、易于表述的外部世界。音乐则难于绘形而善于表情。难于绘形于音乐无损，因为艺术的本质本不在绘形而在表情；善于表情则使音乐高出其他艺术之上，为其他艺术所不及。就此而言，音乐就更是“上界的语言”，所以《通论》说：“遇着说出来的话不能够满足他的内界要求的时候，他总会由自己的内界发出一些声响来，或欢笑，或愁叹，这些由人们的内界发出来的自然的声响，就是音乐的元素。音乐是用来补救说话的缺乏的一种语言……音乐是一种灵魂的语言……是描写灵魂状态的一种形象艺术。如果我们把我们的灵界当作是我们的上界，那么，我们亦可以把音乐当作是上界的语言。……谁能够彻底明白这一句话的意义，便可以说是彻底知道什么是音乐了。”
3.从音乐的功用论“音乐是上界的语言”(https://www.daowen.com)
青主既强调音乐比其他艺术善于表情，又明确指出音乐表情具有“不一定”的特征。他认为音乐所表现的不是感情的具体内容（即引起感情的外界事物及主体对该事物的认识、评估、态度。音乐无形象性，难以表现外界事物；无语义性，难以表现认识评估、态度等理性因素），而感情的表现形式——情绪，即喜怒哀乐等色调、起伏变化的动态，因而音乐欣赏时，人们从音乐中所感受到的就只是某种情绪，情感体验则是通过这情绪的中介，凭着自己的想象而唤起的以往的经验，它不是作品所传达的，即不是作曲家的，也不是演奏家的，而是欣赏者自身的。这就决定音乐比其他艺术更具有宣泄感情的作用，“不论哪一个人，当他听见音乐演奏起来的时候，都好像他平日隐藏在心里面，不肯告诉别人的心事，忽然从一个个的音声尽情宣泄出来。这就是音乐的特殊的妙用”（《什么是音乐》引德国音乐家那尔语）。
青主又认为音乐既然比其他艺术更是“上界的语言”“心灵的语言”，它更能打动人的心灵，对人的心灵具有比其他艺术更大的作用。与其他艺术相比，音乐不仅更能宣泄人的感情，而且更能净化人的心灵。因此，青主充分肯定音乐净化心灵的功用。
总之，青主认为一切艺术都是“上界的语言”，所以他称音乐是“最高的艺术”，是“众位艺术姊妹当中最美的一个”，是“人类内界生活一种最高的表现”，所以他从音乐得到“人的信仰”，要用音乐去改善人的心灵，进而改造人类世界。
（二）青主关于“向西方乞灵”的论述
青主在《通论》及其他论文中鲜明地提出了“向西方乞灵”的主张，其思想涉及音乐的民族性与世界性、“国乐”与“西乐”、中国音乐的出路等问题。
1.论音乐的民族性与世界性
青主认为各民族精神生活的不同之处决定着各民族音乐表现方式存在差异，因此他肯定音乐的民族色彩、民族特性、民族精神，肯定民族音乐的存在。他尤其肯定民歌的民族性，认为民歌的“气象”及其特别的“声调”最容易显露出民族的特性。
但他认为，第一，“音乐是上界的语言”，是直接表情的，因而如同眼波、眉语一样，不必翻译，即可与人的心灵相通，人人均可听出其意旨，故而音乐具有世界性，是“世界的艺术”，是“没有种族和国家的界限”。第二，“自海通以来，我们的世界已形成了一个文化交换的局面”，各种文化相互交融，更促进了音乐的世界性。第三，音乐好比美人，美的心灵是主要的，美的肤色是次要的，所以“对于音乐，决不应该先有了私人的成见……同音乐的艺术定出种族和国家的界限来”，而应该认识“民族的色彩，不过是音乐的一种附属品”，应该“把种族和国家的界限打破”，把音乐当成人类公有的财富，“不论哪一族的民歌，只要它是好的，我们都可以拿来唱，正不必把它的民族性妨害我们的乐性。”
因此，他把音乐的世界性置于民族性之上。他又主张吸取各民族音乐的精华，用以提高民族音乐，使之得到全世界的承认，成为世界的音乐。
2.论“国乐”与“西乐
在这一问题上，青主有两个突出的观点。
一是以使用复音与只用单音定中西音乐之高下，他认为必须追究“中国的古乐为什么会沦亡？……为什么中国古乐的本身不能够把它的生活能力保持到现在”，必须认识“中国的音乐是没有把他改善的可能，非把他根本改造，实在是没有希望”，而“西方的音乐自是一种最高尚的文化成绩”，认为“国乐不是西乐的敌手”“我所知道的，本来只有一种可以说得上艺术的音乐，这就是由西方流入东方来的那一种音乐。所谓国乐和西乐虽然同样可以做出一些声音来，但是在艺术的立场上来说，到底不无分别。……所以我以为所谓音乐云云，应该于国乐西乐之中，择定一个，要国乐便不要西乐，要西乐便不要国乐，不能够二者均要。”
二是主张艺术至上，反对“国乐”“西乐”之分，正是根据这一观点，他又反对以民族性之有无定音乐之高下优劣，认为“因种族上的差异而分别主之奴之的艺术见解，根本上是不足以为训的，因为世界上只有一种的艺术”。
3.论中国音乐的出路
关于这一问题，青主提出三点主张。
一是“国乐”必须改革，但不宜改造，只能改良。他认为“国乐”不能与“西乐”抗衡，故必须改革，而改革有改造、改良二途，“国乐”改造后只能较胜于从前的“国乐”，不可能超过“西乐”，故应该保存其原有面貌，只进行局部的改良。改良的具体办法是加强乐器音响、改善乐器音色、制造相当的低音乐器、制定新的音阶、发展音乐教育、改造国民精神、创作中国式的作品等。
二是必须研究“西乐”，借鉴“西乐”。他反对“关起大门，南面称朕”，认为“这是一件最可笑，亦最可怜的事”，认为“西方的音……非输进不可。这种不可掩的事实，自然是有他的不可掩的理由”，输进是为了研究与借鉴，而研究、借鉴应该不限于方法、技术，更注重根本精神，因为“中国旧日那种道的世界观念，和儒冠的文人那些兼通天地人的学识是不可以帮助你认识什么是音乐。……所以你要知道什么是音乐。
三是必须另辟蹊径，进行创新。他认为“一个只晓得接受，不晓得把它化为己有的人，最高限度，是好像一间博物院一样。博物院里面虽然是陈列着许多有艺术价值的东西，但是我们怎可以承认它的自身就是一个艺术品呢。”所以不应该模仿古乐，“研究古乐是很可嘉的，但是模仿古乐，就模仿到逼真，亦不过是过真而已，既不是古乐，亦不是今乐”。也不该模仿西乐，“像Mozart、Beetove……这样的艺术，我们既经是做不出来，就令我们可以做出来，亦不是今代的艺术”，而是要“自己创作一些艺术出来”。