《陈州粜米》

戏曲家

文　溆

唐代俗讲僧人。生卒年不详。他在唐长庆至大和年间，以善于吟唱变文著称。据《乐府杂录》、《因话录》等书记载，他的吟唱声调婉转流畅，悦耳感人，听众填塞寺院，时称“和尚教坊”，并纷纷仿效他的声调，以为歌曲，流传在市井之间。宝历二年（826），唐敬宗曾亲临兴福寺听他的俗讲。大和年间，又曾以俗讲供奉宫廷，后获罪流放边地。由于他能摆脱佛经的束缚，从民间汲取养料，遂使变文在唐代末叶走向民间，为后代说唱艺术的发展开辟了道路。文溆讲唱时的声调，据《乐府杂录》记载，曾由乐工黄米饭根据他念四声观世音菩萨的曲调，制为〔文溆子〕一曲；另外《碧鸡漫志》引《卢氏杂说》称唐文宗曾采其声调，所制曲亦称〔文溆子〕。〔文溆子〕在宋、元诸宫调、南戏中仍见采用。

石玉昆

子弟书艺人。旗籍子弟，生卒年不详。于清道光、咸丰年间以自弹自唱西城调子弟书著称于世。弹唱俱佳，他说唱自己编写的长篇《龙图公案》很受欢迎。这部书根据旧本中五鼠闹东京的故事，别出机杼，演为侠义人物白玉堂等辅佐包拯办案并平定藩王作乱事。情节虽属虚构，但其中描摹世态人情，富有生活气息。这部书的说唱曲词，据刘复、李家瑞编《中国俗曲总目稿》著录，有《救主》、《盘盒》、《拷御》等50种。另外还有《青石山》、《风波亭》等数种。当时曾由文良等人将石玉昆说书的情节笔录下来称为《龙图耳录》（有上海古籍出版社1982年印本），至光绪初年有《三侠五义》、《七侠五义》两种版本刊印流传。现代评书艺人多据以演述，影响甚广。相传石玉昆的演唱以“巧腔”著称。现在单弦曲牌中有〔石韵书〕一种，就是石玉昆演唱赋赞类唱词的唱腔。子弟书曲词《评昆论》（又名《叹石玉昆》）对石玉昆演唱的情况做了描述。

马如飞

清代咸丰、同治年间苏州弹词艺人。原名时霏，字吉卿，一署沧海钓徒。江苏苏州人。其父马春帆，以弹唱《珍珠塔》著名。马如飞幼时读诗书，稍长充书吏。后从表兄桂秋荣学《珍珠塔》得以继承父业。《珍珠塔》虽在马如飞之前经人多次修改，但仍如清乾隆时周殊士原刊本序中所指“旧刻喷饭有余，劝世不足，词句多俚，音节不谐”。马如飞在演唱实践中，对《珍珠塔》进行了加工、润色。加工后的《珍珠塔》结构严谨，词句工整，叠句层出，气势充沛；还在唱腔上创造了朴实豪放、流利酣畅的马调，对后来苏州弹词的唱调影响很深。马如飞一生除致力于《珍珠塔》的加工和曲调的研究外，还创作了不少开篇。他的开篇集，有光绪十二年（1886）的木刻本《马如飞先生南词小引初集》上下两卷。又著有《南词必览》。马如飞是光裕社中的领导人物，所著《道训》一篇，勉励同行刻苦练习，谦虚对人，不要运用秽语诙谐，致伤雅道。

马三峰

西河大鼓主要创始人。原名马大河，河北省高阳县人。生卒年不详。主要艺术活动年代约在1840～1880年之间。马三峰自幼学唱木板大鼓，久负盛名。演唱泼辣奔放，风趣横生，人们戏赠绰号“马三疯子”。他不但擅长说书，还通音律，能操琴，并爱唱“坐腔戏”。早年，冀中一带长期流传着艺人自击鼓板、无弦乐伴奏的木板大鼓和艺人自弹自唱的弦子书两种曲艺形式，后来试行搭档演唱，形成以鼓、板、小三弦伴奏的大鼓书。马三峰在此基础上，作了一系列的改进、创新。相传他首创改用大三弦伴奏，改木板为犁铧片，并采用民歌、戏曲中的一些音乐语汇来改革原有唱腔和创制新腔，发展了头板、二板、三板三种板式唱法，创造了一个新兴的曲种，后来定名为“西河大鼓”。马三峰对于西河大鼓的贡献，一直受到后人的推崇和赞誉，至今在河北省和北京、天津的曲艺界和民间还流传着“南有何老凤，北有马三峰”。他的弟子中，著名的有朱化麟、王振元、王再堂等。

随缘乐

演唱八角鼓的旗籍票友。本名司瑞轩。北京人。满族。生卒年不详。他的演唱活动在清代末年。相传早年组织票房，到处演唱。曾隐居北京西山，根据《聊斋志异》、《水浒》等书编制曲词多种。后于北城某茶园，贴出“随缘乐一人单弦八角鼓”的海报，吸引了很多听众。他演唱的曲词通俗，“贩夫走卒”都能听懂，描摹社会风貌、人物声态细致生动，表演幽默风趣。他在音乐曲调上还吸收了新的因素，把当时流行的〔南城调〕、〔云苏调〕、〔金钱莲花落〕等曲调，吸收为单弦曲牌，还把时调小曲中的〔栽秧歌〕，北板梅花调中的〔绣麒麟〕，以及〔石韵书〕、〔硬书〕、〔四板腔〕、佛曲中的〔香赞〕等细腻、抒情性的曲调和〔金钱莲花落〕、〔怯快书〕等叙述性较强的曲牌都吸收进来进行改革，使之口语化，成为半说半唱的新曲牌，使单弦曲调新鲜活泼，深受人们喜爱。

张五牛

宋代唱赚创始人。据《都城纪胜》记载：南宋初年，张五牛在都城临安（今杭州）以北宋时流行的缠令、缠达两种曲体为基础，吸收了慢曲、曲破、大曲、嘌唱、耍令、番曲、叫声等诸家腔调，创造了“唱赚”这一新的曲体。唱赚以同一宫调的各种曲子联套演唱，有引子，有尾声，比起只有引子、尾声的缠令和引子后只以两腔循环间用的缠达来，曲体更为活泼，唱腔更为丰富。《都城纪胜》解释说：“赚者，悞赚之义也，令人正堪美听，不觉已至尾声。”唱赚的曲体结构，对宋、金的诸宫调和元杂剧的形成和发展，都有重要影响。唱赚的曲词，只有今存《事物广记》中所载《圆社市语》一篇，前有《遏云要诀》一段，叙述唱赚的唱法和节拍等有关体制。此外，元代杨立斋的散曲《哨遍》记载张五牛曾创作诸宫调《双渐苏卿》一种，作品今不传。

张山人

宋代说诨话艺人。据《渑水燕谈录》、《碧鸡漫志》、《夷坚志》等书记载，张山人本名张寿，山东兖州人。约生于北宋天圣五年至十年（1027～1032）间，至和三年（1056）来到京城汴梁（今开封），在瓦舍中说诨话，蜚声于宋熙宁至崇宁年间。晚年倦于卖艺生涯，由汴梁还乡，死于途中。张山人说诨话，多以十七字诗穿插其间，语言俚俗、滑稽而含讥讽，为时人所称道。曾有人以十七字诗形式嘲讽大臣，府尹怀疑是张山人所为，曾捕至府衙审讯，可见其影响之大。

柳敬亭

明末清初说书家。原姓曹，名逢春。江苏泰县人。15岁时，因犯法获罪，泰州府尹李三才为他开脱罪名，得以免死，从此逃亡在外。由于生活无着，常听艺人说书，自己加以揣摩，从此借说书卖艺为生，流浪江湖。由安徽盱眙辗转行至宁国，偶然醉卧敬亭山下，杨柳拂身，遂隐掉曹姓，改名柳敬亭。后来在江苏松江，得到对说书艺术有深刻研究的文人莫后光的指导，经过一段时期的苦心学习，艺术精进，先后在扬州、杭州、苏州卖艺。后到明代留都南京，长期在桃叶渡旁的长吟阁说书，结识了相国何如宠、工部尚书范景文等一些官僚和文人墨客，被延为上客，声誉日隆。在此期间，他和东林党、复社等团体中有政治抱负的文人多有交往，思想上也受到他们的影响。以后，他被镇守武昌的宁南侯左良玉延至军中说书，并做幕客，参划机宜，还被派往南京和南明政权接洽军务事宜。左良玉死后，南明政权覆灭，他又继续卖艺。清兵平定江南以后，他被苏松常镇提督马逢知招到军署中说书，但以郁郁不得志离去。清康熙元年（1662）他随漕运总督蔡士英北上，到过天津、北京，并和文人龚鼎孳、曹贞吉、汪懋麟往还。4年后已年近80，又到安徽庐江说书谋生，暮景凄凉。

柳敬亭的说书艺术，曾经受到明末清初文人们的赏识和重视。吴伟业、黄宗羲、周容为他写过传记；阎尔梅、余怀、张岱、王沄、曹贞吉等人的诗文中也描绘过他的说书艺术。他的艺术极为精湛圆熟，在刻画古代英雄形象时，使听书的人如见其人，如闻其声，“纵横撼动，声摇屋瓦，俯仰离合，皆出己意，使听者悲泣喜笑”，被后世说书艺人奉为一代宗师。他擅长的书有《水浒》、《隋唐》、《西汉》等多部，另据周容《杂忆七传柳敬亭》的记载，他可能也说《三国》、《精忠岳传》。他的艺术成就，和他长期流浪江湖，熟悉社会生活，以及国破家亡、流离颠沛的遭际分不开。

王周士

苏州弹词艺人。清乾隆时人，生卒年不详。诗人赵翼《瓯北诗钞》中载《赠说书紫鬝鬔》一诗，描叙了王周士的说唱伎艺，称赞他的弹词，以滑稽调笑见长，并说他“自言名隶教坊籍，焰段曾供宴燕九，华清承直知有无，唇舌君卿固罕偶。”据考此诗约作于1757～1759年间，可知当时王周士在南府（清代掌管宫廷演剧的机构）中供奉，并以说书游公卿间。道光年间弹词艺人马如飞记述他为元和人，乾隆南巡时，内官听他说书以为消遣，高宗闻而召见，弹唱数节，赐七品小京官之冠。后因病乞归乡居。乾隆四十一年（1776），他在苏州宫巷第一天门创立了苏州弹词界同业组织“光裕公所”（后来改称“光裕社”）。王周士的主要贡献，在于他曾经总结弹词艺术的说唱经验，留下《书品》、《书忌》各14则，其中涉及说功、吐字发音、用气和书目内容、台风、手面以及论述学习态度等多方面的问题。这些总结虽是初步的探讨，但提出了许多有益的见解，为后世艺人所重视。

陈遇乾

清乾隆、嘉庆年间苏州弹词艺人。一说为嘉庆、道光年间苏州评话、弹词“四大名家”之一。一作陈御乾，长洲（今江苏苏州）人。早年从艺苏州昆曲，后改习弹词，故用嗓与昆曲相近。以演唱《义妖传》、（《白蛇传》）、《芙蓉洞》（《玉蜻蜓》）著名，《双金锭》亦为其擅长曲目。他的演唱脚本经增饰后，均有刊本行世。又有光绪年间石印本《西湖缘》，具名“陈遇乾原作”。苏州弹词唱调“陈调”，相传为其所创。“陈调”多用于老生、老旦，苍凉粗犷。陈调历经蒋如庭、朱介生、刘天韵的加工，旋律更为优美，已成为苏州弹词的常用曲调之一。

俞秀山

清嘉庆、道光年间苏州评话、弹词“四大名家”之一。生卒年、出身、籍贯均不详。以说唱《倭袍》著名。据说《倭袍》一书曾被清朝列为禁书，经俞秀山修改，始得开禁演唱。他的唱调时称“俞调”，是清末以来与“马（如飞）调”并称的苏州弹词两大流派唱调之一。清代黄协埙《淞南梦影录》载：“弹词有俞调、马调之分。俞调系嘉、道间俞秀山所创也，婉转抑扬，如小儿女绿窗私语，喁喁可听。”“俞调”还吸收了苏滩、昆曲和京剧的一些唱腔。“俞调”一作“虞调”，“虞”指虞山（今江苏常熟）。或因清末女弹词多唱“俞调”，而女弹词以常熟人为多致称“虞调”。“俞调”经近代艺人蒋如庭、朱介生加以发展，使之长于人物内心的刻画，更适宜表达凄清哀怨的感情。其他一些著名流派唱调，如“夏（荷生）调”、“徐（云志）调”、“祁（莲芳）调”等，都是在“俞调”基础上发展而成的。

黄辅臣

清代硬书（北京古老曲种之一）艺人，“双簧”的创始人。关于黄辅臣的生卒年、艺术活动年代和艺术擅长，传说不一。据北京双簧艺人、辽宁东北大鼓艺人的传说，和清代百本张发卖的抄本《双黄》中的记载推断，当是清代乾隆年间人，早年以唱硬书著称。另据李斐叔《梅边杂忆》的记载和刘宝全所说，黄辅臣应是咸丰、同治年间的艺人，初以评书、口技见长，后来创造了双簧这一曲艺形式。相传黄辅臣晚年因嗓音喑哑，不能歌唱，而内廷仍然索他进宫供奉，于是由他的儿子蹲在椅后歌唱，他自己坐在前面操三弦弹奏，假做歌唱，并做表演，当时称为双簧。后人承袭了这种演出方式，并根据个人特长，或说或唱，专以滑稽取胜，使双簧成为一种独具特色的曲艺形式，流传了下来。

钟嗣成

元代戏曲史家。字继先，号丑斋。大梁（今河南开封）人。自幼寓居杭州。所著录《录鬼簿》为记述金、元散曲作家、戏曲作家的专著。另著有杂剧《章台柳》等7种，文集若干卷，均佚。今存散曲数十首，散见于《太平乐府》、《乐府群玉》、《雍熙乐府》、《北词广正谱》诸书。

《录鬼簿》初稿成于至顺元年（1330），元统二年（1334）后和至正五年（1345）后又作过两次修订，由原来的1卷扩充为2卷，所收作家152人，作品名目共400多种。书中所载作家分为7类：①“前辈已死名公，有乐府行于世者”，包括董解元等31人。②“方今名公”，包括郝新庵等10人。以上两类多为散曲作家。③“前辈已死名公才人，有所编传奇行于世者”，包括关汉卿等56人。④“方今已亡名公才人，余相知者，为之作传，以《凌波曲》吊之”，包括宫天挺等19人。⑤“已死才人不相知者”，包括胡正臣等11人。⑥“方今才人相知者，纪其姓名行实并所编”，包括黄公望等21人。⑦“方今才人，闻名而不相知者”，包括高可通等4人。书中对杂剧作家的里籍、生平、著述情况，大都有简要的介绍，它是现存元人记述元杂剧历史的重要文献资料。

《录鬼簿》中的小传、吊词和《自序》、《后记》，表露了作者对戏曲创作的看法。他在《自序》中说，世间有“酒罂饭囊，或醉或梦，块然泥土”的未死之鬼，亘古至今也有“著在方册”的不死之鬼。他认为那些“门第卑微、职位不振、高才博识”包括艺人在内的杂剧作家，应同“圣贤之君臣、忠孝之士子”一样，是不死之鬼，他们的业绩也应该被记录下来，“得以传远”。作者对作家的评价也具有卓越见识，比如他将关汉卿列首位，而对郑德辉的评语则含有微词：“惜乎所作，贪于俳谐，未免多于斧凿。”

《录鬼簿》流传的本子甚多，主要有手抄《说集》本1卷；明天一阁蓝格抄本2卷；明崇祯时孟称舜《古今名剧合选》附刻本1卷；清康熙时曹寅《楝亭藏书十二种》本2卷；《中国古典戏曲论著集成》收录的《录鬼簿》，是根据各本汇校而成的。天一阁本《录鬼簿》中，贾仲明仿钟嗣成吊词补作的关汉卿等82人吊曲，对不少作家的生平有重要补充。其中还提到元代戏曲作家的创作活动，如前期有“玉京书会”、“元贞书会”，后期有“武林书会”等，都值得重视。

《录鬼簿续编》1卷，附抄于天一阁本《录鬼簿》后，约编成于明洪熙、宣德之际。编者一说贾仲明，一说无名氏。《续编》体例与《录鬼簿》相似，但未分作家时代，也无吊词。书中著录作家71人，杂剧名目78种，是有关元末明初戏曲史的重要材料，如对罗贯中、贾仲明等人事迹的记载仅见此书，尤足珍贵。

吕天成

明代戏曲家。字勤之，号棘津，别号郁蓝生，浙江余姚人。诸生，工古文词。他出身官宦世家，曾祖吕本是嘉靖时的宰辅。祖母孙镮“好储书，于古今剧戏，靡不购存，故勤之汎澜极博”。（王骥德《曲律》卷4）其父吕允昌，字玉绳，号姜山，万历十一年（1583）进士，官宣城司理、吏部主事和河南参议，他嗜书成癖，特别喜欢小说戏曲，为了使《牡丹亭》便于用吴音歌唱，他按昆腔的格律对它进行了改编。吕天成在其家庭的陶冶下，从小就对戏曲产生浓厚的兴趣。他还得到外舅祖孙鑛和表伯父孙如法的传授，尤精于四声阴阳之学。后师事沈璟，与王骥德订交，互相砥砺研习，使其曲学益加精进。

吕天成20岁开始从事戏曲创作，著有传奇杂剧作品不下数十种，除《齐东绝倒》尚存于《盛明杂剧》中，其他均已散佚。他的戏曲作品始尚藻丽，后趋本色，音律精严，才情秀爽，为当时曲家所称颂。他又校正过南戏和传奇《拜月亭记》、《荆钗记》、《牧羊记》、《白兔记》、《杀狗记》、《千金记》、《香囊记》、《紫钗记》、《还魂记》、《南柯梦》、《邯郸梦》、《义侠记》、《红拂记》、《虎符记》、《浣纱记》等28种；理论著作有《曲品》两卷。此外，他还著有小说《绣榻野史》、《闲情别传》以及《青红绝句》一卷。

《曲品》主要是评论传奇作家和作品的专著。初稿写于万历三十年（1602）；万历三十八年（1610），在王骥德的建议下，对旧稿加以更订，完成现在常见的通行本《曲品》；万历四十一年（1613），又在此基础上作了一次增补。增补本《曲品》在乾隆五十六年（1791）由杨志鸿过录。《曲品·自序》云：“仿钟嵘《诗品》、庾肩吾《书品》、谢赫《画品》例，各著论评，析为上、下二卷，上卷品作旧传奇者及作新传奇者，下卷品各传奇。其未考姓字者，且以传奇附；其不入格者，摈不录。”所谓“作旧传奇者”，指元末至明初的南戏和传奇作者；“作新传奇者”则指嘉靖、万历年间诸作者。凡是嘉靖以前的作者和作品，分为神、妙、能、具四品；以后的作者和作品，分为上中下三品，每品再分上中下三等。又附论作南剧者2人及作散曲者25人。万历三十八年（1610）的通行本，记载戏曲作者90人，散曲作者25人，传奇作品192种。万历四十一年（1613）的增补本，戏曲作者增至95人，传奇作品增至212种（在释曲部分尚有南戏、传奇和杂剧35种未统计在内），散曲除个别作者更动外，人数仍依旧。这些传奇作品仅20种作品见于永乐大典戏文目录、高儒《百川书志》、徐渭《南词叙录》和晁瑮《宝文堂书目》，其余192种均是首次著录。

《曲品》不仅保存了众多的传奇作家和戏曲目录资料，其中不少论述和评语，不乏真知灼见，尤其是关于剧本创作方面的见解，直到今天仍具有一定的借鉴作用。吕天成认为题材要奇，但强调“事真，故奇”（顾大典《义乳记》），这在当时是很有针对性的。他又指出传奇并非“信史”，可以“有意驾虚，不必与事实合”，人物和情节允许通过“传奇法”进行艺术虚构，但必须合乎情理。又如，明代万历以前的曲论讲结构时，只侧重于散曲和戏曲曲文的谋篇布局，而吕天成则注意联系舞台演出实践，他认为汪廷讷的《三祝记》，“摭事甚侈，而词亦富赡；若演行，犹须一删”。他批评汤显祖的《紫箫记》“太曼衍”，不适合在场上搬演，“留此清唱可耳”。因此，他主张情节要删繁就简；人物要重点突出，主次分明；事件安排要曲折巧妙，前后呼应。他厌恶传奇创作中的因袭现象，强调创新，反对落套。对许潮的《泰和记》和沈璟的《博笑记》等作品敢于突破传奇体制的革新精神，予以肯定。对当时剧坛上争论的一些重大问题也极为关注，并提出了很中肯的意见。如嘉靖、万历年间，许多曲论家就“本色”和“当行”问题展开了热烈的辩论，吕天成认为他们并未把这两者的概念和关系解释得清楚透砌。他说：“当行兼论作法，本色只指填词。当行不在组织饾饤学问，此中自有关节局概，一毫增损不得；若组织，正以蠹当行。本色不在摹勒家常语言，此中别有机神情趣，一毫妆点不来；若摹勒，正以蚀本色。今人不能融会此旨，传奇之派，遂判而为二：一则工藻缋少拟当行，一则袭朴淡以充本色。甲鄙乙为寡文，此嗤彼为丧质。殊不知果属当行，则句调必多本色；果其本色，则境态必是当行。今人窃其似而相敌也，而吾则两收之。”（《曲品》卷上）这里吕天成认为“当行”和“本色”既有联系，又有所区别，绝不可混为一谈。对汤显祖和沈□的不同创作主张，吕天成不持门户之见，党同伐异，而把他们的作品并列为上上品，给予极高的评价：“予谓：二公譬如狂、狷，天壤间应有此两项人物。不有光禄（沈璟），词硎不新；不有奉常（汤显祖），词髓孰抉？”他认为应当互相结合，取长补短，“倘能守词隐先生之矩钁，而运以清远道人之才情，岂非合之双美者乎？”这个见解为后来的曲论家们所接受。

在著录和评论明代传奇的论著中，除徐渭的《南词叙录》（成书于嘉靖三十八年）外，以《曲品》的年代最早，搜罗最富，对后世影响较大。但《曲品》毕竟是300年前的论著，也存在一些不足之处。王骥德就曾经指出：“勤之《曲品》所载，搜罗颇博，而门户太多。”又说：“复于诸人，概饰四六美辞，如乡会举主批评举子卷牍，人人珠玉，略无甄别。盖勤之雅欲奖饰此道，夸炫一时，故多和光之论。”（《曲律》卷4）这个批评无疑是正确的。

《曲品》的明刻本已散佚。现通行的几种刊本，均出自刘世珩传钞曾习经所见的清钞本，不仅“沩字晦句，层出迭见”，而且刘世珩、王国维和吴梅等人又据己见增订校补，致使面目失真。清华大学图书馆所藏乾隆杨志鸿钞本《曲品》，既可订正通行诸本的简脱和谬误，又增补不少新的材料，是目前所能见到的善本。

凌濛初

明代戏曲理论家、戏曲作家和小说家。亦名凌波，字玄房，号初成，别号即空观主人。浙江乌程（今吴兴）人。12岁入官学，18岁补廪膳生，后中副榜举人。天启三年（1623）入都就选，崇祯七年（1634）授上海县丞，在任期间曾署理县令及海防。崇祯十五年（1642）提升徐州判。崇祯十七年（1644），被农民起义军围困于房村，呕血而死。凌濛初作有杂剧9种，今存杂剧《虬髯客正本扶余国》、《识英雄红拂莽择配》、《宋公明闹元宵》3种。传奇《衫襟记》仅存散出，《传奇汇考标目》乙本著录此剧，谓演“陈妙常事”。戏曲理论著作有《谭曲杂劄》，他评选南曲编为《南音三籁》，并编著有短篇小说集初刻、二刻《拍案惊奇》。

《虬髯客正本扶余国》、《识英雄红拂莽择配》皆写虬髯客、红拂、李靖事，情节接近于唐传奇《虬髯客传》，与张凤翼传奇《红拂记》迥异。《虬髯客正本扶余国》以虬髯客为中心人物，对他粗犷、豪爽的性格有生动的描绘。作者赞颂了虬髯客和红拂、李靖之间的信义和友情；并借这一题材对重财轻义、贫富不均的社会现实，抒发了感慨。《宋公明闹元宵》取材于《贵耳集》、《瓮天脞语》，将周邦彦眷恋名妓李师师，与宋江携燕青、李逵等元宵节进东京看灯等情节编织在一起。写宋江欲借助于“与当今打得热”的李师师“讨得个招安”，但被耐不得性子的李逵闯下大祸，打破了宋公明招安的梦想。作品对李师师既钟情于周邦彦，又要应付皇帝的灵通机变的性格，写得相当生动。周邦彦以词章激怒皇帝后，又以词章取悦于皇帝，博得嘉奖擢职的情节，也很富有戏剧性。汤显祖赞许凌濛初的剧作说：“缓隐浓淡，大合家门。至于才情，烂熳陆离，叹时道古，可笑可叹，定时名手。”

凌濛初的戏剧理论，以观点的明确、犀利、深刻而独具特色。在《谭曲杂劄》中，他推崇宋元南戏和元杂剧的本色，说：“曲始于胡元，大略贵当行不贵藻丽，其当行者曰‘本色’。”认为“修饰词章，填塞学问”和戏剧的创作“了无干涉”；戏曲语言应是“取其一听而无不了然快意”。他对明中叶以来王世贞等人崇尚骈俪的戏曲主张和创作倾向进行了尖锐的批评。凌濛初评述汤沈之争，指出沈璟“审于律而短于才”，“直以浅言俚语，堋拽牵凑，自谓得其宗”。对汤显祖则称赞他的“才情”，同时也指出了汤在语言上的一些不足，但“犹胜依样画葫芦而类书填满者也”，持论较为公允。在《谭曲杂劄》中，凌濛初还对剧本创作的一些写作技巧问题提出了他的见解，如论“尾声”应以“词意俱若不尽者为上”；论“搭架”不可“扭捏巧造”，宾白不宜“排对工切”，也都很精切。《南音三籁》以“古质自然、行家本色”、“俊逸有思、时露质地”、“粉饰藻缋、沿袭靡词”为尺度，将入选作品分为天、地、人三籁。选录和品第标准和《谭曲杂劄》大体相一致。

祁彪佳

明代戏曲理论家。字虎子，一字幼文，又字宏吉，号世培。浙江山阴人。明天启二年（1622）进士。崇祯四年（1631）升任右佥都御史，巡按苏（州）松（江）。后受权贵排斥，退家避居8年。崇祯末年复起用为官。1644年清军入关，曾力图抗清。后任苏松总督，因清兵攻占杭州，遂在顺治二年（1645）闰六月初六日晨，自沉于杭州万山花园水池中。

祁彪佳作有传奇《全节记》、《玉节记》两种（一说《玉节记》即《全节记》，写苏武故事），皆佚。戏曲理论著作有《远山堂曲品》和《远山堂剧品》。《剧品》全稿皆存，《曲品》则有残缺。另有《祁忠敏公日记》、《祁忠惠公遗书》等。《曲品》和《剧品》是著录传奇、杂剧作品名目兼及品评的著作。以妙、雅、逸、艳、能、具分成6个品级。《剧品》收杂剧剧目242种，其中妙品24种，雅品90种，逸品28种，艳品9种，能品52种，具品39种，是明代著录明人杂剧的唯一的专书。《曲品》收传奇剧目467种，其中雅品残稿30种，逸品26种，艳品20种，能品217种，具品127种。另附“杂调”一类，收弋阳诸腔剧目46种。两书共收戏曲剧目709种，对每一剧目均有简短的评语。

《曲品》与《剧品》，以搜录广博称著。对稍前于它的吕天成《曲品》，祁彪佳自称：“吕以严，予以宽；吕以隘，予以广。”（《曲品》叙）两者相比较，《曲品》、《剧品》所收曲目，超过吕天成《曲品》两倍半以上。根据此书可以知道不少现已散失的戏曲作品的内容梗概，其中有明清同类著述中未见著录的戏曲曲目295种。两部曲目又增补了许多重要戏曲作家的作品和改订了以前曲目的错误，可和吕天成《曲品》互相印证。《曲品》还收录了10多种反映明天启、崇祯年间重要政治斗争的作品，及一些以民间故事、传说为题材的作品，如陈六龙的《雷峰记》等，并著录了当时昆山腔以外的“杂调”（弋阳诸腔戏）作品46种，都是极为重要的资料。

祁彪佳的戏曲批评，着重作品的思想内容。他认为戏曲作品要敢于反映尖锐的社会问题，要在“外御强敌，内除奸佞”方面起到它的积极作用。因此他对反映明天启、崇祯年间重要政治斗争的作品多有搜录。他认为王应遴的《清凉扇》，可作揭露“妖姆、逆奸之罪状”的一纸“代爰书”；对反映古代节臣义士的作品，也颇多赞颂之词，他说徐渭的《渔阳三弄》是“千古快谈”，“第觉纸上渊渊有金石声”；王元寿的《击筑记》，则是“激烈中转为悠扬之韵，觉满纸萧瑟，令人泣下”。在艺术方面，他着眼于作品意境的真实性，认为“词以淡为真，境以幻为实”。他批评徐叔回的《八义记》，“运局构思，有激烈闳畅之致，尚少清超一境耳”。他重视戏曲作品的结构和舞台效果，批评李开先的《宝剑记》“不识练局之法”，高濂的《节孝记》“不识场上劳逸之节”。这些看法都是有见地的。《曲品》和《剧品》也还存在一些缺陷，如他认为民间戏曲是不能入品的，只能以杂调录之。体例上也还有不够严谨之处。《曲品》和《剧品》有明远山堂蓝格稿本和明启元社黑格钞本。《中国古典戏曲论著集成》收有两书的校勘本。

金人瑞

明末清初小说、戏曲评点家。又名喟，字圣叹。长州（今属苏州市）人。为人狂放疏宕，少年时补博士弟子员，曾因文章怪诞不经被革除。次年又应童子试，一变而为委靡庸腐趋时之调，学使拔为第一。毕生衡文评书。贫病交困之中，多有牢骚詈世之词，而一旦得到清朝皇帝的夸奖又感激涕零，他在诗中写道：“岁晚鬓毛浑短尽，春潮志气忽峥嵘。何人窗下无佳作，几个曾经御笔评！”（《沉吟楼诗选·顺治庚子正月邵子兰雪从都门口归口述》）顺治十八年（1661），清世祖去世，遗诏至苏，巡抚以下官员都集中在府衙。金圣叹与诸生多人告发县令任维初贪酷不法，群哭于孔庙，鸣钟击鼓，集众千余人，被江宁巡抚朱国治诬以震惊先帝灵位，聚众倡乱，处以斩刑。

金圣叹以评点小说戏曲著名于时，曾说《离骚》、《庄子》、《史记》、杜甫诗、施耐庵《水浒传》、王实甫《西厢记》为天下六才子书，打算一一加以评点，然事未竟而遭害。他所评改的《水浒传》、《西厢记》，在文学批评与鉴赏、版本流传等方面，都有很大影响。他作诗很多，由其婿沈六书辑为《沉吟楼诗选》，今存。

《西厢记》被金圣叹称为《第六才子书》。他在剧前作序两篇，《读西厢记法》81则，每折前皆有开篇批语，计17篇，还有曲词、科白的评点，系统地表达了金圣叹对《西厢记》思想内容和艺术成就的观点。对金批西厢的评价历来毁誉不一，有人说他的评点“开豁心胸，发人慧性”（吴吴山三妇合评《绘像增注第六才子书释解》“题圣叹批第六才子书原序”）。也有人说他“评书儇佻刻薄，导淫诲盗”（毛庆臻《一亭杂记》）。中华人民共和国成立以来，对金批西厢的评价，大抵也是各持一端。这也反映了金圣叹的评点思想倾向的复杂性。

金圣叹驳斥封建正统文人视《西厢记》为“淫书”。他盛赞男女之间的“至情”，认为男女悦慕之事，无时不有，无地不有。以为作品描写男女之情为鄙秽，不过是顽固的冬烘的眼光。在他看来，“《西厢记》所写事，便是‘国风’所写事”，孔子尚不以“国风”为淫秽，《西厢记》也断断不是淫书。据此，金圣叹在评点中对作品描写的崔、张爱情，给予了热情的肯定。他赞扬莺莺和张生“不辞千死万死，而几几乎各愿以其两死并为一死”的“至情”，是合乎“恒情、恒理”的正当行为。而对红娘赞助崔张的义举，给予了热情的赞扬：“世间有斤两可计算者银钱，世间无斤两可以计较者情义也。如张生莺莺男贪女爱，此真何与红娘之事，而红娘便慨然将千金一担，两肩独挑，细思此情此义，真非秤之可得称，斗之可得量也。”（金批西厢“三之一”右第八节批语）但是在他肯定“至情”的同时，又企图肯定“万事不可毁”的“先王之礼”，比如当红娘要张生以弹琴挑动莺莺时，金圣叹慨然批道：“盖圣叹于读西厢之次，而犹忾然重感于先王焉。后世之守礼尊严，千金小姐其于心所垂注之爱婢，尚慎防之矣哉！”反映了他思想上的矛盾。金圣叹又自称依据“古本”，截去了第5本，使全剧止于“惊梦”，造成一个悲剧的结局。对此，当时便存在不同看法，有人认为这样结束“正使烟波渺然无尽”（金批西厢“四之四”开篇批语·引），也有人认为“男女幽期，不待父母，不通媒妁，只合付之草桥一梦耳！”（李书楼刊本《西厢记》李书云序）金圣叹却作了人生如梦的虚无主义的解释，“天地梦境也，众生梦魂也”。他认为这就是西厢止于“惊梦”所要表达的“至理”。

金圣叹高度地评价了《西厢记》的艺术成就，他强调人物刻画和细节描写的重要性，从曲词、科白、关目安排诸方面细致地分析了《西厢记》塑造人物的特点；从特定的生活环境、不同的身份和教养，分析了《西厢记》的主要人物莺莺、张生、红娘的性格特征，而使他的评点达到了一定的现实主义高度。他对《西厢记》的写作技巧也作了细致的阐述，概括为“烘云托月”、“月度回廊”、“移堂就树”、“羯鼓解秽”等技法。但是，金圣叹在解释作家与生活的关系时，认为《西厢记》的艺术成就来自作家的“别才”、“别眼”，是天造的“奇文”、“妙文”，这里反映了他的艺术观的局限性。但从基本思想倾向看，金批西厢保存了原著的反封建精神，并以其自立的格局、细致的评点，发展了戏曲批评。在戏曲批评史上，应占有一定的地位。

李　渔

清代戏曲家。本名仙侣，号天徒，后改名渔，字笠翁，又名笠鸿、谪凡。别署有笠道人、湖上笠翁、觉世稗官、随庵主人、新亭樵客等。浙江兰溪人。少年时代在江苏如皋及原籍度过。30岁前，他几次参加乡试，均落第。弘光元年（1645），曾一度在金华同知许檄彩处作幕宾，约顺治五年（1648）以后，他移家杭州，过着“卖赋以鍸其口，吮毫挥洒怡如”（黄鹤山农《玉搔头》序）的生活，他的小说和戏曲作品大部分写于此时。顺治十四年（1657）前后，迁居金陵（今南京市），结交了不少社会名流，如吴伟业、尤侗、王士祯、周亮工等人，和他们有唱和之作。他的生活来源除开设“芥子园”书铺，编写出版书籍，还以家姬组成戏班，亲自编写剧本，组织排演，周游各地，在达官贵人之间“打抽丰”。康熙十六年（1677），迁回杭州，3年后去世，葬于西湖方家峪外莲花峰。

李渔生平著述甚丰，作有传奇《奈何天》、《比目鱼》、《蜃中楼》、《怜香伴》、《风筝误》、《慎鸾交》、《凰求凤》、《巧团圆》、《玉搔头》、《意中缘》10种，合称《笠翁十种曲》。清黄文旸《曲海目》，将《偷甲记》、《四元记》、《双锤记》、《鱼篮记》、《万全记》5种传奇，皆录为李渔撰，不确。此5种传奇实为范希哲作。此外，他还有诗文集《一家言》，小说《织锦迴文传》，短篇小说集《十二楼》、《无声戏》，编辑《芥子园画谱初集》、《资治新书》等。

李渔的戏曲理论见于《一家言·闲情偶寄》，其中《词曲部》论述戏曲创作，《演习部》和《声容部》的若干内容，论述舞台艺术，即他所谓的“登场之道”。

戏曲历史发展到李渔的时代，已经经历了元杂剧和明传奇两次创作高潮，李渔有感于理论落后于创作，“独于填词制曲之事，非但略而未详，亦且置之不通。”他广泛地汲取了前人的理论成果，联系当时戏曲创作的实际，并结合他自身的创作经验，对戏曲理论作了较为全面的系统的总结。

关于剧本创作，李渔非常强调戏曲文学的特殊性。他说：“天地之间，有一种文字，即有一种文字之法脉准绳”，他看到了“填词之设，专为登场”这一特点，并把握这一特点对戏曲创作的特殊规律，作了系统的阐述。《词曲部》共分6章，他以《结构第一》、《词采第二》、《音律第三》、《宾白第四》、《科诨第五》、《格局第六》的排列次序，广泛地论述了戏曲创作各方面的问题。其中对戏曲结构、语言、题材等问题的论述尤为精辟。

李渔突破了前代曲论中填词首重词采或音律的主张，强调剧本创作命题和结构的重要性，认为词采和音律都是为命题和结构服务的。他指出剧作者在构思作品的过程中，首先应该精心设计作品的结构，犹如工师之建宅，“必俟成局了然，始可挥斤运斧”；假如作品的结构尚未妥善，而“卒急拈毫”，其结果“势必改而就之，未成先毁”。他看到一些作品，“惜其惨澹经营，用心良苦”，但是不能搬上舞台，指出它们失败的原因，“非审音协律之难，而结构全部规模之未善也。”

李渔系统地阐述了戏曲作品结构所要遵循的具体原则，提出了“立主脑”、“减头绪”、“密针线”等一套完整的主张。他说“主脑”，“即作者立言之本意”，体现在作品中，即是主要人物和主要事件：“一本戏中，有无数人名，究竟俱属陪宾；原其初心，止为一人而设。即此一人之身，自始至终，离、合、悲、欢，中具无限情由，无穷关目，究竟俱属衍文；原其初心，又止为一事而设。此一人一事，即作传奇之主脑也。”这种把“立言之本意”和在剧中的设人设事结合在一起，作为戏曲创作构思的中心问题的理论见解，是符合戏曲创作规律的。李渔还提出了“减头绪”和“密针线”。他说：“头绪繁多，传奇之大病也”，一再告诫作者“以‘头绪忌繁’四字刻刻关心”，这样才能使“思路不分，文情专一，其为词也，如孤桐劲竹，直上无枝”，而使“三尺童子，观演此剧，皆能了了于心，便便于口”。否则“旁见、侧出之情”太多，只能“令观场者如入山阴道中，人人应接不暇。”他又以“密针线”来严紧戏剧结构，他认为“编戏有如缝衣”，“凑成之工，全在针线紧密；一节偶疏，全篇之破绽出矣。”他要求作者：“每编一折，必须前顾数折，后顾数折。顾前者，欲其照映；顾后者，便于埋伏。”以便使戏剧作品浑然一体，天衣无缝。

关于戏曲语言，要适应舞台演出，赋予它舞台艺术的特性，李渔有他独到的见解。他说：“总诸体百家而论之，觉文字之难，未有过于填词者。”这是因为戏曲语言有其自身的特性。首先它要适合舞台演出，不能只是“纸上分明”，还要兼顾“口中顺逆”，悦耳动听，只要一句“聱牙”，就会使“听者耳中生棘”，这就要求作者在写作时要想到演员和观众，“既以口代优人，复以耳当听者”，只有这样，才能使戏曲语言真正作到“好说”、“中听”，收到良好的舞台演出效果。从这个认识出发，他针对明中叶以来戏曲语言上的流弊，对曲文、宾白提出了“重机趣”、“贵显浅”、“忌填塞”、“声务铿锵”等要求。他着重强调戏曲语言“贵浅不贵深”，“勿使有道学气”，“话则本之街谈巷议，事则取其直说明言”，这是由于戏曲艺术的演出性和群众性决定的，“文章做与读书人看，故不怪其深；戏文做与读书人与不读书人同看，又与不读书之妇人小儿同看，故贵浅不贵深。”他认为“能于浅处见才，方是文章高手”。但是他并没有把“本色”与“文采”对立起来；贵显浅，并不是主张粗俗，不要戏曲语言的文学性。他推崇元杂剧的语言：“以其深而出之以浅，非借浅以文其不深也。”李渔还对戏曲语言提出了性格化的要求，“语求肖似”，“务使心曲隐微，随口唾出”，“说一人肖一人，勿使雷同，弗使浮泛”，“说张三要象张三，难通融于李四”。他例举《琵琶记》的《琴诉荷池》一出中牛氏和蔡伯喈所唱的曲子，“同一月也，牛氏有牛氏之月，伯喈有伯喈之月。”他们的唱词是“不可挪移”的。这是因为“所言者月，所寓者心。”因此，要做到戏曲语言的性格化，方法在于“欲代此一人立言，先宜代此一人立心”。剧作者应“设身处地”的代剧中人“梦往神游”。他还针对“自来作传奇者，止重填词，视宾白为末着”的现象，提出了“宾白一道，当与曲文等视”的正确主张，把戏曲作品中的宾白与曲文的关系，喻之为“经、文之于传、注”，“栋、梁之于榱、桷”，“肢、体之于血、脉”，认为“有最得意之曲文，即当有最得意之宾白”。这样就把宾白提到与曲文同等的地位。

李渔强调戏曲取材的创新。他说：“古人呼剧本为‘传奇’者，因其事甚奇特，未经人见而传之，是以得名。可见非奇不传。新，即奇之别名也。”认为“窠臼不脱，难语填词。”他批评那些抄袭模拟的作品，不可能获得艺术生命力，只不过是“枉费辛勤，徒作效颦之妇”而已。但他又指出创新并不是追求怪诞，“只当求于耳目之前，不当索诸闻见之外”，这是因为“世间奇事无多，常事为多；物理易尽，人情难尽”。正确地指出了创新要根植于现实生活的土壤，从常事中求新，从人情中求奇。他还告诫人们，创新决不可满足于作品外表的新奇，因为“文字之新奇，在中藏不在外貌，在精液不在渣滓”。脱离内容的求新，只满足于形式上奇巧，是不会有艺术上的创造的。

在《演习部》的《选剧第一》、《变调第二》、《授曲第三》、《教白第四》、《脱套第五》等5章和《声容部》的若干章节中，李渔把剧本创作之外的有关排演、表演、戏曲音乐等演出艺术，称为“登场之道”，进行了开创性的探讨。

在《选剧第一》中，李渔从导演的角度阐述了“首重选剧”对演出的重要意义，要求“择术务精，使人心、口皆羡之为得也”。“剧本不佳，则主人之心血、歌者之精神皆施于无用之地。”他反对追求表面的“热闹”，因为“□有外貌似冷，而中藏极热”的剧本，他认为“传奇无冷、热，只怕不合人情”。如“能使人哭，能使人笑，能使人怒发冲冠，能使人惊魂欲绝，即使鼓板不动，场上寂然，而观者叫绝之声，反能震动天地”。在《变调第二》中的“缩长为短”、“变旧成新”、“拾遗补缺”中，提出了对剧本进行再处理的指导原则和具体作法。他指出：“世道迁移，人心非旧”，在排演旧有剧目时，应对其进行再处理，以适合观众的欣赏需要。《授曲》、《教白》、《脱套》3章，提出了排演时以应向演员“解明情节，知其意之所在”，演唱出“曲情”为前提，次第论述了演唱中的“调熟字音”、“字忌模糊”、“曲严分合”以及说白中的“高低抑扬”、“缓急顿挫”等表演技巧问题。在“锣鼓忌杂”、“吹合宜低”中，提出了戏曲音乐的伴奏原则，他认为丝竹伴奏和演唱的关系，“须以肉为主，而丝竹副之”。指出锣鼓“当敲不敲，不当敲而敲，与宜重而轻，宜轻反重者，均足令戏文减价”。

在《声容部》、《习技第四》中，李渔还从《配脚色》、《正音》、《习态》等方面，总结了训练演员的经验。他针对表演中的“矜持造作之病”，提出了克服的办法，他说：“人谓‘妇人扮妇人，焉有造作之理，此语属赘！’不知妇人登场，定有一种矜持之态，自视为矜持，人视则为造作矣。须令于演剧之际，只作家内想，勿作场上观。”但是他又认为表演艺术塑造人物不可能摆脱“勉强”，它是由“勉强”而达到“自然”的统一的过程：“场上之态，不得不由勉强，虽由勉强，却又类乎自然，此演习之功之不可少也。”他强调从扮演人物的“勉强”，达到表现人物的“自然”，没有别的捷径可走，只能来自刻苦的“演习之功”。这种见解道出了戏曲表演艺术的基本表现规律。

通观李渔的戏曲理论，除了可以看出它的系统性和完整性之外，还有如下一些值得注意的特点：①他的编剧理论是密切联系舞台的演出实际进行探讨的，因而颇能深入浅出揭示戏曲创作的若干规律，并使他的编剧理论获得了鲜明的特色；②他对前人较少涉及的“登场之道”，作了初步的系统的总结，这在中国古代戏曲理论发展史上，是一个值得重视的突破；③他的理论概括和表达方式，也具有鲜明的民族特点，是自成体系的一家之言。

李渔的《十种曲》，几乎全部是表现才子佳人、婚姻爱情的喜剧、闹剧。除《风筝误》、《比目鱼》、《蜃中楼》较有意义，大部分作品格调不高，趣味庸俗。这是李渔的生活道路和他的思想情趣决定的，他不掩饰他的创作是供达官贵人消愁解闷的消遣品，刻意追求娱乐性和剧场效果。他说“一夫不笑是吾忧”，并把“科诨”比做“人参汤”。因而李渔的创作不可能接触重大的社会题材和严肃的主题。但就写作技巧而言，在情节、结构的安排，曲文和宾白的口吻肖似，流畅通俗，音调铿锵等方面，仍有一定的成就。

李渔的剧作在当时传演甚盛，对后世也有影响。李调元《雨村曲话》说：“世多演《风筝误》。其《奈何天》，曾见苏人演之。”其他剧目如《意中缘》、《比目鱼》、《玉搔头》等，在秦腔、晋剧、川剧、京剧、越剧等剧种，都有改编演出。日本青木正儿《中国近世戏曲史》中说：“《十种曲》之书，遍行坊间，即流入日本者亦多，德川时代（1603～1876的德川幕府时期）之人，苟言及中国戏曲，无有不立举湖上笠翁者”，足见其影响。

徐　麟

清初戏曲音乐家。字灵昭，苏州人，身世不详。精于音律。为洪昇所作《长生殿》传奇审音协律，守法甚严。洪昇《长生殿·例言》说：“予自惟文采不逮临川，而恪守韵调，罔敢稍有踰越。盖姑苏徐灵昭氏，为今之周郎，尝论撰《九宫新谱》，予与之审音协律，无一字不慎也。”《稗畦集》有洪昇《赠徐灵昭》及《秋夜静德寺同徐灵昭》诗，内有“寺古山深秋气肃，空阶并坐夜忘眠”句，可见二人交谊之深。1688年《长生殿》定稿，徐麟为之作序。稗畦草堂刻本《长生殿》并载有徐的眉批127则，计：辨正查误32则，审音协律58则，用法标注33则，度曲提示4则。不仅对调误、字误和板误多所纠正，对字音、字韵、字句的协律，以及曲牌的结构、宫调、体格也有阐述。在度曲方面，分别指出何曲须细唱，不可用快板繁字；何句何字是务头，须作适当处理等。对后世作曲、制谱、度曲及研究《长生殿》的音乐，都有较高的参考价值。

徐大椿

清初戏曲音乐家。字灵胎，号洄溪老人。江苏吴江县人。为当时名医，兼通天文、舆地、音律、兵法之学。袁枚《徐灵胎先生传》说他“聪强过人，凡星经地志，九宫音律，以至舞刀夺槊，勾卒赢越之法，靡不宣究，而尤长于医，每视人疾，穿穴膏盲，能呼肺腑与之作语”。他对词曲演唱方法的研究，有独到之处，对后世的戏曲演唱有较大的影响。所著《乐府传声》一书，总结了明代曲家魏良辅、沈宠绥等人的经验，又有所发展和创造。以简洁的文笔，把词曲唱法中主要的环节陈述较详。1748年丰草亭刊本共收35节，并附有《洄溪道情》1卷，1859年真州吴桂重刻本又增补4节，共39节。

《乐府传声》内容包括字音、发声及口形、乐曲情感的处理、演唱的一般基本知识等方面。从当时戏曲演唱中实际存在的问题和经验出发，结合传统的审美习惯，在技巧、方法、知识、渊源上进行了阐述。有的还编成简洁扼要的口诀，使人易于记忆；有的则在技巧方法上分门别类，专节论述；有的还用形象化的比喻，深入浅出，通晓易懂。其中某些叙述，有朴素的辩证观点。如在《断腔》一节中说：“盖南曲之断，乃连中之断，不以断为重；北曲未尝不连，乃断中之连，愈断则愈连；一应神情，皆在断中顿出。”以连与断简述南北曲唱法的不同特点。又说：“一句之中，某字当轻，某字当重；亦有一调之中，某句当轻，某句当重，总不一定。但轻重又非响不响之谓也；有轻而不响者，有轻而反响者，有重而响者，有重而反不响者。”点破演唱中的对比原理，使演唱者得到度曲津梁，为戏曲研究者和演唱者所推崇。

《乐府传声》有7种版本传世。已收入《中国古典戏曲论著集成》和《古典戏曲声乐论著丛编》中。

李调元

清代戏曲理论家、诗人。号雨村，别号童山蠢翁。四川罗江县人（今绵阳专区德阳县）。乾隆二十八年（1763）进士，由吏部文选司主事，迁考功司员外郎。后在直隶通永道任上，因弹劾永平知府反遭诬陷，发遣伊犁，到1785年才得以母老赎归。晚年潜心著述。他的著作，主要有《童山诗集》40卷，戏曲理论著作《曲话》、《剧话》，并辑刻汉以来四川文人以及他自己的著作，题名《函海》，还编有广东民歌集《粤风》等不下数十种。《曲话》与《剧话》，最早刻本见于李氏乾隆四十九年（1784）刊刻的《函海》。《曲话》分上下2卷，多摘引前人的戏剧评论，并从中表现了他对戏剧的看法。他主张戏剧创作应当宗法元人质朴自然的风格，反对曲词宾白骈俪堆砌的时习；他还认为：“作曲最忌出情理之外”，戏剧矛盾的解决应当符合情理。《剧话》的体例与《曲话》大致相同，上卷摘录前人的著述，侧重谈戏曲制度的变革演进，下卷考证部分剧作的本事，是研究戏剧史的重要资料。尤为可贵的是他对当时蓬勃兴盛的吹腔、秦腔、二簧腔、女儿腔等民间戏曲十分重视，对它们的起源和特征作了介绍，并对弋阳腔与高腔腔系形成发展的血缘关系进行了细致的探索，为后世研究者提供了方便。

叶　堂

清代歌唱家、作曲家。号怀庭，字广明，一字广平，苏州人。生卒年不详。研究南北曲唱法多年，清唱昆曲，造诣极深，创叶派唱口，一时成为习曲者准绳。叶堂逝世后，钮匪石独传其秘，号称“第一弟子”。钮匪石再传集秀班名旦金德辉，直至道光、咸丰年间，苏州著名曲社怡怡集主要旦色韩华卿仍宗叶派唱口；韩华卿更传弟子俞粟庐，叶派唱口艺术由清传入民国，绵延未绝。龚自珍《书金伶》说：“……乾隆中，吴中叶先生以善为声，闻海内。海内多新声，叶刌而律之，纳于吭。”李斗《扬州画舫录》也说：“近时以叶广平唱口为最。著《纳书楹曲谱》，为世所宗。其余无足数也。”可见时人之推崇。

叶堂尤工音律。乾隆五十四年（1789）与冯起凤合订《吟香堂曲谱》，选录《牡丹亭》、《长生殿》近百折。又三年，集毕生精力整理校订、增补制谱的巨著《纳书楹曲谱》问世，更为时人所重。

叶堂晚年鉴于所订之谱多为冷板清歌之曲，与舞台演出尚有距离，所谱《北西厢曲谱》虽煞费苦心，但因曲高和寡，流传不广；乃更行厘定，增点头末小眼，意在便俗。他的好友许宝善说：“厥后余居京师数十年，先生益肆力于此（指音律之学）不少间。道益精，名益著，而所称知音，盖寥寥矣。”

焦　循

清代戏曲理论家、哲学家、数学家。字理堂，一字里堂，江苏甘泉（今属扬州）人。壮年时期随阮元在山东、浙江等地作幕宾。嘉庆六年（1801）中举后有人劝他去应礼部试，以母亲年老坚辞不往。母丧后，筑“雕菰楼”，闭门著书，10余年足迹不入城市。焦循博学多才，于经、史、历、算、声韵、训诂之学都有研究。他的著作有《雕菰楼易学》、《孟子正义》、《里堂学算记》、《足征录》、《里堂道听录》及《雕菰集》。他反对俗见，瞩目地方戏曲（时称“花部”）并留意戏曲史料，著有《剧说》、《花部农谭》。

《剧说》6卷，完成于嘉庆十年（1805），是一部纂辑汉、唐以来近200部书籍（卷前开列引用书目166部，实不止此数）中关于论曲、论剧的杂录。征引浩博，其中多罕见珍本，汇集了丰富的史料。书中多记流传于乐府、梨园、教坊、青楼、乐户中的一些遗闻轶事，并增益了他个人的见闻，对戏曲的流变，剧目题材的来源，角色的命名及表演艺术等问题都有所探讨。《花部农谭》1卷，完成于嘉庆二十四年（1819），是焦循在柳荫豆棚之下和乡邻谈论“花部”剧目的札记，是中国戏曲理论批评史上研究地方戏曲的第一部专门论著。

清代乾隆年间，地方戏曲已在全国范围蓬勃发展起来。对这些新兴的地方戏曲，封建统治者认为有碍风化，严加禁止；文人学士以为村野俚俗，予以鄙薄。焦循却独持己见，不同流俗，与当时的“雅人”们的审美趣味相左，旗帜鲜明地提出“梨园共尚吴音”，而“余独好”花部。在序文中，焦循根据戏剧艺术的特点，首先从声腔上作了比较，认为“吴音繁缛”，而“花部”音调更富有慷慨动人的特色。他进而指出昆山腔虽谐于音律，但曲文艰深，“听者茫然不知所谓”，而“花部”语言质朴通俗，妇孺能解，得到广大人民群众的喜爱。

另外，他认为昆山腔剧目内容狭窄“多男女猥亵”之作，而“花部”剧目“其事多忠、孝、节、义，足以动人”。在焦循的论述中虽杂有封建意识和迂腐偏颇的见解，但从总体讲，他的戏剧艺术观是与封建统治阶级的传统美学标准相对立的。

《花部农谭》还就“花部”所演的10部著名剧目叙述了故事梗概，并加以考证和评论。其中最为焦循赞赏的是《清风亭》和《赛琵琶》。他在对比昆腔班《双珠记》和乱弹班《清风亭》的演出效果后，明确指出：“彼谓花部不及昆腔者，鄙夫之见也。”他还竭力称赞《赛琵琶》，认为“高氏《琵琶》，未能及也”。

在士大夫还十分推崇昆曲时，这样的评论是需要胆识和勇气的。在谈到《两狼山》一类历史题材的花部剧目时，他不赞成照搬史书，认为只要结构合理，同样可“与史笔相表里”。

朱　权

明代戏曲家。明太祖朱元璋第17子，自称大明奇士，别号涵虚子、丹丘先生。洪武二十四年（1391）封于大宁，永乐元年（1403），改封南昌，后因事见疑于成祖，乃韬晦于所筑“精庐”之中。卒谥献，世称宁献王。朱权博学多艺，擅长鼓琴，喜爱戏曲，信奉道家思想。自称作杂剧12种，现存《冲漠子独步大罗天》、《卓文君私奔相如》2种。《冲漠子独步大罗天》写吕纯阳、张紫阳超度冲漠子入道事。冲漠子入道后，东华帝君赐道号为丹丘真人。丹丘是朱权别号，这反映了他信奉道家的消极超脱思想。《卓文君私奔相如》写西汉卓文君司马相如的故事，剧作语言尚能追模元人杂剧，较为生动。但由于作者热衷于宣扬天时际遇、夫贵妻荣等封建思想，使该剧的思想意义不高。

朱权的戏剧理论著作有《太和正音谱》、《务头集韵》和《琼林雅韵》3种。后两种已佚。《太和正音谱》2卷，写成于洪武三十一年（1398），现有影写洪武间刻本。它是一部戏曲文学理论、戏曲音乐理论兼及戏曲史料的著作。全书共分《乐府体式》、《古今英贤乐府格势》、《杂剧十二科》、《群英所编杂剧》、《善歌之士》、《音律宫调》、《词林须知》、《乐府》等8章。前3章是戏曲文学理论。《乐府体式》章，分戏曲文学体式为“丹丘体”、“宗匠体”、“黄冠体”、“俳优体”等15家，题为“予今新定乐府体”，表明这样分类是他首创。但此种分类，缺少实际意义和理论价值。《古今英贤乐府格势》章专评艺术风格，共评论元代和明初杂剧、散曲作家187人，以马致远列首位，盛赞他的作品如朝阳鸣凤，典雅清丽，有振鬣长鸣万马皆喑之意。而对大戏曲家关汉卿，则以为是“可上可下之才”，只因他“初为杂剧之始”，才勉强放在前面。有的评论则较为公允，“王实甫之词，如花间美人。铺叙委婉，深得骚人之趣。”对于读者欣赏王词文字工丽，形象生动而又摇曳多姿、诗意盎然的风格特征颇有启发。但有不少评语空泛。《杂剧十二科》，多因循前人之说，并不能准确地概括元杂剧的丰富题材。《群英所编杂剧》章与《录鬼簿》相对照，对元代和明初杂剧作家作品多有补充。《善歌之士》章，列“知音善歌者，三十六人”的片段事迹。这两章都有史料价值。书中在前5章中他屡次提到戏曲艺术是“太平盛世”的产物，多处表露了对戏曲艺人的鄙视，反映了朱权的阶级偏见。《太和正音谱》主要成就在音韵格律方面。《音律宫调》章解释宫商角徵羽5音的性质。《词林须知》章内容丰富，涉及戏曲声乐理论、歌唱方法、古剧脚色源流等许多方面，虽然大部分直接取自元人燕南芝庵的《唱论》，但其中也有朱权的见解和新增的史料。第8章《乐府》是北曲杂剧曲谱，占全书篇幅的五分之四，根据北曲黄钟、正宫、大石调、小石调、仙吕、中吕、南吕、双调、越调、商调、商角调、般涉调等12宫调分类，逐一记述各个曲牌的句格谱式，以元人或明初的杂剧、散曲作品为例，详细注明四声平仄，用大小字体标清正字、衬字，共收曲牌335支。这是现存唯一最早的北杂剧曲谱，对后世有较大影响。明人范文若的《博山堂北曲谱》，清人李玉的《北词广正谱》，以及《钦定曲谱》、《九宫大成南北词谱》中的北曲部分，都是以本书为基础，重新编制而成的。

梁廷枏

清代戏曲家。字章冉，别号藤花主人。广东顺德人。以副贡生任广东澄海县训导，广州越华书院监院教官，后升内阁中书，加侍读衔。他留心时务，推许西方国家民主制。林则徐任两广总督时，应邀入幕，对禁烟抗英，多所规划。道光二十九年（1849）在广州人民抗英斗争中，曾参与倡议和制订章程。作有《江梅梦》、《圆香梦》、《昙花梦》、《断缘梦》4种杂剧，合称《小四梦》。传奇有《了缘记》1种，未见流传。戏曲理论著作有《藤花亭曲话》。梁廷枏还精通史学，主要著作有考述当时中外关系的《粤海关志》、《夷氛闻记》等。

《藤花亭曲话》5卷，成书于道光五年（1825），论述杂剧、传奇。他对剧本创作的基本观点，主要是认为戏曲与一般文学作品不同：“诗词空其声音；元曲则描写事实，其体例固别为一种。”他从戏曲文学特性方面进行探讨，提出了一些有益的见解。他重视情节、结构，要求剧情发展线索分明，“布局排场，更能浓淡疏密相间而出”，并在“极细极碎处皆能穿插照应”。他指出戏曲语言不应是“各逞新词”的“文章之事”，作家要代剧中人立言，语言应与剧中人物“尽合口吻”。他还提出要注意曲、白间的照应关系，“以白引起曲文，曲所未尽，以白补之”。书中还评述了清初的一些剧作，具有一定史料价值。《小四梦》与清代案头杂剧一样，均未能在舞台上搬演。但在展开情节、刻画人物方面，仍能体现他的理论主张，其中以写安史之乱前后李隆基与梅妃事的《江梅梦》较佳。

杨恩寿

清代戏曲家。字鹤俦，号蓬海，别署蓬道人。湖南长沙人。同治九年（1870）中举，曾长期在湖南、广西、云南等地课读或作幕宾。光绪初授盐运使衔，升候补知府。作有传奇《鸳鸯带》、《桂枝香》、《理灵坡》、《桃花源》、《麻滩驿》、《再来人》7种，除《鸳鸯带》未刊外，其他6种习称《坦园六种曲》。戏曲论著有《词余丛话》、《续词余丛话》，其他诗文编为《坦园全集》。此外有《坦园日记》手稿传世。

《词余丛话》和《续词余丛话》，都分为《原律》、《原文》、《原事》3卷。《原律》着重探讨音律声韵问题；《原文》多系选录优秀曲文，间附以作家评述等；《原事》则是关于戏曲故事渊源和扮演情况的考述。他论剧的宗旨，首先是强调“垂世立教”，要求剧作者“勿为男女媟亵之辞，扫其芜杂，归于正音”。在艺术上，他偏重于以诗词律曲，而对戏曲文学应有的舞台艺术特点注意不够。在剧作《桃花源》中，他借剧中人的口吻说：“我们填词度曲，只要有新意、有才情，二三知己，每值酒阑灯灺，读一番，赏一番，但觉耳目簇新，那管他合律不合律。至于几字几板，细细推求，这是伶人乐工所长，非所论于我辈也。”这就是他的创作主张。书中所载清代中叶以来的戏曲史料，有一定参考价值。《坦园日记》详记所观演的剧目及演出的演员、班社等，保存了较为丰富的戏曲史料。杨恩寿的戏曲作品多立意于封建教化。《麻滩驿》、《理灵坡》是攻击明末农民起义的作品，借用《红楼梦》林四娘故事的《姽婳封》，实际是取材于对抗太平天国起义军的清廷将领周云耀的事迹。曲文着意于摹仿蒋士铨，情节多平铺直叙，缺乏剪裁提炼，艺术感染力不强。

王国维

清末民初文史学者、戏曲史家。字伯隅，号静安，又号观堂，浙江海宁人。幼入私塾，15岁入州学，曾两次应乡试，皆落第。1898年到上海，在康有为、梁启超主编的《时务报》当书记校对，从此开始接受西方文化。1901年游学日本，翌年因病回国。1903～1906年，曾先后担任南通师范学堂、江苏师范学堂教习，1907～1912年，从事词曲和戏曲史的研究，对后世影响较大的《人间词话》和《宋元戏曲史》（即《宋元戏曲考》）都完成于此时。1913年以后，致力于中国古代历史文字的研究。1925年任清华研究院教授。1927年自溺于颐和园昆明湖。生平著述甚丰，现存《静庵文集》、《观堂集林》、《王忠悫公遗书》等。1957年中国戏剧出版社集中他的戏曲论著编印了《王国维戏曲论文集》。

王国维的主要贡献，是对中国戏曲历史的研究。中国戏曲艺术，以辉煌灿烂的宋元南戏和元杂剧揭开了它的历史画卷。在他之前，还没有人专门对宋元南戏和元杂剧形成的原因及其艺术成就作过系统的研究。王国维首先看到了元杂剧的艺术价值，认为元杂剧“优足以当一代之文学”，感慨昔人“未有能观其会通，窥其奥谜者”。于是用了近5年的时间，专心致力于元杂剧、宋元南戏历史的研究。先后写出了《曲录》、《唐宋大曲考》、《戏曲考源》、《优语录》、《古剧脚色考》等专著，最后写出了《宋元戏曲史》一书，填补了中国文化史上的空白，开辟了一门新学科。

王国维在《宋元戏曲史》一书中，揭示了戏曲艺术的起源和形成过程。他认为戏曲这一综合艺术，“必合言语、动作、歌唱，以演一故事”。因此对形成戏曲艺术的各种艺术因素，从古优、巫觋，汉、唐歌舞百戏、滑稽戏到宋金院本、各种乐曲、说唱文学、小说、傀儡戏、影戏等，逐一考证它们的来源、内容、表现形式和艺术特点，从各种艺术的继承发展联系中，阐述了戏曲艺术孕育形成的过程。

王国维认为，汉、唐以来的歌舞戏，还不是“纯正之戏剧”，因为“其事至简，与其谓之戏，不若谓之舞之为当也”。对于唐、宋以来的滑稽戏，他肯定了唐代滑稽戏已见脚色之端倪，也肯定了宋滑稽戏的“进步”，“然不能被以歌舞，其去真戏剧尚远”。他主张只有宋元南戏和元杂剧才具备了“真戏剧”的条件，得出了中国戏曲艺术形成于宋元的结论。关于元杂剧的历史分期问题，元钟嗣成《录鬼簿》，曾把元杂剧作家分为“前辈已死名公才人”、“方今已死名公才人”、“方今才人”三代人。据此，王国维旁征博引，考证了那些尚可考查的杂剧作家的生卒年代，把这三代人划分为三个历史时期。并勾划出三个历史时期的不同特点，即：第一期是杂剧的繁盛时期，参与杂剧创作的作家，是不得志的下层文人和受压迫的民间艺人，杂剧流布的范围是以大都（今北京）为中心的北方；第二、三期，杂剧活动的中心逐渐向以临安（今杭州）为中心的南方迁移，由此逐渐衰落。王国维这样分期是符合杂剧历史的实际的。

王国维高度评价了元杂剧的艺术成就。他认为：“古今之大文学，无不以自然取胜”，而元杂剧则是“中国最自然之文学”。在他具体分析元杂剧的艺术成就时，说元杂剧的“最佳之处”，在于它有“意境”，“写情则沁人心脾，写景则在人耳目，述事则如其口出”。从这一美学评价出发，在评论元杂剧作家的成就时，他反对了明代宁献王朱权等人对关汉卿的贬抑，认为关汉卿“一空倚傍，自铸伟词，而其言曲尽人情，字字本色，故当为元人第一”。他还从元杂剧揭示的广泛社会生活和描写各阶层人物的真实性，肯定了它的社会价值，认为是研究元代历史极可珍贵的材料。

齐如山

戏曲理论家、作家。又名宗康，河北高阳人。17岁入清朝总理各国事务衙门所属同文馆习外语，通德、英、法文，酷爱京剧。清光绪二十六年（1900）后，离开同文馆，出国游历，注意了解欧美各国的戏剧活动和剧场组织。辛亥革命后回国，曾多次在北京正乐育化会全体大会上演讲，介绍欧美戏剧状况，极力主张改进中国戏曲。此后，投入戏曲工作，为梅兰芳修改剧本词句、排练身段，一起从事戏曲艺术的改进工作。1916年后，与李释戡等陆续为梅兰芳编写剧本40余种，如《牢狱鸳鸯》、《一缕麻》、《麻姑献寿》、《童女斩蛇》、《红线盗盒》、《天女散花》、《黛玉葬花》、《晴雯撕扇》、《嫦娥奔月》、《木兰从军》、《上元夫人》、《霸王别姬》、《廉锦枫》、《洛神》、《太真外传》、《俊袭人》、《凤还巢》、《春灯谜》、《双官诰》等。他编排的古装戏，善于运用舞蹈手段刻画人物，对改进旦脚身段作了有益的尝试。1929年为梅兰芳赴美演出，曾编译梅兰芳介绍、剧情说明书、演出剧本、曲谱及戏曲服装、砌末、脸谱、乐器、刀枪把子等的图解。1931年与梅兰芳、余叔岩、清逸居士、张伯驹等，以改进旧剧为宗旨，组成北平国剧学会，编辑出版《戏剧丛刊》、《国剧画报》，搜集展出了许多珍贵的戏曲资料。附设的国剧传习所，有学生75名，其中刘仲秋、郭建英、高维廉等人，在艺术上均有一定成就。齐如山知识渊博，治学严谨，早年著有《中国剧之组织》、《梅兰芳艺术一斑》、《观剧建言》、《戏剧脚色名词考》、《京剧之变迁》、《国剧身段谱》、《脸谱》、《脸谱图解》、《戏班》、《上下场》、《梅兰芳游美记》等，对京剧作了比较系统的介绍和研究，有一定学术价值。以上各篇均收入台湾省出版的《齐如山全集》前两集。《全集》共分10集，后8集收有《国剧概论》等32篇。1962年病逝于台湾。的创作，又不是说话人的底本。

《大宋宣和遗事》分元、亨、利、贞4集。元、亨两集大部分是用白话写成，其形式摹拟说本。卷首有诗篇点出全书主旨，然后历数先朝帝王贪色亡国的故事，直至王安石变法、蔡京专权入话，引出宋徽宗“信用小人，荒淫无度，把那祖宗混沌的世界坏了”，进而进述了梁山泺宋江起义和宋徽宗幸李师师两段故事。这两集所引史料多本《续宋编年资治通鉴》等书，唯梁山泺与李师师两段故事很像是根据说话人底本撮要整理而成的。南宋时，已有《石头孙立》、《青面兽》、《花和尚》、《武行者》等水浒故事单篇说话篇目（罗烨《醉翁谈录》）。至《大宋宣和遗事》，则已勾出后世《水浒传》的故事轮廓。名妓李师师故事见于无名氏《李师师外传》等一些宋人笔记，情节与《大宋宣和遗事》所叙多有出入。利、贞两集用文言写成，其内容大多节抄自《南烬纪闻》、《窃愤录》、《窃愤续录》等书，写金兵南下，徽、钦二帝及二后被俘赴北地受辱至死。康王赵构南渡，即帝位于南京（今河南商丘），兴兵图复。这些故事曾为后世说唱艺人所盛传。

《大宋宣和遗事》揭露了徽宗失政，权奸误国，金兵入侵蹂躏百姓，歌颂了陈东、张天觉等直言敢谏之士和宗泽、李纲等爱国将领。对梁山泺英雄“广行忠义，殄灭奸邪”的义举也寄予同情，表现出作者的爱国情怀。但作者囿于封建主义的历史观，对一些历史事件也作了某些歪曲的描写。

《新编五代史平话》

讲说五代十国时期梁、唐、晋、汉、周兴废战争史的话本。曹元忠在《景宋残本五代史平话》跋语中，认为此书是宋朝巾箱本。但从书中不避宋讳，书前署“新编”、“平话”字样以及版式刀法来看，当是元人增删的本子。

《新编五代史平话》包括梁、唐、晋、汉、周五代史话各上下两卷，共10卷，其中梁史、汉史缺下卷，其他文内残缺的地方也很多。鲁迅认为此书“大抵史上大事，即无发挥，一涉细故，便多增饰，状以骈俪，证以诗歌，又杂诨词，以博笑噱”。它采用编年叙述的体例，近似一部五代史的通俗讲话。这部书既反映了当时封建暴政、割据混战，给人民群众带来的灾难，也反映了统治阶级的历史观和对农民起义的偏见、诬蔑。书中对黄巢、刘知远、郭威、石敬瑭等历史人物发迹的故事，采撷了许多民间的传说佚闻，文笔生动活泼，是全书最精彩的部分。另外，书中对历代帝王的兴废，都有独特的议论，如说黄帝是“厮杀头脑”，成汤、周武王是“以臣杀君”，刘邦诛杀功臣韩信、彭越、陈浠，后来三人托生曹操、孙权、刘备，分了汉代的天下等。这些说法，既有说书人的标新炫奇，也反映了轮回报应的观点。

《新编五代史平话》在艺术上瑕瑜互见。语言流畅自然，讲求故事情节的穿插和过渡，富于节奏感；人物描写和景物描绘也时见精彩之处；有些地方将抒情、议论融为一体，笔力雄健。这些都在一定程度上反映了当时说话人的精湛伎艺。但从整体上看，人物性格的刻画不够鲜明，结构散乱，情节不太连贯，文白夹杂，风格也不统一，可能是当时说话人仅仅作为提纲之用的底本。

此书在元、明以来藏书家的藏目中都未见著录。1901年，曹元忠得于杭州张敦伯家。1911年董康影印出版，才为世人所知。此后，有商务印书馆1925年标点排印本，中国古典文学出版社1954年分段标点本。

《大唐秦王词话》

明代词话作品。又名《唐秦王本传》、《秦王演义》。明诸圣邻（署名淡圃主人）撰。共8卷，64回。明万历、天启间刊本。郑振铎在《中国俗文学史》中曾作介绍，他所藏明刻本于1955年影印出版。

《大唐秦王词话》的故事，由“李公子晋阳兴义兵，唐国公关中受隋禅”起，到“唐太宗渭水立盟，李药师阴山奏凯”止，描写了李世民征伐群雄，一统天下的历史功绩。

《大唐秦王词话》是一部长篇大书，以回为单位。每回开头有诗、词或赋体韵文，接着是四句诗或上下对句，然后进入故事。

一回结束时又有四句诗，并有明显的“扣子”的痕迹。叙述故事以散文为主，间有七字句和攒十字的唱词，而以七字句为多。唱词与说白连用，起着发展书情，敷衍故事情节的作用。

人物开脸、绘景状物或者渲染气氛的地方，常常用“赞”，长短不等，句式也较灵活，与现代说唱长篇大书的艺术特点大同小异。

《明成化刊本说唱词话丛刊》

明代说唱词话专集。1967年上海嘉定县城东公社发现明代宣姓墓葬一座，出土文物有一批明成化七年到十四年（1471～1478）北京永顺堂刊印的说唱词话，计16种；又南戏《新编刘知远还乡白兔记》1种。现藏上海博物馆。1973年由上海文物保管委员会影印出版，合称《明成化刊本说唱词话丛刊》。内容包括讲史类：《花关索出身传》、《花关索认父传》、《花关索下西川传》、《花关索贬云南传》及《薛仁贵跨海征辽故事》、《石郎驸马传》；公案类：《包待制出身传》、《包龙图陈州粜米传》、《仁宗认母传》、《包龙图断曹国舅公案传》、《包龙图断歪乌盆传》、《包龙图断白虎精传》、《刘都赛上元十五夜看灯传》、《张文贵传》；传奇灵怪类：《开宗义富贵孝义传》、《莺哥孝义传》。其中花关索的故事是宋、元时代的民间传说，久已湮没不闻，由于这4种词话的发现才得以重见。薛仁贵、石敬瑭的故事多因袭元代平话，情节略有出入。传奇灵怪类的3种，多半是劝善书，较为荒诞。公案类的包拯故事中，反映了下层士子、织匠、商人受封建皇族迫害的情况，歌颂伸张正义的清官，寄托着平民百姓的感情和愿望。由于时代的局限，词话中也杂有大量宣扬封建迷信、因果报应等糟粕。

词话以唱词为主，间有说白。唱词多为七字句，穿插一些攒十字的段落。语言俚俗，错别字多，说明这些词话出自民间艺人之手。过去一直以明诸圣邻《大唐秦王词话》为现存最早的词话刊本，这一批说唱词话的发现，把词话底本做为独立的文学读物流传的时限，向上推溯了近200年。

《聊斋俚曲集》

清初作家蒲松龄以山东淄川流行的俗曲小调写成的通俗说唱作品集。1936年，路大荒将当时发现的俚曲10种和诗、文、鼓词等蒲松龄作品编校出版，定名《聊斋全集》。后来路大荒又将收集到的俚曲和诗文等作品，加以增订整理，于1962年出版《蒲松龄集》。其中下册辑录俚曲13种，称为《聊斋俚曲集》，并对俚曲中使用的方言做了简明的注释。

《聊斋俚曲集》包括叙事体的说唱作品《姑妇曲》、《慈悲曲》、《翻魇殃》、《寒森曲》、《蓬莱宴》、《俊夜叉》、《快曲》、《丑俊巴》、《富贵神仙》、《增补幸云曲》10种；代言体的作品《墙头记》、《禳妒咒》、《磨难曲》3种；近于游戏笔墨的《穷汉词》1种。其中《富贵神仙》与《磨难曲》都是演述《聊斋志异》中的《张鸿渐》故事的，两种体裁不同，在蒲松龄墓碑的碑阴上记作《富贵神仙后变磨难曲》，作为一种，所以共为13种。从题材上看，有根据《聊斋志异》故事改编的，如写《珊瑚》故事的《姑妇曲》，写《仇大娘》故事的《翻魇殃》，写《张诚》故事的《慈悲曲》，据《商三官》、《席方平》两篇故事改写的《寒森曲》、写《江城》故事的《禳妒咒》，写《张鸿渐》故事的《富贵神仙》和《磨难曲》。有直接创作的作品，如《快曲》写张飞在华容道刺死曹操的虚构故事；《俊夜叉》写一个泼辣能干的妇女帮助丈夫戒赌的故事；《丑俊巴》写猪八戒调戏潘金莲的虚构故事；《增补幸云曲》写明正德皇帝嫖妓的故事；《蓬莱宴》写仙女吴彩鸾与穷书生文箫相爱而同归仙境的故事；《墙头记》写受儿子虐待的张老汉在王银匠的帮助下，使两个贪财的儿子受骗而情愿奉养其父的故事；《穷汉词》写一个穷汉向皇天诉穷，希望改变悲惨命运的心理活动。这些作品大部分是蒲松龄晚年所作，现实性题材比较多，广泛深刻地反映了封建时代的一些社会问题和家庭问题。

蒲松龄利用通俗的说唱形式，把一些他特别喜爱的《聊斋志异》中的故事改编为俚曲，取得了较高的成就。如《寒森曲》写商三官女扮男装杀死仇人，又巧妙地将席方平的斗争性格赋予商二官，使他在阴间不屈不挠地告状，与仇人打官司，取得胜利。《磨难曲》中用很多篇幅描绘了贪官污吏横暴残虐造成百姓流离失所的惨象，塑造了一个与赃官做对的草莽英雄形象。这些都反映了作者同情人民疾苦，赞扬人民进行反抗的思想。在塑造女性形象方面，也较《聊斋志异》有了一些新的拓展。《翻魇殃》中称赞了“又洗碗，又刷锅，赶着驴儿去推磨”的新娘子。《蓬莱宴》中的仙女也被赋予了现实人物的品格，让她靠劳动来维持生活。其他描写家庭生活的题材，在表现婆媳不和、夫妻矛盾时，也展现了造成这些家庭问题的社会原因。同时，在这些俚曲中也有不少鼓吹封建道德和宣传因果报应的糟粕，特别是《丑俊巴》、《增补幸云曲》两篇，趣味低下。聊斋俚曲采用淄川一带口语写成，吸收了许多民间语言和修辞方法，显得清新活泼，与《聊斋志异》在语言上的工丽典雅形成鲜明对照。

这些俚曲并不是案头之作，它不仅在蒲松龄生前演唱过，而且其中的个别曲词、曲调长期以来在山东淄川地区流传。尤其《墙头记》，一直是五音戏、山东梆子的保留剧目，其他戏曲剧种也曾整理移植演出。

《天雨花》

明末清初弹词作品。原作脱稿于清顺治初年，其后即有传抄本流行。现在所能见到的最早的刻本为嘉庆甲子（1804）遗音斋刊刻，有署名梁溪陶贞怀的《自叙》。蒋瑞藻《小说考证续编》卷一引《闺媛丛谈》：“《天雨花》弹词共三十余卷，而一韵到底，洵乎杰作也。其署名为梁溪女子陶贞怀，而近人谓实出浙江徐致和太史之手，为其太夫人爱听弹词，太史作之，以为承欢之计。则所谓陶贞怀，似系子虚乌有，未知然否？”另有熊德基《〈天雨花〉作者为明末女子刘淑英考》，推论详细，可为一家言。此外，北京图书馆藏高阳齐氏捐献的有残缺的26回清代抄本，没有作者署名和《自叙》，在内容情节等方面也与嘉庆刻本有一些不同之处。

《天雨花》一书，清嘉庆年间杨芳灿就将它与《红楼梦》并提，有“南花北梦”之说。此说虽有些过誉，但它确实是弹词文学中思想性、艺术性都较高的一部作品。《天雨花》以明万历至天启年间朝廷内部斗争为背景，表现了有正义感的官僚左维明及女儿左仪贞等人与万历、泰昌年间权相方从哲、皇戚郑国泰以及天启年间阉宦魏忠贤的尖锐复杂的政治斗争，是一部政治色彩很浓的作品。开首就以左维明之父的殉国，显示了明末北部边境严重外患，接着通过左维明少年时期的见义勇为，描绘了佃农备受豪绅压榨的惨状，揭示了明末酿成农民大起义的政治原因。随后，通过左家及亲友桓、王、赵、杜四家与谋夺帝位的郑国泰、方从哲、魏忠贤的斗争，反映了明末贪婪腐朽的权臣、宦官集团和以东林党人为代表的开明地主集团之间的激烈斗争。作品艺术地再现了充满矛盾和危机的明末政治局面，具有一定的真实性。阿英《读〈天雨花〉旧抄二十六回本札记》一文认为，这部作品反映了当时极其强烈悲壮的民族情绪，当是明代遗民之作。他将旧抄本与通行的刻本比较，证明刻本有一些明显的改篡之处，如诬蔑李自成、张献忠起义军等笔墨，都是旧抄本中没有的。因此现存旧抄本当更接近于原作。但刻本的艺术性较旧抄本有所提高，在贯串情节、改正讹夺等方面皆有可取之处。

此书一直未闻有艺人弹唱，但对戏曲颇有影响。清代有孔广林据以改编的《女专诸》杂据；近代有根据此书部分情节改编的京剧《盘龙剑》、评剧《御河桥》、越剧《天雨花》、川剧《三错缘》、闽剧《黄静英迫水》等多出。

《霓裳续谱》

清代中叶以前的俗曲总集。清王廷绍点订，清乾隆六十年（1795）刊刻。据卷首王廷绍序文所述，此书的曲词全部是曲师颜自德习唱并觅人记录的底本。全书选录当时流行于北京、天津的时调小曲，计有〔西调〕、〔岔曲〕、〔寄生草〕、〔剪靛花〕、〔叠落金钱〕、〔黄沥调〕、〔玉沟调〕、〔劈破玉〕、〔弹黄调〕、〔番调〕、〔马头调〕、〔扬州歌〕、〔北河调〕、〔隶津调〕、〔盘香调〕、〔边关调〕、〔秧歌〕、〔莲花落〕、〔秦吹腔花柳歌〕、〔一江风〕、〔倒搬桨〕、〔银纽丝〕、〔玉娥郎〕、〔打枣杆〕、〔螺蛳转〕、〔重叠序〕、〔粉红莲〕、〔呀呀哟〕、〔重重续〕、〔两句半〕等30种曲调，包括单曲体、联曲体的曲词619支。另有附录《万寿庆典》一卷，是宫廷承应之作，收联曲体曲词21支。

《霓裳续谱》选录的曲词，题材极为广泛。有据传奇剧本改写的，有民间情歌，也有描写民间风俗的作品。有的出于文人墨客之笔，也有民间歌手和艺人的创作。值得注意的是，书中所选的岔曲，已有平岔、慢岔、数岔、西岔、起字岔、垛字岔及联缀曲牌的牌子曲和平岔带戏等多种形式。曲词内容都是适应于优童口吻，以小生、正旦、小旦脚色独唱或对唱的曲目。另外，还有清代早期的〔莲花落〕、〔秧歌〕曲词，极为珍贵。这些，对于研究清代中叶以前南方曲调传入北京的情况，优童演唱时调小曲和岔曲的情况，以及清代的民俗等方面，都有重要的参考价值。本书有1935年章衣萍标点的排印本。

《白雪遗音》

清代中叶的俗曲总集。清华广生编纂。清嘉庆九年（1804）编订，道光八年（1828）刊刻。这部书的曲词，据编者序文说，是经过多方搜罗，友人函递，辑录而成。采录的地域以山东为中心，遍及南北各地。全书选录了〔马头调〕、〔岭儿调〕、〔满江红〕、〔九连环〕、〔小郎儿〕、〔剪靛花〕、〔七香车〕、〔起字呀呀哟〕、〔八角鼓〕、〔南词〕等10种曲调，包括单曲体、联曲体及〔南词〕选段的曲词共733首。曲词的内容、题材极为广泛，其中有大量的民间情歌，也有咏唱故事人物、写景抒情、笔墨游戏之作。作品的形式，除去时调小曲外，还有满族旗籍子弟编写的八角鼓，大部分是岔曲，有些至今还在传唱；另有一篇标明为“八角鼓杂曲”的作品《酒鬼》，是今见最早的单弦曲词。南词部分，除收开篇唱词107段外，还有选自《占花魁》的《醉归》、《独占》2回。选自《玉蜻蜓》的《戏芳》、《游庵》、《显魂》、《问卜》、《追诉》、《访庵》、《露像》、《诘真》、《认母》9回。这些材料，对研究清代曲艺史有参考价值。20世纪30年代，郑振铎编《白雪遗音选》出版；汪静之编《白雪遗音续选》出版。两书所选都重在民间情歌部分，使人难窥全豹。1959年，有全书线装排印本出版，书前有赵景深序言。

《敦煌变文汇录》

敦煌千佛洞所出唐、五代变文总集。周绍良编。1954年编入《中国文艺研究丛书》出版，1955年出版增订本。《敦煌变文汇录》汇辑编者搜集、抄录的唐、五代变文36篇，并收有编者所撰写的《叙》及《敦煌所出变文现存目录》。在《叙》中对变文的起源、体制等提出了作者的见解。36篇变文中有佛经故事变文，包括押座文、缘起计24篇；说唱历史故事、民间传说的变文12篇。每篇变文题后都有简要说明，介绍写本原卷所藏处所，有的还有内容简介及考订。1955年的增订本又增收两种变文，增补了一些变文的阙文，增订了《现存目录》。唐、五代的变文对宋、元说话及其以后的宝卷、弹词等曲艺艺术和说唱文学的发展，都有一定影响。

《再生缘》

清代弹词作品。杭州女诗人陈端生撰。作者于18～20岁期间，即乾隆二十三年至三十五年（1758～1770）写成第一至十六卷，后因母丧和丈夫牵涉科场作弊事件被谪戍伊犁等变故而辍笔多年，至34岁时，即乾隆四十九年（1784）又补写了第十七卷，但未终篇。

《再生缘》共60多万字，基本上是七言排律的韵文，其间杂以表叙和说白。讲元成宗时，尚书孟士元之女孟丽君与京营都督皇甫敬之子皇甫少华悲欢离合的悲剧故事。孟丽君这个聪明、美丽的女性，尽管还不能摆脱封建思想的束缚，但她能在当时的历史条件下，以超人的才华和勇敢反抗压迫，伸张女权，为民解忧，惊世骇俗，给过着屈辱生活的妇女扬眉吐气，因而博得人民的同情。此书抄本在民间流传38年，续者迭起，如今流传的全本是另一杭州女诗人梁德绳及其夫许宗彦续成的，共20卷。梁、许所续后3卷不仅文词逊于陈作，在故事发展上安排了孟丽君被太后封为保和公主，与皇甫少华终成眷属，形成三美同嫁一夫的结局，流于俗套。《再生缘全传》初刻本刊行于世时，女弹词家侯芝（香叶阁主人）于道光元年（1821）为之作序。侯芝不满意陈作和梁、许续作，她编写了一部《再生缘》删改本，取名《金闺杰》，将原著改得面目全非。后来她又写了一本《再生缘》的续书《再造天》，极力宣扬“无才便是德”的女诫，格调更低。

《再生缘全传》付梓问世后，评弹、木鱼歌、潮州歌、鼓词等许多曲种都有改编本演出。近数十年来，在江浙一带演出的有秦纪文的苏州弹词《再生缘》、潘伯英的苏州弹词《华丽缘》等。京剧、话剧和许多地方剧种也改编演出过《再生缘》（或名《孟丽君》、《华丽缘》、《禹王鼎》）。

《玉蜻蜓》

清代弹词长篇作品。别名《芙蓉洞》、《节义传》。作者佚名。这部作品早在清乾隆年间就有平胡调艺人传唱，《白雪遗音》选录了片段。后经弹词艺人陈遇乾请人增饰，有道光十六年（1836）重刻的《陈遇乾先生原稿绣像芙蓉洞刻本》传世。全书分为前后两个部分。前一部分写沈君卿（一作沈钧卿）寻访金贵升，长江遇盗，芙蓉洞遇合，衣锦还乡等情节，内容荒诞不经，宣扬了因果报应的迷信思想。艺人把它叫作“沈家书”。

后一部分以“玉蜻蜓”为中心事件，写富家子弟金贵升（原作申贵升）私恋尼姑智贞（一作志贞），病死阉中，后智贞生一遗腹子，为徐上珍收养，改名徐元宰。徐上珍后因借贷被迫将元宰过继给金家，以后有元宰中试，庵堂认母，复姓归家等情节。艺人把它叫作“金家书”。“沈家书”和“金家书”内容并无多少关联，而是勉强撮合。“金家书”虽也不免有封建说教的内容，但它的主要篇幅反映了封建社会豪门富室的种种腐败现象，揭露了封建伦理道德的虚伪性和欺骗性，具有较深刻的社会意义，刻画人物生动，文笔泼辣，是一部有影响的传统弹词作品。

《花笺记》

广东弹词木鱼歌作品。作者佚名。据内容来看，当是明末作品。早期版本有法国巴黎国家图书馆藏清康熙五十二年（1713）福文堂刊本《第八才子花笺》，道光二十年（1840）闲情阁藏版《新刻正本第八才子花笺》，英国不列颠博物馆藏咸丰六年（1856）考文堂藏版《绣象第八才子书》，英国皇家亚洲学会藏文畲堂藏版《绣象第八才子笺注》等。国内有赵景深藏香港五桂堂本《改良正字第八才子花笺》及陈汝衡藏以文堂本《正字第八才子花笺》。其中以文畲堂《绣象第八才子笺注》的内容最为详尽。陈汝衡校订的《花笺记》，于1958年出版。

《花笺记》写书生梁亦沧与表妹杨瑶仙的爱情故事。虽属才子佳人的悲欢离合，但文笔细腻、生动，写得深刻痛切，恳挚动人。陈汝衡在校订本的《导言》中指出：它的唱词具有诗歌的音节美，和谐美，但更自然、更通俗。语言不假雕琢而又洗炼通畅，富有诗情画意，韵味盎然。在描绘人物的欢乐和哀伤时，都以周围环境的景物，如月亮、花朵、鸟语等来烘托；人物心理刻画得质朴、纯真。这些都是明末清初的其他弹词作品所不及的，从而使它成为说唱文学的一部佳作。

《花笺记》于19世纪传入欧洲。1824年由英国人P.P.托马斯译成英文，1836年又由德国人H.库尔茨译成德文。德国诗人歌德在1827年2月2～3日的日记中记述了他读英译本《花笺记》的感想。德国学者认为歌德的诗作《中德四季晨昏杂咏》14首，很可能是受了《花笺记》的影响而写成的。1927年，郑振铎在巴黎国家图书馆发现此书，曾撰写《巴黎国家图书馆中之中国小说与戏曲》一文加以介绍。

《二荷花史》

广东木鱼歌传统作品。现存清光绪年间丹桂堂刻本《新刻评点第九才子二荷花史》，不署作者姓名，由爱莲主人评点。凡4卷，67则。评点中指出还有原本和错谬很多的俗本，今俱不传，可能是清代中叶的作品。其后有香港五桂堂刻本和民国时期的影印本，较为常见。薛汕校订的《二荷花史》于1958年出版。

书末有校订者的《校订后记》。《二荷花史》叙述书生白莲偶读《小青传》有感，夜梦小青赠以双荷，后来结识何映荷、裴丽荷二女，经过种种挫折终成眷属的故事。书中反映的思想倾向比较复杂。一方面，展示了白莲虽然追求爱情，而灵魂深处却又极为空虚、丑恶，歌颂了何映荷、裴丽荷两个受封建家庭禁锢的少女对爱情的忠贞执着，对婢女紫玉、凌烟的诚挚相待。

反映了作者在一定程度上反道学、反礼教的叛逆精神；另一方面，作品又赞美了封建道德，结尾仍然不脱沐浴皇恩、夫荣妻贵的俗套。这部书以艺术技巧精湛见长，结构新颖，刻画人物生动细致，语言流畅洗炼，引人入胜，不失为清代说唱文学中一部杰出的作品。

《榴花梦》

清代长篇弹词作品。李桂玉著。李桂玉，福建福州人。清嘉庆、道光年间女作家。生于甘肃，后随丈夫林肖蜦还居福州。所作《榴花梦》弹词，成书于道光二十一年（1841），共360卷，约4838400字，是一部篇幅最长的弹词巨作。原作止于357卷，后3卷为翁起前、杨美君1939年续写，署名浣梅女士。书前有道光二十一年作者自序及陈俦松序。李桂玉晚年在福州李姓书馆教学，曾手抄3部赠与学生，遂以抄本流传，读者竞相传抄，并在租书铺中出赁。传抄本缺佚错讹甚多，而且长期没有发现全帙。1938年，郑振铎在《中国俗文学史》第12章《弹词》中提到这部书，才为世人所注意。后于1957年发现全帙抄本3部，一部毁于火，一部现存福建省文化局，一部现存福建师范学院图书馆。

《榴花梦》作者生活于清代由兴盛转入衰落的嘉庆、道光年间，在作品中颇多寄情寓意，正如陈俦松序言所说，是一部“翻新述旧”之作。作品以唐代贞观以后朝纲废弛、外藩侮主、干戈扰攘、英俊流离的种种历史动乱为背景，通过桓、罗、梅、桂四大家族的仕宦遭遇，以桓斌玉、桂桓魁、梅媚仙、罗锦魁、桓桂卿等人物的政治活动，描绘了忠臣、孝子、英雄、美人、谋臣、侠士、名将、静女等众多人物，并从政治、战争一直写到家庭生活，故事情节错综复杂，结构宏伟。作品突出地描写了一位能文善武、胸怀壮志，有治国齐家、匡夫教子之才的女英雄桂桓魁，把想象出来的丰功伟绩都加在这位女主人公身上。作者自序说她“抱经天纬地之才，旋转乾坤之力，负救时之略，济世之谋，机筹权术，萃于一身。可谓女中英杰，绝代枭雄，千古奇人，仅闻仅见。”这显然表露了作者对久受封建桎梏压迫下妇女悲惨遭遇的不平。作品虽以唐代为背景，但在全书中并未描绘当时任何重大历史事件，事迹也多与唐代帝王本纪无涉，而在文物典章制度等方面多采明清两代故实。特别是最为读者喜爱的200卷以后的大量篇章，处处充满清代社会生活的现实感。如描写帝王柔懦不振，邪佞横行、肆虐的种种政治现象，都可看出作品是借唐代的朝政，针砭现实，意在警醒世人。作品文笔秀丽，叙述和描写细致生动，不落俗套，音韵协调自然。

郑振铎等学者以为这部书是评话话本，但民间艺人并未演述过，与福州评话无关。其中虽有一些福州方言俗语，但仍是一部供案头阅读的长篇弹词文学作品。

《隋唐》

以说唱艺术形式编写的长篇章回小说。又名《隋唐演义》、《通俗隋唐演义》。全书20卷，100回。清初褚人获编撰。刊行于清康熙年间。

隋唐故事流传已久。唐宋传奇中就有《开河记》、《太真外传》。宋代的瓦舍勾栏中已经开始讲说。《梦粱录》：“讲史书者，谓讲说《通鉴》、汉、唐历代书史文传，兴废争战之事。”元杂剧中，就有十多种与隋唐故事有关的剧目，还有《天宝遗事》诸宫调。到了元末明初，罗贯中编有《隋唐两朝志传》。明代有著名的万历年间刊刻的《大唐秦王词话》，是现存最早说唱隋唐故事的民间唱本。此外尚有熊大木的《唐书志传演义》，袁于令的《隋史遗文》，无名氏的《隋炀帝艳史》。褚人获编撰的《通俗隋唐演义》，就是在历代传奇、话本、杂剧、小说的基础上，取正史及野乘所记隋唐故事汇纂成编的。

《隋唐》是以隋唐两代为背景，从隋文帝即位伐陈起，到唐玄宗、肃宗相继去世和代宗即位为止，写了前后180余年的兴废故事。全书结尾有这样几句话：“代宗之后，尚有十三传皇帝，其间美恶之事正多，当另具别编。看官不厌絮烦，容续刊呈教。”看来作者是以演史为主，其中穿插一些民间传说和农民起义故事。由于以隋炀帝和唐明皇因果轮回为贯穿全书的主线，不厌其烦地描绘宫闱的奢侈糜烂生活，因而削弱了全书的思想性和艺术性。但也从另一个角度，起着暴露封建统治阶级争权夺宠，阴险狡诈，压迫人民的本质。前半部写农民起义的一些章节，都具有浓厚的话本色彩，塑造了一些可爱的英雄形象。秦叔宝当锏卖马，仗义烧批；程咬金劫皇银，单雄信义不降唐等，都写得有声有色。

隋唐故事从宋代说唱开始，一直是说书艺人喜欢演说的题材之一。明末清初的大说书家柳敬亭就善说“秦叔宝见姑娘”等精彩情节。雍正、乾隆年间北京评书名家邓光臣，清末民初的评书名家双厚坪都以说《隋唐》一书著称于时。在南方的苏州评话等曲种中，《隋唐》也是流传最久的一部名作。《隋唐》在民间说唱艺术中经过历代艺人不断增饰、修改，对瓦岗寨起义故事部分描写刻画得更为生动、火炽。特别是中华人民共和国成立后，各地说书艺人根据新的历史观点进行了整理，提高了这部书的思想性、艺术性，汰除了封建迷信的糟粕部分，极为人们所喜爱。此外，少数民族的曲艺，如蒙古族的好来宝、哈萨克族的冬（东）不拉弹唱等，都有《隋唐》这个传统曲目。

在《隋唐演义》之后，又有坊刻无名氏的《说唐全传》。包括前后两部分，前部从秦彝托孤，隋文帝平陈起，一直叙述到隋末农民起义，唐帝削平群雄，太宗登极止。后部《说唐后传》中，又包括《说唐小英雄传》和《说唐薛家府传》。其后还有《征西说唐三传》等续书，在北方一些说唱类的鼓曲艺术中也多有演唱，但其影响及艺术成就都不及《隋唐》。

《精忠岳传》

以话本形式编写的长篇章回小说。全称《精忠演义说本岳王全传》。全书20卷，80回。清人钱彩编撰，金丰增订。清康熙二十三年（1684）刊行。

岳飞（1103～1142），《宋史》有传。他英勇抗金的故事，在南宋咸淳年间就有说话艺人王六大夫在《中兴名将传》中加以敷演，这个话本已失传。其后，元、明之际的杂剧、戏文、传奇中多半写秦桧密谋残害岳飞的故事，而未着重描写岳飞抗金的事迹。到明嘉靖三十一年（1552）刊刻的熊大木编《大宋中兴通俗演义》，才出现了以岳飞为主，兼及其他中兴名将的演义小说。这部书主要按史实演述，但也吸收了疯僧扫秦、东窗事犯等虚构情节。明万历年间，于华玉有重订的《按鉴通俗演义精忠传》，意图纠正熊大木本的荒诞不经之处，使与正史相符，但由于铺叙史实过于生硬，缺乏对人物性格的刻画，枯燥乏味，不为读者欢迎。稍后，又有邹元标的《精忠全传》，也是修订熊大木本而成的，内容较为完善。

钱彩的《精忠岳传》是在熊大木、邹元标两书的基础上丰富、增润而成的。这部书的内容，虽然多有能与史实相印证之处，但不为史传所束缚，注意了艺术虚构。对故事情节重新做了剪裁编排，突出了岳飞、牛皋等人的功绩，将韩世忠等人降到从属地位，更显得结构严整、集中。书中通过生动的故事情节表现了岳飞出生入死、抗敌御侮的爱国主义精神和他收拾旧山河的英雄气概；斥责了秦桧祸国殃民的罪恶行径；揭露了高宗赵构的昏庸腐败。书中细致而突出地描绘了岳飞战斗的一生，并展现了他忠贞、勇敢、刚毅、诚实的性格的形成与发展过程。从他幼年上山打柴，不畏顽童的欺侮，到《枪挑小梁王》一回里，性格逐渐成熟。抗金的战斗中，不论是单骑战兀术，还是指挥千军万马踏破敌营，都显示了他运筹帷幄、智勇双全的统帅才智和坚韧不拔的品格。

牛皋是这部书成功塑造出来的另一个英雄形象。他爽直、善良，对封建统治阶级具有强烈的反抗精神。从《乱草岗牛皋剪径》直到《牛皋气死完颜兀术》，这个人物的活动贯串全书，给读者留下了鲜明的印象。他出身草莽，受过地主阶级的迫害，参加岳家军以后，对皇帝表示蔑视和不满，咒骂皇帝“寻着我们替他去厮杀，他却在宫里快活。”岳飞殉难后，他率领人马占山割据，继续抗金。待到皇帝被迫颁诏请他出山勤王时，他愤然扯旨，表示“不受皇帝的骗，不受招安”。这样的性格和行动，都是岳飞所没有的。作者在封建时代塑造出这样一个叛逆者的形象，极为难能可贵。

其他如岳云、岳雷、韩世忠、梁红玉、张宪、汤怀、施全、王贵、张显、杨再兴等人物形象，也都各具特色，栩栩如生，与岳飞、牛皋一起构成了一幅英雄人物的画廊。反面人物张邦昌、秦桧和敌方的兀术、哈迷蚩等，也都描绘得比较生动鲜明。

钱彩、金丰毕竟是封建时代的文人，在书中也有不少封建说教，并有诋毁农民起义的地方。在情节处理上，运用因果报应的说法，宣扬了宿命论，把宋与金、岳飞与秦桧的斗争说成是冤怨相报，从而冲淡了历史和个人悲剧的社会意义。在艺术上也有若干落入俗套之处。

书名标为“说本”，是否有当时说书艺人的脚本为据，已无可考。但是，近代以来各地说书艺人演述《精忠岳传》都以此书为蓝本，加以增饰、铺衍，影响较大。

《杨家将演义》

传统书目。影响较大的一部章回小说。作者佚名。书成于明代中叶。有人认为可能是明嘉靖时福建建阳熊大木编纂。现存最早刊本有两种：一种是明万历三十四年（1606）刊行的《新编全像杨家府世代忠勇演义志传》，简称《杨家府演义》，共8卷，58折；另一种是明万历二十一年（1593）刊行的《新刊出像补订采史鉴北宋志传通俗演义题评》，简称《北宋志传》，共10卷，50回。

两种刊本主要内容基本相同，现在流行的《杨家将演义》，就是根据《北宋志传》刊本校订翻印的。杨家将故事很早就流传于民间。北宋著名文学家欧阳修在《供备库副使杨君墓志铭》中，就记载着“（杨继业）父子皆为名将，其智勇号称‘无敌’，至今天下之士，至于里巷野竖，皆能道之。”

可见当时杨家将故事已经家喻户晓。历代的民间艺人在传说的基础上，创作了大量的民间说唱文学。据文献记载：南宋临安（今杭州）瓦舍勾栏里，就有说话人演述《杨令公》、《五郎为僧》的平话；在金院本中，也有《打王枢密》的记载；元杂剧中有《昊天塔孟良盗骨》、《谢金吾诈拆清风楼》等杂剧。《杨家将演义》就是由明代文人将有关杨家将的话本、杂剧和口头传说搜集起来，参照历史文献整理改编而成。

《杨家将演义》集中描写了杨家将老少四代，前仆后继英勇抗击外族侵略的事迹，是一部具有爱国主义思想的作品。尽管作品中的人物刻画、情节安排，还不够细腻严谨，但是它却保存了人民群众在说话伎艺和民间传说中所创造的英雄形象，如把三关上将岳胜、孟良，写成“引部反上太行”去“称王称帝”；把杨怀玉写成“将黑灰擦脸，扮作强人”杀死宰相张茂全家，然后举家奔上太行山，抗旨不回汴梁为官。

更突出的是把以佘令婆、穆桂英为代表的杨门女将，写成不受封建礼教的束缚，跃马横刀、驰骋疆场、杀敌报国的巾帼英雄。在男尊女卑的封建社会里，塑造出这样一批不寻常的妇女形象，是难能可贵的。在语言运用上，也保留了民间说话伎艺的通俗朴素、生动粗犷的特色。从这部作品中，可以看出由话本过渡到演义小说的最早雏形。

《杨家将演义》作为封建社会的产物，也不可避免的存在一些封建糟粕。它的爱国主义经常与忠君思想互为表里；对少数民族的态度，存在着大汉族主义的色彩；在若干章回中，迷信的描写也过多。尽管如此，这部小说仍不失为一部爱国主义的好作品。

《杨家将演义》对中国各种文艺形式都有很大影响，在曲艺节目中也为很多曲种普遍说唱，特别是北方评书、鼓书说唱《杨家将》已有相当悠久的历史，基本情节都与此书大体相同。

《清风闸》

扬州评话传统曲目。作者浦琳，字天玉，扬州江都人。据清乾隆六十年（1795）刊印的《扬州画舫录》卷9“小秦淮录”一条记载，浦琳“右手短而捩，称佖子。少孤，乞食城中，夜宿火房”。后来，他意外地娶了妻子，获得一些妆奁，由于钻营赌术，家道渐丰。“乃以己所历之境，假名皮五，撰为《清风闸》故事。”可见，《清风闸》有自传的成分。书中叙述北宋时代富户皮宏之子皮五，少年时父母双亡，因为嗜赌成性，家产败尽。娶得贫女孝姑后，以讹诈商家富户为生。后来包公梦见孝姑生父孙大理冤魂申诉，据称系被养子小继谋害而死。包公寻见孝姑，昭雪沉冤，皮五也时来运转，骤成巨富。这部书虽然以宋代为历史背景，但实际描绘了清代中叶扬州的市井风情，写人状物，妙趣横生，深得市民阶层的喜爱。浦琳演说《清风闸》，时人誉为“独步一时”，“称绝技者”。以后，名家辈出，争说这部书而历久不衰。清咸丰时，龚午亭说这部书最驰名，被誉为“扬州三绝”。龚午亭传授给儿子龚小亭，龚小亭授徒张捷三。张捷三曾在扬州教场书场创造了连说七遍盛况不衰的纪录。此书近年仍有演员讲述，并记录整理了一些片断。

清嘉庆时，《清风闸》曾刻印成书，计4卷32回，署名“梅溪主人”。据叶德均考证“这不是浦琳的作品，是别人根据说书人所说笔录而成”。

鹤　侣

清代子弟书作家。本名爱新觉罗·奕赓，系庄襄亲王之子。道光年间曾任宫廷侍卫6年。后家道中落，穷愁潦倒，借写作子弟书以为消遣，与子弟书作家韩小窗等交往密切，相与从事子弟书和近体诗谜的创作活动。可考知的作品有《侍卫论》、《老侍卫叹》、《少侍卫叹》、《女侍卫》、《借靴》、《柳敬亭》、《疯和尚治病》、《梅花梦》、《刘高手探病》、《集锦书目》、《黔之驴》、《孟子见梁惠王》等12种。其中4篇写宫廷侍卫生活的作品，是他青年时期饱尝伴驾当差的况味以后写出的，故于人情冷暖，颇多感喟。《集锦书目》一回将200多种子弟书名目连缀一起，对于研究子弟书目录很有帮助。其他各篇作品，也多以冷嘲热讽的笔触，刻画人情世态，笔力雄健，引人入胜。另有《佳梦轩丛著》11种，多记清代朝野掌故，曾由燕京大学辑存。

车王府曲本

清代北京蒙古车臣汗王府所收藏的戏曲、曲艺手抄本的总称。其中戏曲和曲艺的手抄本共1400余种，2100余册。顾颉刚曾编订为《蒙古车王府曲本分类目录》。这批曲本现藏北京大学图书馆。广州中山大学语言历史研究所和首都图书馆曾将这部分曲本录制副本。20年代的北京孔德学校又购得一批车王府曲本，计230种，2300余册，现藏首都图书馆。两批曲本共1600余种，4400余册。其中曲艺部分包括子弟书297种，鼓词39种，杂曲533种，共869种。杂曲中最多的是〔马头调〕，其次是〔岔曲〕、“牌子曲”和〔赶板〕，此外有快书、莲花落、〔湖广调〕、〔南园调〕、〔一枚针〕、〔鲜花调〕、〔济南调〕、〔福建调〕、〔边关调〕、〔乐亭调〕、〔琴腔〕、〔天津调〕、〔叹十声〕、〔焰口〕、〔西江月〕、〔十二月〕、〔太平年〕等。作者大多佚名。子弟书等曲种的作品中有不少当时北京社会生活、风土人情的描写，对研究民俗及曲艺史有史料参考价值。部分曲本与后来一直传唱的唱词相近或相同。1956年，中国曲艺研究会曾组织人员整理了鼓词《西游记》，题名《说唱西游记》。傅惜华在编订《子弟书总目》及《北京传统曲艺总录》时，著录了现存车王府曲本中全部曲艺作品的书目。

《昇平署岔曲》

清代宫廷演唱的岔曲集。1935年由北平故宫博物院文献馆根据昇平署所存资料编集印行。岔曲传入清宫后，经过词臣的润色加工或重新编写，由南府太监演唱，腔调虽仍袭旧谱，歌词却日趋典雅。其内容除歌功颂德，粉饰太平之词外，多属风花雪月、登山临水之作，如《燕京八景》、《西湖十景》等，它如古人小品《归去来辞》、《桃花源记》等，亦多谱入歌词演唱。至此，岔曲便着上宫廷色彩，演变为日后所称的“昇平署岔曲”。

昇平署岔曲多已散失，现故宫博物院文献馆尚保存有岔曲原本90种，计100段，是从昇平署剧本箱内清捡出的。虽然为数不多，但作为清代曲艺文献，确十分珍贵。形式有大小两种，全用东昌纸缮写，纸色尚新，当是慈禧时抄本，每本都贴有红签，标写曲名，并注明“岔曲”字样，文内还有朱笔标点和涂改之处。

《昇平署岔曲》与《霓裳续谱》所录各曲相比，除内容上的变化外，曲名不再是以一曲的起句为名，而是依曲词内容另拟标题。文字结构上也有发展。岔曲初多为6句或8句，因又名“六八句”。大致首3句或4句后有过板，是为曲头，后3句或4句为曲尾，并在中间1句的句腰有“卧牛”。昇平署曲本基本上仍袭此式，但句数大多增加，如《兰亭序》一曲，分两段，第2段竟长达60多句，430字，而叙述《白蛇传》故事的《游西湖》，称为长岔曲，尚不及300字。

《岳飞故事戏曲说唱集》

传统戏曲、说唱作品选集。杜颖陶编。1957年出版。全书选有关于岳飞故事的传统戏曲传奇、弋阳腔、秦腔、昆山腔剧本4种；传统说唱山歌、五更调、南词开篇、八角鼓、竹琴、鼓子曲、子弟书、石派书、快书曲本10篇。此外，还附有摘录的弹词两篇。

几百年来在民间流传的岳飞故事，除清代钱彩所撰说部《说岳全传》外，其他作品未见印行。这个集子所选的石派书《风波亭》和清初所写的《如是观》传奇，都是难得的抄本。编者在《出版说明》中指出：“为了保存资料的价值，选录的各篇都不加删节。”这就更有利于研究岳飞故事在民间流传、衍变的情况。

《西厢记说唱集》

传统曲艺作品选集。傅惜华编。1958年出版。全书选辑了自宋代以来，崔莺莺与张生恋爱故事的各种体裁的说唱文学作品。书前有群明撰写的序文，并附有插图、书影20帧。序文中扼要介绍了《西厢记》由唐代元稹《莺莺传》不断衍变的情况及编者选辑宗旨，也叙述和分析了《西厢记》故事的积极意义及其流变情况。本书选辑了鼓子词、黄鹂调、马头调、八角鼓、鼓词、子弟书、南词等35种不同说唱形式的146篇作品。有只唱不说的曲本，也有又说又唱的曲本；有长达数千句的中篇，也有只十来句的小曲；有七字句为主的板式变化体作品，也有长短句的曲牌联缀体作品和单曲体作品。基本包括了说唱艺术的主要形式，是一部研究《西厢记》故事在说唱艺术中发展、流传情况的重要资料集。

书中所选清光绪年间上海石印本《清韵阁校正滩簧》中的两段〔滩簧〕唱词很象戏曲剧本，但据考证，苏滩、申滩、锡滩都在辛亥革命前后方衍变为戏曲形式，集子中所选唱词，当为由曲艺向戏曲过渡中的作品。

《梁祝故事说唱集》

有关梁山伯祝英台故事的戏曲、曲艺、民歌作品选集。路工编。1958年出版。全书共收明、清两代刊印、传抄的有代表性的梁祝故事传奇、民歌、鼓词、木鱼书、南音、弹词作品共14篇。其中有些是经过不断加工、丰富的较好作品，如清初浙江忠和堂刊刻的叙事民歌《梁山伯歌》，清乾隆年间杏桥主人写的弹词《新编东调大双蝴蝶》，清末河南刊刻的鼓词《新刻梁山伯祝英台夫妇攻书还魂团圆记》和四川桂馨堂刊刻的《柳荫记》等。有些作品思想性、艺术性不高，对梁山伯、祝英台这两个传说中纯朴、忠贞、敢于向封建礼教挑战的人物形象也有所歪曲，但有资料价值。在书前的《写在前面》里，编者概述了梁祝故事的起源、衍变情况，对故事情节和人物作了较详细的剖析，并列举了一部分未收入本集的作品目录。

《董永沉香合集》

传统说唱、戏曲作品选集。杜颖陶编。1957年出版。分上下两卷。上卷《董永》，共选辑从敦煌变文到清末的作品14篇。其中包括变文、杂剧、传奇、小曲、宝卷、挽歌、评讲、弹词、地方戏（安徽黄梅戏和湖南花鼓戏）等各种形式作品；下卷《沉香集》，选辑宝卷、弹词、南音、鼓词及太平歌词作品共7篇。编者在《引言》中介绍了产生董永、沉香故事传说的时代背景，剖析了故事所反映的古代人民对封建制度、封建礼教的反抗精神，概括地论述了在千百年流传过程中，人民同封建统治阶级围绕这些作品所进行的斗争。

《三笑》

苏州弹词书目。约在清代乾隆、嘉庆年间就已有艺人演唱，以后有多种坊间刻本流传，可归纳为3种：①《三笑姻缘》，又名《点秋香》，不署撰者，分上、中、下3卷，不分回。②《合欢图》，又名《九美图》、《笑中缘》，12卷，75回。曹春江编，清道光二十三年（1843）四友轩刊本。③《三笑新编》，12卷，48回。吴毓昌撰。

这部书演述唐伯虎中秋出游，在虎丘与无锡华太师府婢女秋香邂逅相遇。秋香无意间对唐伯虎三笑，唐伯虎以为秋香有爱慕之意，改名康宣，卖身华府作伴读书童。几经曲折，在好友祝枝山、文征明等人帮助下，终于得到了秋香的爱情，一起回苏州。这一部分，艺人称为“东亭书”。另外，中间插叙了祝枝山到杭州访唐伯虎，除夕夜在讼师徐子建门上题诗，徐子建开明伦堂问罪，祝枝山舌战群儒的故事及祝枝山在杭州与好友周文宾打赌，周文宾扮做女装观灯，被兵部府公子王天豹抢去，藏于其妹王月仙闺中，准备次日结亲，不料周文宾是王月仙久所仰慕的才子，当时盘出实情，二人结为夫妻的故事。这一部分，艺人称为“杭州书”。这部书由于故事情节生动活泼，富于喜剧色彩，历来为听众所喜爱。最早的演唱者为清代乾隆、嘉庆年间的艺人吴毓昌。《三笑新编》书中有题词《鹧鸪天》一首，说吴毓昌“翻旧谱，按新腔，权将嘻笑当文章。齐谐荒诞供喷饭，才拨冰弦哄一堂”。可见其弹唱以噱头见长。以后的演唱者，有嘉庆、道光年间的顾绍昌、曹玉秋、吴凤台；咸丰、同治年间的马秀英；同治、光绪年间的顾雅庭、王丽泉。至清末民初形成了王少泉、谢少泉两大流派。现代宗王派者有蒋宾初，宗谢派者有夏荷生及其弟子刘天韵、徐云志，都有较高的艺术成就。

《义妖传》

弹词作品。又名《白蛇传》、《雷峰塔》。有清乾隆三十七年（1772）汪永章作序的《新编东调全本白蛇传》和嘉庆年间的《新编东调白蛇传》。嘉庆十四年（1809）序刊本《义妖传》，由陈士奇、俞秀山校阅。同治八年（1869）刊本，署陈遇乾原稿，陈士奇、俞秀山评定。苏州弹词《义妖传》，多据陈士奇和俞秀山本。《白蛇传》的故事，在弹词中的流传，有几点是值得注意的：①体现“佛法无边”的法海和尚，虽然最后取得胜利，但逐渐成为可憎的形象，使得宿世冤孽、因果报应等迷信观念变得淡薄无力；②白娘娘的妖气逐渐减少，人情味浓厚，已成为一个敢于冲破封建礼教的妇女形象，而不是闺阁千金的写照，具有更多的市民性格。由于许仙的幸福家庭生活遭到破坏，所以逐渐得到人们的同情。

《珍珠塔》

清代长篇弹词作品。全名《孝义真迹珍珠塔全传》。作者佚名。先后经周殊士、马如飞等弹词艺人增益补充，流传颇广。现存最早的版本为清乾隆年间周殊士作序的刻本。全书叙述相国之孙方卿因家道中落至襄阳向姑母告贷，反受姑母凌辱，表姐陈翠娥赠于传世之宝珍珠塔，资助他读书养亲。后来方卿中状元，告假回襄阳完婚，化装道士，往见姑母，以唱道情，羞讽其姑。最后，与翠娥完婚。周殊士在序中说：“旧刻喷饭有余，劝世不足。”他和马如飞的增补修订都添加了劝世的内容，宣扬封建孝义思想。在马如飞加工整理之后，全书唱词多达15000多句，占整个篇幅的百分之六十左右，文学性、音乐性都有所提高。此书的部分章节，如《方卿羞姑》等回，讽刺刻薄势利人物，具有较高的思想性和艺术性。

《京本通俗小说》

宋人说话话本集。近人缪荃荪于上海发现后，于1915年刻印，收入《烟画东堂小品》丛书。包括《碾玉观音》、《菩萨蛮》、《西山一窟鬼》、《志诚张主管》、《拗相公》、《错斩崔宁》、《冯玉梅团圆》等7篇。据缪氏题跋说：“尚有《定州三怪》一回，破碎太甚；《金主亮荒淫》两卷，过于秽亵，未敢传摹。”《金主亮荒淫》一种，曾由叶德辉以单本刊行，题作：《金虏海陵王荒淫》。缪氏据以刻印的底本，据题跋说“是影元人写本”。原书卷数无考，但确是具有相当数量的话本汇集。

《京本通俗小说》的7篇话本是现存最早的宋人说话话本。其中的《碾玉观音》、《错斩崔宁》两篇在思想、艺术成就上较为突出。《碾玉观音》敷叙裱褙匠的女儿璩秀秀与碾玉工人崔宁追求幸福的爱情生活的故事。《错斩崔宁》即清代剧作家朱素臣所作《十五贯》传奇的故事原型。其他各篇，如《菩萨蛮》、《志诚张主管》在于宣扬因果报应，艺术结构也较平直。《西山一窟鬼》是一篇荒诞无稽的鬼故事，惟人物写得比较生动，也反映一些社会生活的侧景。《拗相公》写王安石推行新法不得民心的故事，反映了宋代反对新法一派的思想倾向。《冯玉梅团圆》一篇通过农民起义的动乱背景，歌颂了一个封建官僚的女儿身陷义军之中，嫁与范希周，而在义军被征服后，仍能感恩誓不另嫁终得团圆的故事。思想、艺术成就不高，但在正文之前有一段“头回”，写北宋汴京失陷时两对夫妻失散的乱离故事，真切动人，反映了市民阶层的道德观念。以上7篇，《错斩崔宁》曾收入明人冯梦龙编印的话本集《醒世恒言》中，其他6篇收于话本集《警世通言》中，但都经过冯梦龙的修改，在文字上有所加工提高。这7篇话本的发现，对于研究宋元话本的思想、艺术面貌，很有价值。1954年，曾将这7篇话本排印出版。

《描金凤》

弹词长篇传统作品。又名《错姻缘》。作者不详。现存有清光绪二年（1876）竹亭居士重编的刊本及光绪三十二年（1906）海左主人作序、题为《马如飞重谱时调》的上海海左书局石印本。竹亭居士既称重编，则此书最初刊本当在光绪之前。

《描金凤》写苏州书生徐惠兰的爱情故事。徐惠兰与钱玉翠相爱，描金凤乃玉翠赠与惠兰定情之物。惠兰赴开封袭爵，被诬杀人，行将处斩，幸遇曾被他救助过的金继春舍身替死，入监换出惠兰，临刑时，被绿林好汉董武昌从法场救走。玉翠之父钱志节本为江湖术士，徐惠兰遭诬陷时，他因误揭皇榜，被迫求雨，幸而巧遇天降大雨，解除苏州旱情，竟封高官。钱志节上殿面君，奏明惠兰冤情，皇帝遂派钦差白起查办。白起私访中，适遇被革职的地保洪奎良，查明案情，逮捕真凶马寿，惠兰冤案终得昭雪。

《描金凤》主要回目有《火涡为媒》、《玉翠赠凤》、《换监救兄》、《钱笃笤求雨》等。60年代，上海市人民评弹团集体整理了书中《玄都求雨》、《老地保》两段“关子书”，思想性和艺术性都有较大提高。《描金凤》语言生动、情节紧凑，为弹词代表书目“龙凤书”之一，现代弹词家夏荷生即以弹唱《描金凤》享名。

《大红袍》

弹词传统书目，又名《玉夔龙》、《海公奇案》。与《描金凤》并誉为弹词中的“龙凤书”。作者佚名。清光绪年间有两部刊本。一为光绪十八年（1892）上海紫云轩刊刻的《绣像海公奇案玉夔龙传》；一为光绪十九年（1893）刊刻的《增补绣像玉夔龙全传》。此外尚有同年上海书局石印本。这部书写明代海瑞为邹彬平反冤狱的故事。邹彬为邹应龙之子，因家道中落，岳父梁栋赖婚，欲将女儿另配豪门之子索音。索音为谋娶邹彬未婚之妻未遂，遣仆人两次纵火焚烧邹彬居所，幸为边将王汝川及镖客韩林先后搭救，邹彬只好寄居韩家，因拒绝韩妻贾氏调情，反被韩妻诬陷，韩林也为内兄陷害，发配边关。韩林被边关元帅赏识，命他带兵平寇，立下功劳。适逢安乐巡边王张保谋反。海瑞因韩林杀贼立功，即命他进京救援。韩林因误入王府，再次获罪，临刑时海瑞将大红袍覆于韩林身上，将他救出，擒获了张保父子，邹彬也免遭仇家杀害。演唱“龙凤书”的名家有赵湘洲、赵鹤卿、赵筱卿、张步云、张步青、杨斌奎等。因为原书精华、糟粕并存，现代的弹词演员多半只演出摘引的中篇《神弹子》及折子书《抛头自首》、《怒碰粮船》等精彩回目。

《南词小引》

弹词（即南词）开篇集。清代苏州弹词艺人马如飞撰。有清光绪十二年（1886）刻本，题作《马如飞先生南词小引初集》，上、下两卷。

另有续集，未刊印，仅以抄本流传。弹词在清代也称南词（江南一带称弹词，江北等地称南词）。

由于地区不同，形式也略有变化。弹词以二、三人为一档，以三弦、琵琶伴奏弹唱；南词演唱多至七、八人不等，伴奏乐器有琵琶、三弦、扬琴等，音乐性较强。弹词和南词都有开篇，是正书之前的短小唱段，可以通用。《南词小引》共收弹词开篇32首，多以历史人物和小说故事为题材，如《昭君怨》、《陶渊明》、《孙权》等，也有一些写景作品。

特色是抒情与叙事结合，代言与叙事交替，手法灵活，剪裁巧妙，情景交融，情致细腻，善于从各个侧面来塑造人物形象，表达人物情感。

语言方面，词句工整，音韵平稳，便于上口演唱。其中尤以描写林黛玉的《黛玉焚稿》等5篇脍炙人口，至今仍在传唱。

《醉翁谈录》

记载宋代戏曲、话本小说资料的笔记。宋末罗烨编撰。罗烨，江西吉安人，生平事迹不详。《醉翁谈录》为历代藏书目录所未载，仅明代李翊在《戒庵老人漫笔》中曾引过它的《小说引子》。《醉翁谈录》在日本被发现后，于1941年影印传世，号称“观澜阁藏孤本宋椠”。但此本乙集卷二中《吴氏寄夫歌》的作者吴伯固女为元代人，《王氏诗回吴上舍》中的吴仁叔妻也是元代人，这些材料或系后人窜入，因此有的学者认为此书为元刻本。

《醉翁谈录》20卷，分10集，每集2卷，体例较杂。以《舌耕叙引》所包含的《小说引子》、《小说开闢》2篇文字为全书最有价值的部分。《小说引子》是当时小说伎艺人在说话前的开场白，多用七言诗句。《小说开闢》是指导说话伎艺的理论文字，比较系统地论述了关于说话的伎艺要求，特别强调说话人要具有广博的知识：“夫小说者，虽为末学，尤务多闻。非庸常浅识之流，有博览该通之理”，“开天辟地通经史，博古明今历传奇”。同时认为说话人要才思敏捷：“只凭三寸舌，褒贬是非，略囀万余言，讲论古今。说收拾寻常有百万套，谈话头动辄是数千回。”尤其重视口头伎艺：“讲论处不遰搭，不絮烦；敷演处有规模、有收拾。冷淡处提掇得有家数，热闹处敷演得越久长。”还主张说话人要有广博的伎艺：“曰得词，念得诗，说得话，使得砌。”这样就能够“举断模按师表规模，靠敷演令看官清耳”。其次，《小说开闢》把小说分为灵怪、烟粉、传奇、公案、朴刀、杆棒、妖术、神仙八类，并在每一类下面开列有关的话本名目，不仅使读者对当时的小说家分类有了较明确的概念，而且对于灵怪、烟粉、传奇、公案各类话本所包含的内容有了比较明晰的了解。此外，《小说开闢》开列的117种话本故事名目，也是研究宋元话本存佚的重要资料。

《醉翁谈录》所载传奇文尽管多为转述或节录前人著述，但也保存了一些研究小说或戏曲的宝贵资料。书中的游戏文字虽然大都庸俗低级。反映了浓厚的市民气息，但对于研究宋元说话伎艺中的“插科使砌”的内容和形式也有某些参考价值。目前所见《醉翁谈录》并不是此书的全本，如《永乐大典》第2405卷载《苏少卿》一文，注明引自《醉翁谈录》的《烟花奇遇类》，而今本的《醉翁谈录》却并没有这一类别。《醉翁谈录》1941年日本影印本，字迹漫漶，在中国流传不广。1956年中国出版排印本，收在《中国文学参考资料小丛书》第一辑中。

《永乐大典戏文三种》

现存《永乐大典》卷13991载南戏作品《张协状元》、《宦门子弟错立身》、《小孙屠》3种。《永乐大典》自卷13965至13991，凡27卷，收戏文33种。八国联军入侵北京时，全书被劫。此卷于1920年由叶恭绰从伦敦购回。1931年，古今小品书籍印行会刊印，题名《永乐大典戏文三种》。抗日战争胜利后，原书不知下落。1929年，钱南扬根据古今小品书籍印行会刊印本，加以校注，由北京中华书局排印，再次出版。3种戏文，当以《张协状元》撰写时代最早，为戏文初期作品。由温州九山书会编撰。在它的第1出〔水调歌头〕中说：“但咱们，虽宦裔，总皆通。”又说：“《状元张协传》，前回曾演，汝辈搬成。这番书会要夺魁名。”称“官裔”，称“书会”，可见还不是职业演出。《宦门子弟错立身》戏中以河南府为西京，以东平为府。考宋、金、元三史《地理志》，当系出自宋人手笔。惟戏中已提到花李郎、关汉卿等金元间作家，所以时代也不会过早，盖作于金亡之后，宋亡之前。《小孙屠》，元萧德祥撰。《录鬼簿》下卷载：“德祥，杭州人，以医为业。号复斋。凡古文俱隐括为南曲，街市盛行。又有南曲戏文等。”

明代有些文人看不起戏文，他们喜欢雕章琢句，而戏文朴实无华，格律不甚严格，他们用格律去衡量戏文，觉得处处违律。因此任其散佚，故流传甚少。即使有少数流传的，往往经过明人妄改，面目全非。这三种戏文由于年代较早，未经后人篡改，保存了戏文的本来面目，是研究宋元南戏极为珍贵的史料。

《元刊杂剧三十种》

元杂剧作品集，共收杂剧作品30种。原书无名，清藏书家黄丕烈题名为《元刻古今杂剧》，王国维改题今名，世所通用。原书字体大小不一，版式也有差异，剧名或冠以“大都新编”，或用“古杭新刊”。一说是元末书商汇集各地较流行的剧本，合并刊印的集子，一说黄丕烈汇集成书。其中尚有其他存本可见的16种，无其他存本而仅见于此书的孤本14种。所收关汉卿作品4种，其中3种不见于其他存本，尤称珍贵。

《元刊杂剧三十种》是现存最早的元杂剧作品集，能使人们看到元杂剧的本来面貌。与明代其他刊本相比较，曲词具有更浓郁的生活气息和时代气氛。如《冤家债主》第2折，《范张鸡黍》第4折的曲词，更能表现出当时人民对黑暗统治的强烈愤懑。此外，在结构、情节、语言等方面，与同一剧目的明代诸刊本比较，也有许多不同之处。它是研究元杂剧的珍贵文献。但此书校勘粗疏，大部分作品只有唱词，没有科白，或只有科介提示。所用字体有俗体、异体。《任风子》、《紫云庭》、《追韩信》各缺一页，《范张鸡黍》则有残损。此书现存有原刊本，原刊影印本收入《古本戏曲丛刊》第4集。另有徐沁君校注排印本《元刊杂剧三十种》（1980）。

《元曲选》

元代杂剧作品选集，一名《元人百种曲》，明臧懋循（1550～1620）编。臧懋循曾从麻城刘承禧家借到内府本元代杂剧二、三百种，加上他家所藏“秘本”和当时流行本，从中选出100种。甲集至戊集刊于明万历四十三年（1615），己集至癸集刊于次年。所收杂剧100种约占现存元代作品的三分之二，其中包括元明之际作品六、七种。

臧懋循在编选中对作品有所增删，他在《寄谢在杭书》中说：“戏取诸杂剧为删抹繁芜，其不合作者，即以己意改之，自谓颇得元人三昧。”后人因此以为《元曲选》删改失真，颇以为病。但校勘证明，增删前人作品不独臧氏，元杂剧的所有明代刊本都有编者增删的痕迹。就大体而论，《元曲选》科白完整，比较忠实于原作。

它和现存元杂剧主要刊本《元刊杂剧三十种》、《古名家杂剧》、息机子《古今杂剧选》、顾曲斋《元人杂剧选》、孟称舜《柳枝集》、《酹江集》以及脉望馆钞校本《古今杂剧》，可资互相参照。但作为选本而言，它们的影响都不及《元曲选》。今人隋树森编有《元曲选外编》，收杂剧62种，可作为《元曲选》的补充。

《群音类选》

戏曲作品选集。编选者明胡文焕，字德甫，一作德父，号全庵，别署抱琴居士，西湖醉翁。浙江钱塘人。擅长诗文，兼通古器物鉴赏和医术。一生著述甚富，作有传奇《犀珮记》、《余庆记》、《奇货记》、《三晋记》4种和杂剧《桂花风》1种。《奇货记》、《三晋记》未见传本，《犀珮记》、《余庆记》仅存散出，《桂花风》存5折，均收于《群音类选》中。此外，他还编著有《诗学字类》、《韵学》、《诗文要式》、《墨娥小录》等数十种，并编校有《格致丛书》，《群音类选》也包括其中。

《群音类选》已无完帙，仅南京图书馆、首都图书馆各存一部残篇，南京本存43册（39卷），首都本存16册（17卷）。两部书的前5卷都佚失，不详有无序、跋、题词、凡例、总目等。因此，此书的确切刊刻时间无从得知。就《格致丛书》所搜录的其他各书编者序文注明的年代，都在万历二十一年至万历二十四年（1593～1596）之间。《群音类选》的刊刻时间，当不出这几年前后。此书分“官腔”、“诸腔”、“北腔”、“清腔”4类，共收157种戏曲作品的散出。“官腔”，即当时盛行的昆曲，辑26卷，前5卷已佚；“诸腔”，即当时流行的弋阳、青阳、太平、四平等地方戏曲，共辑4卷；“北腔”，从所列名目看，有杂剧及北曲散套，共辑6卷，2、3卷已佚；“清腔”，即清唱曲，共辑8卷；此外，尚有《群音□选》2卷，其中□，疑为“续”或“补”字。共46卷。

从书中搜录的戏曲作品，可以看出编者选录的标准，是当时舞台上流行剧目中的优秀散出，并兼顾各种声腔。从中可以看到明万历年间剧坛的盛况。尤为可贵的是它不仅保存了23种弋阳腔戏的散出，还保存了60余种已佚作品的片断，为研究者提供了珍贵的资料。

此书有1980年中华书局影印本，是将南京图书馆藏本和首都图书馆藏本合并校刊辑成的，对舛误之处多有补正，并增添了作品总目。

《六十种曲》

戏曲作品集。编者毛晋（1599～1659），字子晋，原名凤苞，字子久，别号汲古主人。江苏常熟人。著名藏书家之一。他曾受业于钱谦益门下，与戏曲家凌濛初、冯梦龙交往甚密，彼此有唱和之作；与藏书家陆贻典为姻戚。筑目耕楼、汲古阁，共藏书84000余册，多有宋元善本、秘籍，曾校刊《十三经》、《十七史》、《津逮秘书》、《六十种曲》等。著有《隐湖题跋》、《汲古阁集》，并编有《毛诗陆疏广要》等。

《六十种曲》共收杂剧《西厢记》1种，传奇58种，其中汤显祖《还魂记》兼收原作与硕园改订本，共计为60种。全书共6套，第1套收《琵琶记》等10种，第2套收《南西厢记》等10种，第3套收《春芜记》等10种，第4套收《绣襦记》等10种，第5套收《锦笺记》等10种，第6套收《白兔记》等10种，这部戏曲作品集是中国古代篇幅最大、流传最广的一部戏曲选集。

《六十种曲》是无注释、无题评的白文本，对选取的底本，也未作说明或著录。所收虽仅60种，但“荆、刘、拜、杀”等南戏主要剧目，影响甚广的《西厢记》、《琵琶记》，对昆山腔的发展起了较大作用的《浣纱记》，以及汤显祖的全部作品，沈璟的主要作品均已包罗在内。其中《鸣凤记》、《明珠记》、《琴心记》、《玉镜台记》、《金莲记》、《青衫记》、《水浒记》、《狮吼记》、《白兔记》、《杀狗记》等所选底本，较其他刊本有较多的优点。其中《精忠记》、《八义记》、《三元记》、《春芜记》、《怀香记》、《运甓记》、《四喜记》、《投梭记》、《赠书记》、《双烈记》、《龙膏记》、《双珠记》、《四贤记》和硕园改订本《牡丹亭记》等16种，在此以前未见刊本。

此书乃编刻于明末清初，原刻本每套均标名汲古阁《绣刻演剧十种》（实获斋藏版），前后共分6次刊行。前5套均有“弁语”，分别署名“阅世道人”、“得闲主人”等别号，皆未著年月。清初重刻本（扉页标“汲古阁订”、“本衙藏版”，仅存“演剧首套弁言”）因系一次出书，始有《六十种曲》之称。但该刊本校勘不甚精审，舛误之处甚多。1955年文学古籍刊行社用1935年开明书店排印本重印，对缺漏讹错之处，已作校补。

《缀白裘》（新集）

清代刊印的戏曲剧本选集，收录当时剧场经常演出的昆曲和花部乱弹的零折戏。书名《缀白裘》，是“取百狐之腋，聚而成裘”（李宸序）的意思。全书12编（集）48集（卷），由钱德苍根据玩花主人的旧编本增删改订，自乾隆二十八年至三十九年（1763～1774）陆续编成，并由他在苏州开设的宝仁堂刊行。明代末年已有题为《缀白裘》的戏曲选本。据清康熙二十七年（1688）翼圣堂补刻、郁岗樵隐和积金山人同辑的《缀白裘合选》序言中记载，它最早是由“醒斋”编选的，以后出现过多种同名的选本。钱德苍编印的《缀白裘》（新集）发行后，深受读者欢迎，各地书坊不断翻印，其他《缀白裘》刊本便逐渐被它代替，很少流行。

钱德苍字沛思，号镜心居士，生卒年不详，曾应科举不第。他性格豪放不羁，常流连于酒旗歌扇之场。王公贵人爱慕他的才华，欲延为幕宾，都被谢绝。他自称“生计萧条，穷愁益甚”，编选《缀白裘》是作为“餬口”之计（《求作白裘序启》，宝仁堂刊《缀白裘》8编）。他在编辑本书时，常常自歌自咏，若醉若狂。由于他对戏曲的爱好和熟悉，使得这个选本具有演出脚本的特点。如第7集（编）序言的作者朱禄建所说：“其间节奏高下，斗筍缓急，脚色劳逸，诚有深得乎场上之痛痒者。”

《缀白裘》收录的主要是昆曲剧目，有80余部作品的400多个选出。每剧所选多寡不等，有多至26出的，如《琵琶记》；也有仅收一出的。明、清时期，苏州戏曲活动极盛，从《缀白裘》中，可以看出当时这个地区昆曲演出剧目是相当丰富的。它以折子戏为主，包括南戏和明、清传奇作家的创作，有些在明代称为“诸腔”（弋阳、青阳、太平、四平等腔）、“北腔”的剧目，也被昆曲吸收了。有些整本失传了的作品，在这里保存了零出。《缀白裘》还收录总题为“梆子腔”的剧本30余种，50余折，所用曲调包罗很广，有〔梆子腔〕、〔乱弹腔〕、〔西秦腔〕、〔吹调〕、〔批子〕、〔西调〕、〔秦腔〕、〔京腔〕以及时尚小曲等。当时这些“梆子腔”剧目已与“时调昆腔”同台演出，称为“文武双班”或“文武合班”。清初花部诸腔盛行，但剧本很少刻印流传，幸赖《缀白裘》的收录，才使今人得见部分曲文，其史料价值弥足珍贵。

《梨园集成》

清末戏曲演出台本汇集。李世忠（良臣）编刊，安徽竹友斋刊刻。卷首有清光绪四年（1878）李世忠所写序文两篇。内收剧本47种。除两种昆曲剧本外，其他45种皆为皮簧戏剧本。李序说：“南北各操土音……非关音律之不谐，实由简编之无据”，“所虑者南北之韵不同，未克按腔合拍”，可见这些剧本，是流传于当时南北各地皮簧腔系剧种中的。另据李序“迩来频约善才，删除赝本”语，证明这些剧本是和当时的戏曲演员核对过的演出本。剧本编次，基本按照剧中故事发生的朝代先后顺序。剧本中的唱词，除所唱为曲牌者标明曲牌名目外，在七字、十字句格的唱段前，有的标出“倒板”字眼，个别的还标有“西皮”字样。这为研究当时皮簧剧种剧本的体制与唱腔，提供了确切的资料。

《梨园集成》所收剧本，大部分仍流传于现代的京剧、汉剧等皮簧腔系诸剧种的舞台上。如《骂曹》、《斩黄袍》、《四郎探母》等剧，其情节场次与唱白文字，都与现代演出本基本相同。有些剧本也流传于现代梆子腔系诸剧种中，如《麟骨床》、《捡柴》等。一部分剧本则与现代演出本存在着差异，如《全本祭风台》，在情节与唱白上，就与京剧今本《群英会、借东风》不完全相同，从中可以看出这种剧目在流传过程中的演变情形。也有些剧目，已经在舞台上被淘汰，成为历史的陈迹，如《百子图》、《大香山》（又名《观音得道》）等。《梨园集成》是现存刊行年代较早、汇编剧本较多的皮簧剧本选集。它对了解清代咸丰、同治年间戏曲舞台上的演出剧目状况，具有重要的史料价值。

《铁冠图》

清初传奇作品。作者不详。剧本叙述：明廷派兵部侍郎孙传廷赴陕西督师，抵抗李自成起义军的进攻。起义军中伏兵败，自成逃逸；孙误捕假自成，懊丧而致病重。李自成乘机以计破孙军，遂进军山西，至太原城下，左眼被射伤。破城，巡抚蔡懋德自缢而死。自成进兵代州，守将周遇吉擒获自成养子李洪基，用以招降自成；自成欲降，为军师牛金星所阻。周杀洪基，李军陷城。周败退至宁武关，被乱箭射死，周一家亦自焚死。继而自成军破保定，陷北京，明思宗自缢于煤山，明亡。自成入宫，将冒称公主的宫女费贞娥赐与其弟李过（一只虎）为妻，费乘李过酒醉，将他刺死。牛金星升任丞相，刑拷明降官降将，强掠金赀。此时明总兵吴三桂降清，引清兵入关，李自成战败，逃往陕西。

清初另一传奇作品《虎口余生》（又名《表忠记》）的剧情与曲文，和《铁冠图》大致相同。《虎口余生》署名遗民外史撰，据刘廷玑《在园杂志》卷3记载，是曹寅据明末米脂县令边大绶《虎口余生》笔记所编写。它可能是在《铁冠图》的基础上略加增删而成的。

《铁冠图》的作者，站在清统治者的立场，将起义军描绘成凶残狡诈之徒；着意渲染李自成等遇挫时的狼狈境况与动摇心理，将他们丑化成贪生怕死、胆怯卑琐的小人。同时，将坚持与起义军为敌的孙传廷、蔡懋德、周遇吉、费贞娥等人，作为忠义节烈之士加以美化和颂扬。作者还以铁冠道人所画的图谶贯串全剧，给作品笼罩上神秘的宿命论色彩，企图使人得出清兵入关乃是顺应天意的结论。

《铁冠图》中的近20个单出在后世昆曲舞台上常有演出。其中影响较大的是以周遇吉为主的《对刀、步战》、《别母、乱箭》，和以费贞娥为主的《刺虎》。前者在京剧中又名《宁武关》或《一门忠烈》。

《张协状元》

南戏作品。南宋时温州九山书会编撰。收于明《永乐大典》第13991卷，今存全本。从作品的开场中可知，这一剧本是据《状元张协传》翻改的。此剧写书生张协赴考遇盗，得到贫女救助，后由同村李大公夫妇为媒与贫女结为夫妻。张协中状元后，拒绝了枢密使王德用的招赘。但贫女寻夫至京，张协又嫌她“貌陋身卑，家贫世薄”，不肯相认；并于赴任路上剑劈贫女。后来，贫女被王德用收为义女，终与张协破镜重圆。这与《赵贞女蔡二郎》、《王魁负桂英》等作品一样，都是写发迹变泰的男子负心的故事，不过最后是以团圆结局。剧中贫女形象塑造得比较动人，她勤劳、善良，柔中有刚，曾多次面责张协的负义行为。作品对她的不幸遭遇寄予满腔同情。张协忘恩负义，心狠手毒，作品揭露了他名利熏心、极端自私的丑恶灵魂。但为了最后使贫女与张协以团圆作归宿，竟写他拒绝与位高势大的当朝宰执之女结姻，不大符合这个势利之徒的性格特征。

《张协状元》是今存南戏剧本中最早的作品。剧中主要人物形象比较鲜明，次要人物亦粗具性格。剧中有多组矛盾冲突，能以张协抛弃贫女这条主线贯穿始终。曲文质直浅近，活泼自然，具有浓郁的民间文学气息。但全剧结构比较松散，与主题无关的科诨较多。《张协状元》提供了不少难得的戏曲史料，有助于了解早期南戏的剧本创作和演出形式，如结构安排、曲调组织、表现手段、脚色分工、化装服饰、乐器砌末等，都有珍贵的史料价值。

《货郎旦》

元代杂剧作品，全名《风雨像生货郎旦》。作者不可考，见《元曲选》、《脉望馆钞校本古今杂剧》。故事写妓女张玉娥嫁长安富翁李彦和为妾，又串通奸夫盗取李家钱财，放火焚烧庄园，将李彦和推入河中。李落水未死，13年后巧遇家中的乳娘张三姑，结为兄妹，以卖唱为生，并与失散的儿子春郎相遇团圆，报仇雪恨。作品的立意在于警世，告诫人们不可“贪花恋酒”。但剧中描写了元代不安定的社会生活面貌，富有真实感，剧情曲折多变，曲文中揉合方言俚语，颇能肖似人物的身份、口吻。第4折张三姑演唱〔九转货郎儿〕，吸取了说唱艺术的精华，丰富了杂剧艺术的表现手段，层次井然地描绘了李彦和、张三姑与李春郎久别重逢、悲喜交集的戏剧场面。这折戏保留于昆曲舞台，名为《女弹》。此外，剧中写到当时《货郎儿》的演出情况，有一定的史料价值。

《蓝采和》

元代杂剧作品，全名《汉钟离度脱蓝采和》。作者不可考，见《脉望馆钞校本古今杂剧》。写仙人钟离权见洛阳伶人蓝采和“有半仙之分”，下凡度他出家。因他执迷于凡世生活，遂使吕洞宾化为州官，借口蓝采和“失误官身”，要责打40板子，使其省悟人世祸福无常，甘愿出家。30年后，蓝采和功成行满，与钟离权、吕洞宾等同登仙界。元杂剧中有不少作品描写钟离权等神仙度化世人的故事，《蓝采和》未脱这类“神仙道化”戏的窠臼。它的价值在于真实地描写了元代杂剧艺人的生活，反映了元代社会的一个侧面，提供了有关戏曲演出的史料。作品比较成功地塑造了蓝采和的艺术形象，他热爱艺术、勤奋有为，由于无力反抗官府的压迫，只好走上逃避现实的道路。剧作从蓝采和思想性格的发展变化中，曲折地反映了元代杂剧艺人的遭遇和命运。剧本结构紧凑完整，语言自然、质朴，切合人物口吻。

《盆儿鬼》

元代杂剧作品。全名《叮叮当当盆儿鬼》或《包待制断玎玎珰珰盆儿鬼》，有《元曲选》本及脉望馆钞校本。作者不详。叙述小商人杨国用出外经商，回家时寄宿“盆罐赵”家里；赵夫妻图财害命，杀死杨国用后，把他的尸首烧成灰，制成瓦盆。后“盆罐赵”把这个瓦盆给了退休差吏张□古。瓦盆“玎玎珰珰”说话，恳求张带他到开封府包拯处告状申冤。包拯提来“盆罐赵”夫妇，审问具实，将二人斩首，重赏张□古。

剧本反映了封建社会的商旅艰难，揭露了社会上的犯罪行为。第三、四折对张撇古与杨国用的鬼魂之间的关系，描写生动，富于戏剧性。此剧故事来源于包公传说，情节荒诞。元代南戏、明清传奇、近代地方戏都有同题材的作品，人物姓名和情节不尽相同。此外，尚有明成化本说唱词话《歪乌盆传》、明刊《龙图公案·乌盆子》等小说、曲艺作品。

《盆儿鬼》的外文译本有：G.A.海登翻译的《盆儿鬼》（The Ghost of the Pot），收入美国哈佛大学编的《东亚丛书》（East Asian Monographs）第82种《元明杂剧中之包公案》（Crime and Punishment in Medieval Chinese Drama：Three Judge Pao Plays）中，1978年出版。

《渔樵记》

元代杂剧作品。全名《朱太守风雪渔樵记》，见《元曲选》。不题作者姓名。元初庾吉甫作有《会稽山买臣负薪》，已佚。《渔樵记》取材于《汉书·朱买臣传》和有关民间传说。剧中写西汉朱买臣满腹才学，年近半百，功名未遂，以打柴为生。

岳父刘二公以为他“偎妻靠妇，不肯进取”，便命女儿玉天仙向丈夫索取休书，以此激发女婿上进。后来朱买臣得官荣归，刘二公携女前来认亲，朱买臣在马前泼水，令玉天仙将水收回盆内，以示覆水难收，不能相认。当他知道原系岳父激励他上进的事实真相以后，夫妻归于和好。马前泼水情节是取自姜太公吕望故事。

剧作对贫富悬殊的生活有所点染，主人公朱买臣抒发的文人困顿失意、怀才不遇的感慨，也反映了元代儒生的抑郁不平之气。第2折写玉天仙吵嫁，宾白中吸取了大量的市井口语，刻画了这个人物粗鄙泼辣的性格，很有特点。《渔樵记》在明初因避皇室朱姓讳，曾更名《王鼎臣风雪渔樵记》，清人据此改编为传奇《烂柯山》，昆曲至今仍在演出。

《鸣凤记》

明代传奇作品。大约写于隆庆年间（1567～1572）。吕天成《曲品》把《鸣凤记》列为无名氏作品。《曲品》成书年代约晚于《鸣凤记》40年，可见此剧作者当时已不可考。明末清初有人以为《鸣凤记》是王世贞或他的门人所作，但缺乏充分证据。《鸣凤记》全剧41出，写嘉靖时权臣严嵩杀害了力主收复河套的夏言、曾铣。杨继盛上书给皇帝，痛陈严嵩五奸十大罪，因而惨遭刑戮。董传策、吴时中、张鹤楼3人又联名劾奏严嵩，受严刑拷打，发配充军。郭希颜以“不剪奸雄死不休”的决心，向朝廷陈言极谏，又遭严嵩毒手。最后，邹应龙、孙丕扬、林润等人经过种种曲折，终于斗倒严嵩，清算了严党的罪恶。作者把夏言等反对严嵩的十位大臣称为“双忠八义”，把他们前仆后继的斗争精神喻为“朝阳丹凤一齐鸣”。作者在严嵩之子严世藩伏诛不久，就把这场震动朝野的政治事件搬上舞台，反映了人民强烈的爱憎，具有深刻的现实意义。

在明代传奇发展史上，以当代重大政治斗争题材入戏，《鸣凤记》是一部代表作。它对后来李玉《清忠谱》和孔尚任《桃花扇》等剧的创作有明显的影响。

《鸣凤记》的作者从时间跨度长、人物众多、头绪纷繁的史实中，提炼出5个典型事例，组成戏剧冲突，并塑造了许多忧国忧民、刚正不阿、临危不惧的忠义之士形象。《吃茶》、《写本》、《劾奸》、《斩杨》几出戏，把杨继盛在生死攸关的严重关头与严党面对面的斗争所表现的大义凛然、威武不屈的气节，描写得颇为成功。剧中一些反面人物，在作者笔下也被刻画得较为尽致，从而暴露了明王朝政治的黑暗腐败。

《鸣凤记》打破了传奇作品以生、旦为主的格局。在长达41出的全剧中，生（杨继盛）、旦（张氏）的戏在第15出就结束了。这是明代传奇中一种颇为特殊的处理。《鸣凤记》的缺点在于人物性格的刻画比较粗糙；前后情节处理有不少雷同之处；语言多用排偶，不够通俗流畅。

《古城记》

明代传奇作品。作者佚名。明代的戏曲艺术家曾把民间流传的刘、关、张故事改编成多种传奇作品，《古城记》是其中之一。祁彪佳说：“三国传中曲，首《桃园》，《古城》次之，《草庐》又次之；虽出自俗吻；犹能窥音律一二。”（《远山堂曲品·具品》）与《古城记》故事有关的戏曲作品，宋元南戏有《关大王古城会》一种，不见传本。元明杂剧中的《寿亭侯五关斩将》、《关云长古城聚义》两种也不见传本。无名氏《关云长千里独行》、朱有燉《关云长义勇辞金》的一些曲文，为《古城记》借用。《古城记》现存明刊本。《词林一枝》、《尧天乐》、《徽池雅调》、《歌林拾翠》等选集收有《古城记》的《关云长嫂叔权降》、《关云长秉烛待旦》、《关云长独行千里》、《翼德祭马》等单出。《翼德祭马》不见于明刊本《古城记》；《关云长嫂叔权降》与《古城记》第10出《权降》大不相同，其中两支〔寄生草〕曲却见于《古城记》第11出《秉烛》。这说明《古城记》在民间舞台上演出时有不同路子，且不断有所增删修改，明刊本《古城记》只是流传下来的一种整本戏。

《古城记》写三国时刘备、关羽、张飞在徐州失散，张飞据古城称王；刘备先投袁绍，后与张飞会合。关羽为维护两嫂，暂且降曹。后得知刘备、张飞下落，便辞别曹操，护卫两嫂，到古城与刘备、张飞聚会。全剧以关羽为中心人物，通过秉烛待旦、挂印封金、千里独行、过关斩将等行动，写出了他大义凛然的英雄气概。张飞在剧中亦虎虎有生气。

剧作具有民间文学的特点。张飞是个莽撞而天真的英雄，周仓的造型是一个孔武有力的脚夫，即使对关羽的塑造也反映了人民群众的想象。第28出《助鼓》，写关羽与蔡阳比刀，蔡阳横砍柳木，刀被夹在木中；关羽斜砍柳木，刀过树倒。这是以农民的劳动经验来表现关羽的智慧。剧作还运用〔闹更歌〕、〔棱登歌〕等民间歌谣，以及滚、五言句、七言句等通俗、流畅的板式和词曲，烘托气氛，表现人物的思想情绪，增强了全剧的民间色彩。

《古城记》对后世戏曲有一定影响。地方戏曲中的《赠袍赐马》、《挂印封金》、《古城会》等折子戏，与此剧有渊源关系。

《金貂记》

明代传奇作品。全名《薛平辽金貂记》，现存明万历年间金陵富春堂刊本（缺第3至第9出）。作者不可考。此剧与《曲海总目提要》卷36所述薛仁贵征辽解救李世民，获赐金貂的《金貂记》不同，也和《玉谷调簧》、《八能奏锦》、《词林一枝》、《摘锦奇音》等书选录的青阳腔系统的《敬德钓鱼》、《敬德牧羊》、《敬德罢职耕田》、《胡敬德诈装疯魔》等标名《金貂记》的散出关联不多。这部剧本前面附有杨梓杂剧《不伏老》4折全文，并在剧末第40折〔十二时〕曲中有“此奇重编补订”的字句，表明它可能是根据杂剧《不伏老》和有关薛仁贵的传说，合并改编而成的。

剧情写薛仁贵为皇叔李道宗所忌，被诬下狱，时值苏宝童率兵犯境，李勣等力保薛仁贵复职出征。李道宗又遣刺客往害仁贵妻与子，赖刺客重义，听其脱逃，仁贵妻与子得以幸免。薛子丁山于途中叫售仁贵所留金貂，巧遇为薛仁贵打抱不平、开罪李道宗而落职归田的尉迟敬德，母子始获栖身之所。薛仁贵为苏保童邪术所败，困守锁阳城，遣程咬金求援，又被把持朝政的李道宗所阻，仅拨老弱疲卒五千。咬金无奈，径往职田庄搬请敬德前往解围，薛丁山获知，毅然请行。途蒙仙女赠剑，遂大破敌军，迎父还朝，閤门旌奖。

剧作描绘了薛仁贵和尉迟敬德的不同思想和性格，薛仁贵被诬陷后，虽然发出不平的愤懑，但却对邪恶势力采取了逆来顺受的态度。尉迟敬德疾恶如仇，憨直坦率。剧本对薛仁贵和尉迟敬德之间的情谊的描绘，也富有浓厚的民间情调，敬德因为仁贵抱打不平被贬为民，而仁贵刚从天牢赦出，就立即转道职田庄拜谒敬德，虽然是戎马倥偬，江边一叙，却是情深意笃，十分感人。对李道宗和西台御史张杰的奸谗阻险性格的描绘，也比较真实生动。剧本对善施阴谋诡计的小人李道宗的愤恨，对遭受诬陷而蒙受不白之冤的薛仁贵和尉迟敬德的高度同情，都带有浓厚的民间传说色彩。

《同窗记》

明代传奇作品。作者不详。演梁山伯、祝英台爱情故事，未见传本。《群音类选》、《秋夜月》、《缠头百练》等戏曲选集收有散出。

梁祝故事，曾以多种艺术形式广泛地流传于民间，故事轮廓大体近似，叙祝英台女扮男装出外求学，在3年同学过程中，对梁山伯产生了深厚的感情。学成后回家途中，她向梁山伯含蓄地表达爱情，并托言为妹作媒而许婚。当梁山伯按期访友求亲时，祝父作主已将英台另许。两人在封建势力的重压下，先后殉情而死。

这一故事在宋元时期已被搬上戏曲舞台，明清两代传演甚盛。元钟嗣成《录鬼簿》记白朴作有《祝英台死嫁梁山伯》；明祁彪佳《远山堂曲品》杂调类，记米少斋撰《英台记》一种（即《还魂记》）；清高奕《传奇品》记朱从龙撰《牡丹记》一种；王国维《曲录》记王紫涛撰《双蝶诗》一种。但均未见传本。明钮少雅《南曲九宫正始》收有〔醉落魄〕、〔傍妆台〕、〔前腔换头〕3支曲文，题“祝英台，元传奇”；胡文焕《群音类选》收有《访友记》两出曲文，一为《山伯送别》，一为《又赛槐阴分别》；《秋夜月》收有《河梁分袂》、《山伯赛槐阴分别》，均注出于《同窗记》，还收有《英伯相别回家》一出；《缠头百练》收有《同窗记》的《访友》一折。

上述各种戏曲选集所搜录的散出，内容均为“送别”和“访友”，从曲牌和曲词的风格看，显然出自两种或两种以上的剧本和声腔。《群音类选》中的《山伯送别》下注：“〔夜行船〕一套，系古曲，偷入于此。”文词朴质，比喻生动，近似民歌。《秋夜月》中的《英伯相别回家》，曲牌亦用〔夜行船〕，文词与《山伯送别》相近，两者疑出一源。《群音类选》中的《又赛槐阴分别》，《秋夜月》中的《山伯赛槐阴分别》，《缠头百练》中的《访友》，曲词典雅，风格十分近似，可能出于另一种本子。《同窗记》的《河梁分袂》和《英伯相别回家》都写山伯送英台回家，英台托言许婚一事，《访友》和《山伯千里期约》，同叙山伯远道相访，求婚不得，两人在愤恨和难舍难分的情绪下相别的过程。它们在艺术处理上相当出色，歌颂了祝英台和梁山伯这一对执意追求纯洁的爱情，并不惜为此殉身的青年。

近代戏曲，在高腔、梆子以及地方小戏中，大多有以梁、祝故事为题材的剧目。

《长城记》

明代传奇作品。别作《寒衣记》，演孟姜女亲送寒衣哭倒长城的故事。作者已不可考。未见传本，有单出选录于《摘锦奇音》、《词林一枝》、《群音类选》等书。据明代记载，宋元南戏有《孟姜女送寒衣》，未见传本。又明代有《杞梁妻》，属弋阳腔系统，专演杞梁妻哭倒长城事，也已失传。《长城记》与之相较，又多增饰。

孟姜女故事，在民间流传已久，其内容时有增删，有的差异很大。《长城记》的剧情，据《曲海总目提要》记载，大要是：范殖，字杞梁（良），杞州人。其妻姓许，字孟姜。秦始皇派蒙恬督造长城，杞梁赴役，被活埋祭神。孟姜女寻夫，哭倒长城，又被悬在百尺竿头上射死。现存的《孟姜女亲送寒衣》，写孟姜女去长城途中的心情和惨景。剧作直言不讳地指出秦始皇是“侈用民财，疲戕民命”的昏君，并愤怒地谴责封建统治阶级的残暴和“放富差贫，赋役不均”的赋税徭役制度。

《弋腔集曲》所收的《哭城》、《赐带》，颂扬秦始皇，乃出于别本，与《长城记》无关。

《鱼篮记》

明代传奇作品。全称《观世音鱼篮记》，明文林阁刊本，全剧32出。作者不详。祁彪佳《远山堂曲品》“杂调”收有《牡丹记》，题郑国轩撰。祁彪佳评述其内容：“金牡丹为鱼妖所混，几不可辨，此境地之最恶者。”可见它的故事与《鱼篮记》相近。

《鱼篮记》写金宠、张琼往武当山拈香求子。玄天上帝念金宠贪赃枉法，故降一女；张琼为官清正，赐予一子。由于金、张二人曾指腹为婚，张琼之子张真成年后去金家投亲，金宠以不招白衣女婿为名，留他在家中攻读，以期求取功名。有东海金线鲤鱼精变幻金宠女儿牡丹模样，劝诱张真同谐连理。并约定在金宠寿诞之日，牡丹递杯之时，让张真作轻薄举动，拉她的手。张真依言而行，结果激恼了金宠夫妇，被赶出金家。鲤鱼精施妖术，使牡丹患重病，金宠夫妇为给女儿消灾，差人追回张真冲喜，张真偕假牡丹共返金家。家人分辨不清真假牡丹，遂请包公除妖。鲤鱼精终为南海观音收伏。张真赶考荣归，与金牡丹成亲。

明代传说中的包公已被神化。《鱼篮记》中的包公借助于神灵的力量战胜邪恶，带有浓厚的民间传说色彩。但此剧的主旨在于宣扬“积善之人加官进显，作恶之人中途遭宪”，虽有抑恶扬善之意，也宣扬了因果报应的封建迷信思想。

中华人民共和国成立后，安娥将此剧改编为湘剧《追鱼》，删去因果报应的内容，把鲤鱼精塑造为一个为了追求美好爱情而甘愿舍弃天堂生活、忍受人间痛苦的多情女子的形象，使她和嫌贫爱富的金牡丹形成强烈的对比，并将原有的“衣锦还乡、生旦团圆”的俗套改为“有情人终成眷属”的结尾。此剧后被很多剧种移植上演，又名《碧波潭》、《碧波仙子》等。越剧《追鱼》已摄制成影片。

《牧羊记》

南戏作品。无名氏作。明徐渭《南词叙录》列为“宋元旧篇”。清张大复《寒山堂新定九宫十三摄南曲谱》题马致远著，姑为一说。《古本戏曲丛刊初集》收有清抄本《苏武牧羊记》，全剧25出。《缀白裘》、《醉怡情》等书收有散出。《牧羊记》是一出历史故事剧。汉武帝时，苏武出使匈奴，被匈奴扣押，拒不投降，被放逐到北海牧羊。19年的牧羊生活，苏武吞毡啮雪、历尽艰辛。匈奴单于曾令苏武的好友、降将李陵前去探望，动之以情；又派美妓诱之以色。但苏武正气凛然，李陵羞愧而回，美妓自刎身亡。后来，汉皇见到大雁带回苏武的血书，派兵击败匈奴，苏武得以荣归。戏剧情节较历史记载有所增删。《汉书·苏武传》所载，汉朝使者为了要求匈奴单于释放苏武，才编造了汉武帝在上林射雁得见帛书的故事。

作品歌颂苏武的爱国思想和民族气节。《劝降》、《逼降》表现他拒绝敌人的威逼利诱，义正词严，不可侵犯。《吃雪》、《牧羊》描写他在冰天雪地中茹苦含辛、不屈不挠的意志。《望乡》、《告雁》抒发他思君念母的深情。剧中写了卫律、李陵两个降臣，其思想、品格却不一样。卫律贪图富贵、降顺匈奴，他的贪婪无耻、阴险狡诈受到嘲讽和鞭挞。李陵由于孤军无援，兵败被俘。作者对他的投降有所批判，又较细致地描写了他内心的矛盾和痛苦，表现了一定程度的同情。剧中有些场次写得简练生动；曲词古朴可喜，并能通过景物描写烘托气氛，抒发人物感情。

《破窑记》

明代传奇作品。全名《吕蒙正风雪破窑记》，简称《吕蒙正》或《破窑记》。作者佚名。据《永乐大典目录》及《南词叙录》记载，《破窑记》为南戏“宋元旧篇”。元杂剧中也有同名作品，现存《吕蒙正风雪破窑记》1种。明代传奇有富春堂刻本《新刻出像音注吕蒙正破窑记》和书林陈含初刻本《李九我先生批评破窑记》。此外，在《群音类选》（“诸腔”类）、《摘锦奇音》、《万曲长春》、《玉谷调簧》、《词林一枝》、《徽池雅调》等书中，选有《夫妻被逐》、《归窑》、《蒙正夫妻祭灶》、《刘氏采芹遇婢》、《小姐破窑闻捷》、《吕蒙正游观破窑》等出，内容均与《破窑记》有关，各出大体相同。明末又有王錂曾改《破窑记》为《彩楼记》。

此剧演吕蒙正发迹故事。儒生吕蒙正博学多才，贫困不堪。宰相刘懋彩楼招婿，其女刘千金抛彩球击中蒙正。刘懋为激励蒙正发愤读书，成就功名，乃将蒙正和千金逐出家门。蒙正夫妇同居破窑，受尽饥寒。后蒙正考中状元，荣归故里，翁婿和好。吕蒙正在北宋时实有其人，但戏中情节多属虚构。

作品围绕相府小姐与落拓秀才这两个贫富悬殊的人物的结合，展开了戏剧冲突。吕蒙正贫穷时，十扣朱门九不开，受尽冷淡和歧视，甚至连寺院僧人也屡加嘲弄；一旦高中，顿时声价百倍，白屋生辉。这就形象地披露了当时社会上“世情看冷暖，人面逐高低”的丑恶风习。刘千金以宰相之女，毅然随吕蒙正到寒窑过露宿风餐的生活，坚贞不二。她的甘守清贫也是对嫌贫爱富思想的批判。然而，把刘懋写成吕蒙正日后荣显的促成者，却对作品的主题思想有所削弱。

剧中许多重要场面具有浓郁的喜剧色彩。在吕蒙正夫妇被逐出相府以后的《暂投旅舍》、《破窑居止》、《夫妻祭灶》、《逻斋空回》等出，作者以赞许的态度和乐观的心情，描绘了这一对恩爱夫妻悲喜嗔怒交织的生活画面，即使在贫困生活中仍不失幽默感；对吕蒙正性格中迂阔的一面也作了善意的嘲讽。

《破窑记》对后世戏曲有一定影响。它在高腔系统的川剧、湘剧中得到保存和发展，在梆子系统和花鼓系统的剧种中保留了一些折子戏。梨园戏《彩楼记》也可能与它有一定关系。

《珍珠记》

明代传奇作品。又名《高文举珍珠记》、《珍珠米糷记》或简称《米糷记》。作者佚名。徐渭《南词叙录》著录明初南戏《高文举》1种，未见传本。祁彪佳《远山堂曲品》“杂调”载《珍珠记》名目，评曰：“此即《高文举还魂记》也。《还魂》原本固不佳，此犹不得与之并列。”《高文举还魂记》已失传，从名目看，故事情节似与《高文举珍珠记》有别。明代《八能奏锦》、《万曲长春》、《玉谷调簧》等戏曲选集，收有《鞠问老奴》、《书馆相会》两出，相当于文林阁刊本《珍珠记》的第19出《询奴》和第20出《逢夫》。

此剧写儒生高文举无力偿还所欠官银，富翁王百万代为缴纳，并以己女王金真妻之。文举上京应试中状元，被丞相温阁逼赘为婿。文举修书遣人迎金真进京，温氏将信改为休书。金真至京寻夫，适值文举外出，遂被温氏剪发剥鞋，在相府浇花、扫地，幸得老仆帮助，与文举在书馆重逢。文举不敢挺身抗争，乃使金真越墙赴开封府告状。包拯审明具奏，皇帝下诏谪罚温阁，并准许金真处罚温氏。王百万夫妇婉劝，金真宽恕温氏，两人共事文举。因河桥话别时，金真剖珍珠，与文举各执一半，以为后会之盟；又因文举思吃米糷，金真趁机将珍珠藏于米糷之内，夫妻始获重逢，故剧名《珍珠记》或《米糷记》。

封建社会文人因仕进酿成婚变，是带普遍性的社会问题，在宋元南戏的《赵贞女蔡二郎》、《王魁负桂英》、《张协状元》、《琵琶记》、《荆钗记》等作品中，婚变成为一个传统的主题。《珍珠记》在创作上受到这些剧作的影响，但又具有特点。剧中的王金真备受折磨而不向恶势力低头，富于反抗精神。高文举虽然重婚相府，但不愿弃亲背妇，是个善良而软弱的书生。全剧通过他们的遭遇，对温氏父女这样的豪门权贵作了尖锐谴责。《珍珠记》在艺术上也有一定成就。有关珍珠和米糷的情节，加深了高文举与王金真之间关系和纠葛的描写。《询奴》和《逢夫》两出戏带有悲剧色彩，细腻地揭示了高文举和王金真的内心世界，十分动人。

后世的地方戏保留了这出戏的全本或其中的一些折子。赣剧和婺剧的《合珍珠》、潮剧《扫纱窗》、莆仙戏《米糷思妻》等，继承《珍珠记》的传统，着力于细致描写人物间的相互关系，深刻挖掘人物的内心世界。秦腔、川剧、河北梆子、评剧、哈哈腔、定县秧歌的《花亭会》，纯朴率真，偏重于渲染人物的爱憎分明的感情。梨园戏《高文举》的故事情节不同于《珍珠记》，剧中的高文举倔强、有骨气，敢于斗争，可能保留了明初南戏《高文举》的思想艺术风貌。

《荔镜记》

明代的传奇作品。作者佚名。现存明嘉靖四十五年（1566）刊本。福建建阳麻沙镇崇化里新安余书坊刻印。封面题作“班曲荔镜戏文”。书尾附刻一段文字：“因前本《荔枝记》字多差讹，曲文减少，今将潮泉二部增入颜臣勾栏诗词北曲，校正重刊，以便骚人墨客闲中一览，名曰《荔镜记》。”由此可知，更早还有《荔枝记》剧本刊行，《荔镜记》是以《荔枝记》为底本，“校正重刊”的。

《荔镜记》根据流传于闽南、粤东的陈三、五娘故事编演。叙述泉州人陈三（陈伯卿）送兄长赴广南任所，路过潮州，在元宵灯市与五娘（黄碧琚）相遇，互相爱慕。五娘父母黄九郎夫妇将五娘许配富豪林大。遣媒下聘之日，被五娘踏坏聘礼，打走媒人。翌年，陈三重游潮州，五娘倚楼赏夏，两人再次相遇；五娘投荔枝、手帕，双方订情。陈三遂乔装磨镜匠，打破宝镜，卖身黄家为奴。五娘经反复试探，始知陈三真实身世；婢女益春又从中促成，两人终于结合，并相偕出奔。陈三被捕入狱，得升任“两广都堂”的兄长陈伯贤救助，与五娘团圆。此剧明、清两代一再被官府禁演（见《揭阳县志·风俗篇》与《厦门志》卷15），但受到人民群众的欢迎。潮州的一首民歌中提到：“东畔出有苦孟姜，西畔出有苏六娘，北畔出有英台共山伯，南畔出有陈三共五娘。”这说明在当地人民心目中，陈三、五娘故事同孟姜女、苏六娘、梁山伯与祝英台等故事具有同等地位。

剧中几个主要人物刻画得很有个性。五娘在责媒退聘、投荔、私奔等行动中，表现了叛逆封建礼教的勇气；陈三为与五娘结合，不顾封建等级的尊卑，卖身为奴，对爱情真诚而执着；婢女益春为人热忱、浑厚、质朴，是陈三、五娘爱情和婚姻的积极赞助人。但有些描写流于轻佻，对陈三、五娘、益春等人物的塑造有所损害。

《荔镜记》用潮州、泉州方言写成，一些曲调用“潮腔”演唱，并且描绘了潮州和泉州的地方风俗，构成全剧浓郁的地方色彩。这部作品在福建、广东的地方剧种中影响很大，梨园戏、潮剧、高甲戏、莆仙戏、芗剧等都有这个剧目。中华人民共和国成立后，各剧种根据本剧种的传统剧目进行改编，继续上演。

《雷峰塔》

清代传奇作品。全剧描写蛇仙白娘子思凡下山，在西湖邂逅许宣，结成佳偶；但是，他们的婚烟一再受到世俗习惯势力的仇视与破坏，终因法海禅师的干涉，以悲剧结局。白娘子故事产生于民间。明吴从先《小窗自纪》记载：“宋时法师钵贮白蛇，覆于雷峰塔下。”可知白娘子故事在宋代就以民间传说的形式略具雏形了。到了明代中叶，“钵贮白蛇”的传说逐渐演变成民间说唱中的重要节目。明嘉靖年间，杭州陶真艺人已在弹着琵琶说唱《雷峰塔》等“杭州异事”。明冯梦龙《警世通言》辑录的话本《白娘子永镇雷峰塔》，可说是集白娘子故事在民间发展的大成。这部话本写的虽是“烟粉灵怪”，却着重描写了白娘子与许宣的矛盾。它的主题是谴责男子负心；不过，负心的已不是蔡伯喈、王魁那样的读书人，而是许宣这样的小市民。话本中的白娘子虽未脱尽妖气，却是一个大胆追求幸福的蛇仙了。

首先把白娘子故事搬上戏曲舞台的，是明代的陈六龙，可惜他写的《雷峰记》已经失传。现存以白娘子故事为题材的戏曲，最早是清黄图珌的看山阁刊本《雷峰塔》传奇。黄图珌，字容之，别号蕉窗居士，江苏松江人。生于清康熙三十九年（1700），雍正年间任杭州、衢州同知，乾隆中卒。著有《看山阁集》与传奇《雷峰塔》、《栖云石》、《梦钗缘》、《解金貂》、《梅花笺》、《温柔乡》6种。《雷峰塔》刊于乾隆三年（1738），构思、撰写当在雍正、乾隆之际。黄本着力刻画了白娘子对爱情的执着追求，并且多方面点染了白娘子的温柔多情和女性特有的细致心情，冲淡了她身上的妖气；又在许宣的性格中增加了新的因素，写了许宣的动摇。这对以后戏曲舞台上的白娘子、许宣形象塑造都有重要的影响。但是，黄图珌从封建正统观念出发，对白娘子的“不合法”婚烟加以否定，并以白娘子的被镇于雷峰塔下和许宣的皈依佛祖结束了这一“孽缘”。他还激烈反对戏曲艺人给剧作增加的生子得第情节，认为蛇妖不能进入衣冠之列。在他眼中，白娘子终究是个异端。黄图珌的本子刚脱稿，戏曲艺人立即把它搬上舞台，很快就轰传吴越间。可是，出现了生子得第的本子以后，黄本开始不受欢迎，而经过艺人增删的本子却盛行吴越，直达燕赵。由于戏曲艺人的不断创造，到乾隆中叶，先后产生了梨园旧钞本和水竹居刊本《雷峰塔》。据《清稗类钞》记载，1765年，乾隆第五次南巡时，两淮盐商“延名流数十辈，使撰《雷峰塔》传奇”，架台于两舟之上，向御舟演唱。又怕伶人不熟悉，“即用旧曲腔拍，以取唱衍之便利”。因此，这部袭用“旧曲腔拍”的本子，很可能是在戏曲艺人增删的黄本《雷峰塔》基础上，再作整理、加工的本子。现存的《雷峰塔》旧钞本，相传为乾隆时昆腔老徐班名丑陈嘉言父女演出本。旧钞本讹夺甚多，间注身段，当是当时流行的艺人演出本。

水竹居刊本《雷峰塔》的作者是方成培。方成培，字仰松，别署岫云词逸。徽州（今安徽省歙县）人。约生于清雍正年间，《安徽通志稿》说他“幼病瘚，不能以举业自奋，遂大肆力于倚声”。著有《方仰松词榘存》、《听奕轩小稿》、《香研居词鏖》、《香研居谈咫》及传奇《双泉记》、《雷峰塔》，皆存。《雷峰塔》刊于乾隆三十六年（1771）。方成培在《自叙》中谈到这出戏的编写经过时说：辛卯年，淮商为祝贺皇太后80寿辰，上演了《雷峰塔》。他不满意于艺人演出本的“辞鄙调沩”，因而“重为更定”。其实，方本对旧钞本提供的冲突和形象没有作什么更动；像《水斗》这样的重要场子，方成培自己也承认，虽稍加润色，还是本来面目。总之，旧钞本和方本是从雍正、乾隆以来的三、四十年间，白娘子故事在戏曲舞台上急剧变化的结果。从此，《雷峰塔》传奇发展到一个新阶段，在思想上、艺术上都达到一个新高度。这主要表现在悲剧冲突和人物塑造两方面。

从黄本到旧钞本、方本，增加了《端阳》、《求草》、《水斗》、《断桥》、《合钵》等出。这是情节上的一个重大变化，也奠定了全剧的悲剧冲突基础。剧作以白娘子与许宣的爱情波折为主线，展示了深刻的社会矛盾。白娘子同以法海为首的一系列社会力量和神权力量的冲突，使人感到白娘子的所作所为，都是违反和破坏封建秩序的。因此，她被封建社会中的人和神，以及半人半神的茅山道士视为“妖邪”，用人的法律约束她，用通神的灵符祓除她，以至用神的法力来制服她。白娘子与钱塘知县、茅山道士、嵩山诸仙的冲突只是战斗的前几个回合，战斗的高潮是法海掀起的，金山水斗才是反封建力量同封建统治力量的决死战。这两种力量经过反复搏斗，最后以白娘子的失败结束。

随着悲剧冲突的奠定，旧钞本和方本完成了几个典型人物的塑造，首先是白娘子的性格较之黄本深厚、美丽得多。剧作不仅描写了白娘子的痴情和对许宣的幻想，更重要的是突出了白娘子的顽强斗志和自我牺牲精神。为了救活自己挚爱的人，可以冒生命的危险去仙山盗草；为了夺回爱情和幸福，可以不顾遭受毁灭的威胁，毅然投入金山的战斗。白娘子对理想生活的向往和追求，已达到忘我、献身的高度。而且，剧作以白娘子不能取得许宣的信任和爱情，以及白娘子的反抗归于失败，表现了美好事物的最终被毁灭。白娘子是一个具有优美品质和叛逆精神的悲剧形象。

许宣是剧作中仅次于白娘子的悲剧主人公。黄本与旧钞本、方本都写了许宣的动摇。然而，黄图珌忧心忡忡于“佛心”被“魔心”占夺，从谴责许宣的欲念太深出发，去描写许宣的动摇。旧钞本和方本却描写了许宣在世俗习惯势力与爱情引力之间的动摇，从而完成了一个自我矛盾的复杂性格。许宣对白娘子的爱，只能接受她温柔多情的为爱情献身的一面，而不能理解她叛逆的为理想战斗的一面。由于这个原因，在白娘子与法海的激烈斗争中，许宣不自觉地帮助法海，毁灭了白娘子，也毁灭了自己的幸福和希望。许宣是一个市民形象，这个形象继《占花魁》的卖油郎之后，再一次突破古典剧作中出现千百次的才子佳人旧框子，加强了《雷峰塔》悲剧冲突的时代特色。

在旧钞本和方本中，青儿的作用大大增强。剧作主要刻画了青儿的义侠血性的性格特征。她对白娘子披肝沥胆，奉献了忘我的友情；又嫉恶如仇，对许宣的薄幸切齿难容，冲击法海这样的强敌也义无反顾。青儿不同于《西厢记》中的红娘和《牡丹亭》中的春香，在她身上更多地表现了古代劳动人民的战斗精神。

法海是以封建统治势力的主将身份出现在旧钞本和方本中的。他不只是一个法力高强的禅师，而且是一个有“德行”的高僧。他与白娘子的斗争，固然有时也采取《水斗》那样刀来枪去的方式，而更多的时候是把注意力放在对许宣的争取上。因为“点悟”了许宣，可以彻底地摧毁白娘子。剧作描写在《水斗》以前，白娘子与青儿谈起法海时，就一言破的指出这一点。因此，旧钞本、方本对现实的反映是相当深刻的。

旧钞本和方本也存在一些消极因素。它们都没有完全消除黄本的宿命论观点，把白娘子与许宣的结合和破裂归之于“夙缘”；又以白娘子和青儿的忏悔和悟真，给全剧的矛盾做了妥协的结论。这些消极因素影响着冲突的处理和人物的描写，在某种程度上削弱了剧作的反封建精神。

《雷峰塔》传奇的影响十分深远。它在乾隆、嘉庆以后的许多地方戏中生根开花，思想上更趋深刻，艺术上更趋完整，还形成了多姿多采的风格和特色。因此，地方戏《白蛇传》得到了人民群众的高度评价和热烈欢迎。从宋代传说到清代舞台，从传奇到地方戏，经过千锤百炼，这个剧目终于成为中国戏曲艺术宝库中焕发着异采的瑰宝。

《恶虎村》

清代京剧作品，又名《江都县》、《三义绝交》、《三雄绝义》。京剧演员杨振纲（生卒年不详）据小说《施公案》改编。杨振纲幼年在嵩祝成科班学戏，主要活动于道光年间，与著名演员张二奎是结盟兄弟。《恶虎村》是他自编自演的节目。今存昇平署抄本，未题作者。《恶虎村》描写江都知县施世纶调职路经恶虎村，绿林好汉濮天雕、武天虬为替被害的江湖弟兄报仇，将他劫往庄内。在施世纶手下当过捕快的黄天霸闻讯赶来，救出施世纶，杀死了曾与自己结义的濮天雕和武天虬，并放火烧庄。黄天霸投靠官府，杀害绿林英雄，破坏“绿林义气”。作品却把不义的责任加在濮、武二人头上，对黄天霸多所回护。

关于《恶虎村》的思想倾向，戏剧界看法不一。有人认为剧本歌颂了清朝统治者的忠实鹰犬，也有人说是批判了黄天霸这个人物。作品结构严谨，人物性格刻画鲜明，戏剧性强，在表演艺术方面尤有较高的成就。杨振纲逝世后，他的师兄沈小庆（1807～1855）演出此剧，设计了精彩的武打。其后，黄月山、俞菊笙、谭鑫培、杨小楼、盖叫天等著名演员均曾演出此剧，并有所创造。京剧舞台上描写黄天霸的剧目有30多种，《恶虎村》是其中的代表作之一。此外，还有《连环套》和所谓“八大拿”等。“八大拿”是叙述黄天霸“拿强捕盗”的8出戏，一般是指《莫州庙》、《落（骆）马湖》、《薛家窝》、《东昌府》、《殷家堡》、《霸王庄》、《淮安府》、《玐蜡庙》，但说法不一，这些作品有的是由沈小庆编写的。

《梵王宫》

清代花部乱弹作品。主要流传于梆子系统各剧种，又名《叶含嫣》或《洛阳桥》。作者不详。剧本以元末红巾起义作为背景，描写猎户花云在梵王宫庙会上，与贵族耶律寿的妹妹耶律含烟（一作叶含嫣）相遇，因射雕互生爱慕。世袭万户耶律寿（一作叶里寿）欺压百姓，谋夺书生韩梅之妻。花云的母亲与耶律含烟设计，以花云乔妆韩妻，乘坐迎亲花轿混入耶律府中，与含烟欢聚，并惩处了耶律寿。《梵王宫》生动地塑造了耶律含烟的艺术形象，带有浓郁的民间色彩。“射雕”一场描写她对射雕少年的爱慕，大胆、天真。花轿进府一场戏，极力渲染她在幸福来临时的狂喜。蒲剧《梵王宫》“挂画”，表演她为迎接花云而布置厅堂；豫剧则主要描绘她在这时怎样梳妆打扮。

两种演出都突出她不可抑制的欢乐和兴奋，以致手忙脚乱，忘形失态，憨态可掬。其他剧种的演出也各有特点，是有名的做功戏。《梵王宫》在秦腔、蒲剧、晋剧、北路梆子、豫剧、河北梆子、川剧、滇剧等剧种中均有演出。中华人民共和国成立后，屡经整理改编，思想性、艺术性都有所提高，流传的范围也更为广泛。

《反五关》

清代花部乱弹作品。又名《汜水关》。作者不详。此剧取材于《封神演义》，叙述殷纣王的宠妃妲己陷害大臣，唆使纣王调戏黄飞虎妻贾氏，贾氏坠楼而死。黄飞虎愤而反出朝歌，闯过五关，投奔西岐周武王。据清李调元《剧话》记载，乾隆时即有敷演“太公封神传”的戏剧，今未见传本。在“封神”诸剧中，《反五关》是较有代表性的一部。它的流传范围很广，高腔、皮簧、梆子等系统的剧种都曾演出；徽剧、京剧、川剧、湘剧、滇剧、粤剧、汉剧、晋剧、豫剧、邕剧、秦腔、赣剧、河北梆子、闽剧、大弦子戏、横歧调等均有传抄本或仍在演出。黄飞虎是全剧中心人物。他身为国家重臣，受殷朝知遇之恩，是“七世忠良”的后代，要与朝廷决绝，并非易事。特别是在界牌关受到严父谴责，要将他缚送朝歌请罪时，复仇愿望与浓厚的忠君思想之间，形成了尖锐的冲突。这场戏是全剧重心，唱做兼重。作品肯定了黄飞虎反抗暴君的正义行动。故事虽然发生在殷代末年，剧中人物的思想面貌以及矛盾冲突，则是放在广泛的封建社会的背景上来描写的。剧中也存在“女祸”、“因果报应”的封建观点。《反五关》的戏剧冲突强烈，慷慨激越，各剧种在剧本和表演上都各有特点。中华人民共和国成立后，京剧等剧种曾改编演出，思想性和艺术性都有所提高。

《蝴蝶不皿》

清代花部乱弹作品。作者不可考。流行于陕西、山西、河北、河南等地，为梆子剧种中的常演剧目。《蝴蝶盃》描写明代两湖总督卢林之子卢世宽游龟山，仗势将渔翁胡彦毒打致死。江夏县令田云山之子田玉川路见不平，将卢世宽打死。田玉川为逃避卢林追捕，被胡彦之女胡凤莲藏于舟中，两人在患难中因感激生情，田玉川以家传蝴蝶盃为聘而别。凤莲持盃去江夏县衙见田玉川的父亲。卢林搜捕不到田玉川，欲以田云山抵命，于是召集三司会审。胡凤莲闯上公堂，鸣冤辩诬。适朝廷命卢林率兵出征，官司不能了结。后田玉川改名投军，立有战功，并救了卢林性命。卢林将女儿凤英许配玉川。全剧以一夫二妻作结。作品揭露了卢林的专横跋扈，歌颂了胡凤莲不畏强暴、敢于反抗的斗争精神。胡凤莲勇敢、机智，是全剧最有光彩的人物。田玉川少年气盛、见义勇为，描绘得也很生动。剧中的一些次要人物，如田云山刚直中不露锋芒，田夫人慈蔼而世故，卢林的恃权骄横，卢世宽的暴戾无能等，也各有特点。《蝴蝶盃》将多种复杂的矛盾冲突纵横交错地组织在一起，如卢林父子与胡彦父女的矛盾，卢林父子与田云山父子的矛盾，审案官员们不同态度的矛盾，以及由此引出的种种纠葛与戏剧性场面，展现了社会生活的丰富性和矛盾冲突的曲折性。剧本下半部人物性格前后不够统一，最后以大团圆结尾，使全剧有所减色。中华人民共和国成立后《蝴蝶盃》曾由不少戏曲剧团改编或移植演出。其中，秦腔《游龟山》（马健翎据《蝴蝶盃》改编）于1952年第一次全国戏曲观摩演出大会得奖，影响较大。

《白兔记》

宋元南戏作品。或称《刘知远》。永嘉书会才人作。明徐渭《南词叙录》中列为“宋元旧篇”。现存明代富春堂刊本《刘知远白兔记》、汲古阁刊本《白兔记》和明代成化刊本《刘知远还乡白兔记》，都经过明人的修改。其中成化本比较接近早期演出本，文人润色的痕迹较少。《白兔记》是在宋元时期《新编五代史平话》和《刘知远诸宫调》的基础上改编创作的。成化本全剧不分出，汲古阁本分32出。内容叙述五代时刘知远家境贫寒，为李文奎家佣工。李断定他日后必然发迹，便将女儿李三娘许配给他。李文奎死后，刘知远屡受李三娘的兄嫂李洪一夫妇欺压，被迫离家投军，又在岳节度使家入赘，后因军功升为九州安抚使。李三娘在家受兄嫂虐待，在磨房生下“咬脐郎”，托人送到军中抚养。16年后，咬脐郎出外打猎，追踪白兔，在井边与母亲相会，全家才得团圆。

《白兔记》取材于历史人物刘知远的故事，但具有相当浓郁的民间传说色彩。作品着重描写李三娘不幸的遭遇和坚强的性格，她勇敢地承受苦难，矢志不二。李三娘的形象赢得观众广泛的同情。刘知远的艺术形象是比较复杂的，作品反映了他少年时期坎坷屈辱的生涯，对他重婚岳府、负心忘旧的行为也有所讽刺。刘知远发迹的历史，在一定程度上反映了作者所处动乱时代的社会背景。剧中表现的“发迹变泰”，反映了当时一些人的生活愿望，至于某些“蛇钻七窍”之类的宿命思想，则是不足取的。《白兔记》在艺术上富有民间文艺的特色。作品文字质朴，刻画人物、编排情节生动自然。剧中的一些艺术描写，如刘知远看瓜，李洪一夫妇定计用两头尖的水桶、钻眼水缸虐待李三娘等情节，散发出古代农村生活气息。

数百年来，《白兔记》一直在民间流传。明清以来，《白兔记》是经常演出的剧目。它的许多精彩场面，如《瓜园分别》、《磨房产子》、《窦公送子》、《出猎回猎》、《磨房相会》等，曾被不少戏曲选本收录。清代戏曲班社有所谓“江湖十八本”，《白兔记》即是其中之一。昆曲、川剧、湘剧、苏剧等许多剧种至今尚能演出单折或全本。全本又名《红袍记》。

《花鼓》

清代花部乱弹作品，又名《打花鼓》。剧本见于清乾隆三十五年（1770）刊印的《缀白裘》第6集及乾隆五十九年（1794）刊印的《纳书楹曲谱·补遗》。所用曲调有〔鲜花调〕、〔凤阳歌〕、〔花鼓曲〕等。剧本描写夫妇二人沿街卖艺，演唱凤阳花鼓，受到纨绔子弟曹悦的欺侮。夫妇二人迫于饥寒，只得强颜欢笑。此剧情节略见于明周朝俊《红梅记》19、20两出，但在地方戏曲舞台上已演化为一个独立的短剧。作品对由于农村破产而走上街头的流浪艺人寄予了同情，唱出了他们的辛酸。剧中的〔凤阳歌〕“说凤阳，话凤阳，凤阳原是个好地方。自从出了朱皇帝，十年倒有九年荒。大户人家卖田地，小户人家卖儿郎。唯有我家没得卖，肩背锣鼓走街坊。”历来脍炙人口。剧中穿插了花鼓、连相的表演，载歌载舞。《缀白裘》中还记有较为详细的舞台动作指示。作为民间歌舞的《凤阳花鼓》，在康熙时即已传至北京。陈于王的《燕九竹枝词》（1693）中写道：“小儿花鼓凤阳调，士女周遭拍手笑。”（《清代北京竹枝词》）戏曲作品《花鼓》从民间歌舞中吸取了营养，成为徽班、昆班经常上演的剧目。据吴长元乾隆五十年（1785）成书的《燕兰小谱》记载，北京宜庆部演员罗荣官、施兴儿都演得很好。李斗乾隆六十年（1795）成书的《扬州画舫录》卷5中也写道：“谢寿子扮花鼓妇，音节凄婉，令人神醉。陆三官花鼓得传。”可知它在当时已很流行。汉剧、秦腔、湘剧、京剧等剧种都有这个剧目。中华人民共和国成立后，演出时大都保留了浓郁的民间色彩和精彩的表演艺术，删除了某些庸俗的科诨，成为一出优美动人的歌舞剧，其中以武汉汉剧院的演出影响较大。

《红鬃烈马》

清代花部乱弹作品。《清稗类钞》记载为秦腔演出剧目。又名《回龙鸽》、《王宝钏》。作者不详。故事叙述唐丞相王允的三女儿王宝钏彩楼招婿，选中了乞丐薛平贵。王允命她退婚，王宝钏不从，被逐出相府，父女由此决裂。薛平贵因降服红鬃烈马得官，出征西凉，战败被俘，与西凉代战公主成亲，并继承了王位。王宝钏含辛茹苦，独居破瓦寒窑18年，在困顿中写下血书托鸿雁寄往西凉；薛平贵得信，立即赶回长安与她相会。因王允阴谋篡位，薛平贵便在代战公主率兵协助下擒获王允，自立为帝，封赏王宝钏、代战公主等。此剧据鼓词《龙凤金钗传》改编。现存清末刻印或手抄的部分折子。《红鬃烈马》的思想内容比较复杂。在薛平贵这个人物身上，可看到秋胡、薛仁贵、刘知远等形象的影响，流露出追求“发迹变泰”、“衣锦荣归”的思想。但王宝钏艺术形象的塑造则给作品带来了光彩。她反对嫌贫爱富，忠于爱情，坚贞不屈，甘守贫贱，在这个相府小姐身上，体现着古代妇女善良、坚韧等优秀品德。剧作情节生动，富于戏剧性，能够发挥表演技巧，也是作品得以广泛流传的一个原因。全剧10余折，上演比较普遍的有：《彩楼配》、《三击掌》、《别窑》、《探寒窑》、《鸿雁传书》、《赶三关》、《武家坡》、《算粮》、《银空山》、《大登殿》等。至今京剧、汉剧、川剧、湘剧、晋剧、北路梆子、豫剧、徽剧、滇剧、祁剧、粤剧、秦腔、扬剧、河北梆子、同州梆子、老调都分别演出其中部分折目，各剧种的剧本和演出各具特色。

《祭风台》

清代楚曲作品。见于汉口书坊刊印的《楚曲十种》，标有“文陞堂真本”。作者不可考。全剧28场，叙说三国时赤壁之战故事，起自鲁肃邀请诸葛亮到东吴共襄防务，至破曹后诸葛亮趁机为刘备智取南郡、荆州、襄阳止。主要关目有舌战群儒、群英宴、蒋干盗书、对火字、草船借箭、打黄盖、连环计、观风得病、祭东风、火烧战船、华容挡曹等。楚曲为汉剧前身，又名楚调、楚腔。

《祭风台》不是以严格的历史真实为依据的。作品描写赤壁之战从酝酿到结束的全过程，展现了战争的气势和波诡云谲瞬息多变的战机，着力刻画参战各方领袖人物间运筹帷幄、逐谋斗智的性格冲突。诸葛亮是中心人物。他只身渡江，却被盟友周瑜视为潜在的敌手。他处在明枪暗箭、危机四伏的环境中却坦然自若，应付裕如，不仅巧妙地保存了自己，而且坚持同心破曹的大计，在关键时刻祭得东风，取得了战争的胜利。作品塑造了周瑜雄姿英发、光彩逼人的艺术形象，对他忌贤妒能、恃才傲物的品质，也有批判和讽刺。东吴大夫鲁肃则是忠厚老实的谦谦君子，与周瑜形成对照，他周旋在周瑜与诸葛亮的角逐中，有时不免处于相当尴尬的境地。剧中对曹操的描绘颇有特色，他老谋深算，自负专断，恰被敌方利用，干了不少蠢事，招致惨败。在他身边，有个形影不离的书呆子蒋干，尽帮倒忙，却从不醒悟，是一个相当生动的人物。这种一净一丑相互映衬的艺术手法，在戏曲史上有悠久的传统。剧中还出现了众多的战将与谋士们的形象，如忠心耿耿的黄盖、武勇尚义的关羽以及大胆机智的阚泽等，着墨不多，轮廓鲜明。

《祭风台》显示了清代地方大戏丰富的艺术表现力，它是历代艺人智慧的结晶。元陶宗仪《南村辍耕录》载“院本名目”中已有《赤壁鏖兵》，元杂剧中亦有同名剧目，均已散佚。明代弋阳腔《刘玄德三顾草庐记》中，第26折（鲁肃过江）至第43折（关羽请罪）演赤壁之战故事。从楚曲剧本可以看到它与弋阳腔的继承关系。《三国演义》第42回至第51回也为剧作提供了素材。在《祭风台》的基础上，经过长期演出不断丰富修改，出现了京剧优秀作品《群英会》。

《借靴》

清代花部乱弹作品，又名《张三借靴》或《张旦借靴》。剧本见于乾隆三十九年（1774）刊印的《缀白裘》第11集，与乾隆五十九年（1794）刊印的《纳书楹曲谱·补遗》。演唱用高腔。作者不可考。剧情描写一个市井无赖张三（又称张旦）因赴宴会，缺少靴子，找他结交20年的老友土财主刘二商借。刘二性极悭吝，但经不住张三的纠缠，就提出种种苛刻条件，刁难延宕，最后还是被张三借走。张三穿靴赶至宴所，早已酒阑人散，懊恼之余，倦卧街头。刘二惦记靴子，连夜找张三索回。全剧淋漓尽致地刻画了惜财如命的刘二和惯贪便宜的张三这两个人物，是古曲讽刺喜剧中的精品。今赣剧、祁剧、湘剧、川剧、徽剧、昆曲、豫剧等不少剧种均保留此剧，并有各自不同的艺术特色。

《两狼山》

清代花部乱弹作品。焦循《花部农谭》记载：“花部有《两狼山》剧”。剧情叙述北宋与契丹的战争中，老将军杨业受督师潘仁美陷害，战死于两狼山。其子六郎延昭向朝廷诉状，潘仁美被槛送京城，由寇准审明，将潘罢职充军。李调元《剧话》卷下记有“杨六郎”剧，文字较简略，内容大抵相似，可以相互印证。此剧取材于“杨家将”故事，作者不详。李调元、焦循所述乾隆、嘉庆时期的剧本已不可见。在皮簧腔系、梆子腔系等剧种中，这部作品的演出一直没有中断，但内容有一些变化。如《花部农谭》记述当时演出，潘仁美是由王珗奉旨擒获的（王珗在历史上是一个不光彩的角色，杨业之死与他忌功不救有很大关系）。在后世舞台上，到边关摘印的钦差则由呼必显担任。全剧主要包括如下关目：《两狼山》、《告御状》、《边关摘印》、《调寇审潘》（《清官册》），有的演出还有潘仁美在发配途中被假扮响马的杨六郎刺死的情节，折名《黑松林》。

参照焦循、李调元的有关叙述及后世流传的剧本，可以看到，《两狼山》描写了杨业遭奸臣嫉恨而兵败身死的悲剧。作品赞颂杨家将以身许国的耿耿丹心，并寄予深刻的同情，鞭挞陷害忠良、擅权卖国的潘仁美。两狼山一战，由于奸臣掣肘，杨业明知难以取胜，仍然义无反顾，奋力拼杀，壮烈牺牲。在慷慨悲歌中，抒发了炽热的家国恨、父子情，苍凉凄绝，感人至深。潘仁美权势显赫，边关摘印一场中，极力摹写了他睥睨一世的薰天气焰。剧本的后半部着重表现清官寇准与他的斗争。寇准从七品县令被越级提拔为御史，面临这桩满朝大臣都难以审理的重案，也有过惶惑和疑惧。但他终于挺身而出，嫉邪秉正，申张了正义。《花部农谭》称誉作品将这个人物的品格描绘得“淋漓慷慨，毫发毕露”。此外，八贤王也是寄托了人民理想的艺术形象。他英明果断，位尊权重；由于他的支持，才使杨家冤屈得伸，人心大快。他与昏聩的宋朝皇帝形成了鲜明的对照。

在描写杨家将故事的地方戏曲作品中，《两狼山》是有代表性的。中华人民共和国成立后，它仍然流行于戏曲舞台上。其中表现杨业殉国的一折在山东梆子、武安平调、常德汉剧等剧种的演出中仍名《两狼山》，而在京剧等皮簧剧种中则名《李陵碑》。河北老调梆子根据后半部情节改编演出，易名《潘杨讼》。

《龙虎斗》

清代花部乱弹作品。又名《下河东》、《白龙关》。作者不可考。写宋朝初年，因刘钧割据河东，宋太祖赵匡胤御驾亲征。以欧阳方挂帅，呼延寿廷为先锋，二人夙有嫌隙。呼延寿廷在阵前勇创刘钧，并发现元帅欧阳方通敌事实。欧阳方先发制人，蒙蔽赵匡胤。反诬呼延寿廷造反，杀人灭口。赵匡胤因此被困河东。呼延寿廷有子呼延赞，天生喑哑，梦中得神灵治愈，并授以鞭法。呼延赞遂招兵买马，随母统兵至河东，攻克白龙关，一战而诛刘钧，并直逼御营，必欲鞭杀赵匡胤，以报父仇。由于呼延寿廷鬼魂出现，说明自己是被欧阳方杀害，呼延赞方才罢手。全剧以擒杀欧阳方作结。此剧故事在明代的通俗演义《北宋志传》中已见记载，清代《呼家将》中尤为详尽。在民间流传的戏曲、曲艺作品中，“呼家将”与“杨家将”并称，广为传流。《龙虎斗》表现的是地方戏曲中习见的忠奸斗争的主题。作品赞颂呼延寿廷一门忠勇，对他们惨遭谗害的悲剧，寄予了深厚的同情，并控诉和抨击了欧阳方擅权卖国的罪行，“擅斩”一场对其狰狞面目刻画尤为突出。剧本着重表现呼延赞对宋朝皇帝赵匡胤的斗争（所谓“龙虎斗”）。呼延赞不肯接受封赏，也不要“平分江山”，只求复仇，反抗性格非常强烈。君臣最后虽然和解，全剧的批判锋芒仍是相当尖锐的。余治《得一录·翼化堂条约》中写到：戏曲中“称兵劫君等剧，人主偶信谗言，屈杀臣下，动辄招集草寇，围困皇城，倒戈内向，必欲逼胁其君，戮其仇怨之人以泄其忿者。此等戏文，以之演于宫闱进献之地，借以讽人主，亦无不可，草野间演之，则君威替而乱端从此起矣”。《龙虎斗》表现的思想内容是被封建士大夫视为异端的。

《龙虎斗》在梆子腔系、皮簧腔系的地方戏曲剧种中流传甚广。鲁迅《阿Q正传》中引用过绍兴乱弹（绍剧）《龙虎斗》中赵匡胤唱词“悔不该酒醉错斩了郑贤弟”、呼延赞唱词“手执钢鞭将你打”。从前，这出戏在绍兴几乎是妇孺皆知的，农民称之为《哑子开口龙虎斗》。1956年秋，浙江省绍剧团整理演出，整理本收入《中国地方戏曲集成·浙江卷》（1959）。

《明公断》

清代花部乱弹作品。作者不可考。剧情是：宋代书生陈士美中状元后贪恋富贵，与公主成亲，遗弃妻子秦香莲。秦香莲生活无计，公婆饿死，带领子女进京寻夫。陈士美命家将韩琪前去刺杀秦香莲母子。韩琪了解真相后，自杀身死。秦香莲在丞相王延龄支持下，到开封知府包拯处告状。包拯主持正义，不顾公主、太后的干预，将陈士美铡死。“陈士美不认前妻”的故事在清代久已流传。清焦循《花部农谭》记载当时花部中的《赛琵琶》一剧，就是演的这个故事。剧名《赛琵琶》，表明它与《琵琶记》有一定联系。剧中人物的名字虽与《琵琶记》不同，但前半部的剧情则大致相近。《赛琵琶》后半部写秦香莲进京寻夫，陈士美派人刺杀，秦香莲逃到三官庙自杀，得三官神传授武艺，到边疆立功，回朝后封为都督，亲自审讯陈士美，历数其罪。陈士美愧悔认罪，以夫妻团圆为结。北方的梆子剧种所演三官神授艺以后的情节与《赛琵琶》不同，而是以包拯主持正义、怒铡陈士美结束，故名《明公断》，又名《铡美案》。除梆子系统各剧种外，京剧、川剧、滇剧等也按这一剧情演出。《赛琵琶》保存于汉剧、湘剧、淮剧、绍剧等剧种中，又名《三官堂》或《女审》。《明公断》一般演出由秦香莲进京宿店起，到包拯铡美止。主要场次有：《投店》、《闯宫》、《琵琶词》、《杀庙》、《告刀》、《大堂》、《见皇姑》、《铡美》等。冲突尖锐集中，剧情曲折动人。以青衣（饰秦香莲）、大净（饰包拯）、老生（饰陈士美、王延龄）为主角。唱、做、念均极繁重。各剧种的演出，又各具特色。剧中秦香莲是一个塑造得相当丰满、动人的民间妇女的艺术形象，她忠厚、善良，富有自我牺牲精神，对陈士美仁至义尽，面对皇亲国戚也无所畏惧。秦香莲的坚强性格使全剧具有强烈的斗争性。包拯铁面无私，敢于对皇亲执法，体现了人民的要求和愿望。剧作对陈士美的内心活动有所发掘。其他如明辨是非、慷慨牺牲的韩琪，正直机智、风趣诙谐的王延龄，路见不平、慨然助人的张三阳等，着墨不多，却鲜明动人。中华人民共和国成立后，不少地方戏曲剧种均做了整理改编。评剧、京剧改编本《秦香莲》和淮剧《女审》都摄制成影片。

《清风亭》

清代花部乱弹作品，一作《青风亭》。作者不详。清焦循《剧说》中提到：“今村中演剧，有《清风亭认子》”，并在《花部农谭》中记载了全剧的故事。乾隆三十九年（1774）刊印的《缀白裘》第11集收有《赶子》一折，唱〔批子〕，唱词为七字及十字句型。〔批子〕是当时流传于安徽一带的声腔。

《清风亭》写薛荣妻妾不和，妾周氏生下一子，被迫抛在荒郊，被以打草鞋为生的老人张元秀夫妻拾得，取名张继保，抚育成人。13年后，张继保在清风亭被生母周氏带走。张元秀夫妻思儿成疾，每日到清风亭盼子归来。张继保得中状元，路过清风亭小憩。张老夫妻前往相认，但张继保忘恩负义，不肯相认，把老夫妻当成乞丐，只给他们二百钱。老婆婆悲愤已极，把铜钱打在他脸上，夫妻相继碰死在亭前；张继保也被暴雷殛死。此剧又名《天雷报》、《雷殛张继保》。宋孙光宪《北梦琐言》卷8记有唐代张仁龟故事，与这部作品的内容近似。明秦鸣雷（1518～1593）作有《合钗记》传奇（已佚），一名《清风亭》，曾在弋阳腔中盛演。描写同一题材的传奇，还有鲁怀德（生平不详）《藏珠记》，明代戏曲选集《词林一枝》、《八能奏锦》、《尧天乐》中收有零折；李宗泰（字华峰，江苏长洲人，生平不详）《清风亭》，已佚。《清风亭》在群众中影响较大，有震撼人心的悲剧力量。焦循说到他幼时观看演出，农村观众“其始无不切齿，既而无不大快。铙鼓既歇，相视肃然，罔有戏色；归而称说，浃旬未已”。它揭示了封建社会阶级之间的对立，反映了古代人民的道德观。全剧以雷殛结束，也表现了古代人民惩治恶人的强烈愿望。剧作自然、流畅，富有真情实感；《赶子》、《盼子》、《认子》等折极为动人。张老夫妻善良、纯朴而倔强的形象塑造得颇为生动，周氏、张继保的性格也都真实可信。《清风亭》在后世舞台流传很广，徽剧、京剧、汉剧、川剧、湘剧、晋剧、秦腔、豫剧等不少剧种均有演出。

《庆顶珠》

清代花部乱弹作品。又名《打渔杀家》、《扣门杀家》、《萧恩杀江》、《讨渔税》、《打渔招亲》。作者不可考。据留春阁小史《听春新咏》记载，嘉庆十五年（1810）前，大顺宁部等戏班已演出此戏。此剧在陕西、山西、河北、河南、山东等地的梆子剧种中均有演出；并流传于徽剧、汉剧、京剧、川剧、湘剧、滇剧、邕剧等剧种。清昇平署的京剧抄本是现存较早的剧本。

作品描写梁山好汉萧恩在起义失败后和女儿萧玉芝（京剧叫萧桂英）打鱼为生，因不堪土豪丁自燮欺压，到官府告状，反遭责打。萧恩气愤难忍，便以献庆顶珠“赔罪”为名，与女儿同往丁府，杀了丁自燮一家。后萧恩自刎；萧玉芝流落江湖，在卖武时与未婚夫花逢春相聚（此节名《双卖艺》，在清代时常上演）。《庆顶珠》的故事情节与小说《水浒后传》第9回的描写有些接近。《庆顶珠》塑造了渔民萧恩的反抗形象。从他想和女儿平静地度过晚年，到终于被逼和官府豪绅决裂的过程，揭示了封建社会中阶级压迫的黑暗现实。因此，作品引起了封建统治阶级的惊慌。清余治《翼化堂条约》中说：“《打渔杀家》以小忿而杀及全家，……藐法纪而炽杀心，更适足开武夫滥杀之风，破坏王法，端在于此”，建议各地“立议永禁”（《得一录》）。但它得到了广大人民的喜爱，不仅未被禁绝，反而成为在清代地方戏曲中广泛流行的剧目。在梆子剧种的演出中，萧恩由净脚扮演，突出人物粗犷、刚烈的气质。道光二十五年（1845）刊印的《都门纪略》即见记载。在京剧演出中改由老生扮演，表现了他性格中深沉、稳健的一面。由此形成了梆子和皮簧不同的艺术特色。

《三国志》

清代京剧作品。道光中叶，京剧演员卢胜奎改编。三庆班所演连台本戏中的代表剧目。全剧共36本，故事取材于《三国演义》小说，从刘表托孤、刘备马跳檀溪起至取南郡止（一说40本，至战长沙收黄忠止）。前24本包括《马跳檀溪》至《长坂坡》、《汉津口》一段情节，原本未见全本传世，详细关目无从稽考。后12本中，《舌战群儒》、《激权激瑜》、《临江会》、《群英会》、《横槊赋诗》、《借东风》、《烧战船》、《华容道》等8本，合称《赤壁鏖兵》；最后4本为《取南郡》（包括《取彝陵》、《取荆州》、《取襄阳》）。1890年，卢胜奎去世后，他的夫人将后12本的钞本赠与三庆班老生演员周长山，后为萧长华所转录，得以流传。1957年，萧长华80岁时，将《赤壁鏖兵》初刻刊印，后又收入《萧长华演出剧本选集》行世。《取南郡》于1957年收入《中国传统戏曲剧本选集》第1卷。

全本连台《三国志》，在三庆班每年只于腊月贴演一回，36本演过一遍后，再重演一场《长坂坡》，然后封箱，成为一年一度轰动京师的佳剧。其间程长庚、徐小香、卢胜奎、杨月楼、黄润甫、钱宝峰，各以他们在此剧中的精湛表演，获得“活鲁肃”、“活周瑜”、“活孔明”、“活赵云”、“活曹操”、“活张飞”的称誉。这出戏的剧本编排和表演艺术，都为后世留下了可资借鉴的范本。

早在金院本、宋元南戏和元杂剧中，就有了以三国故事为题材的作品。明传奇中有《草庐记》（弋阳腔）、《赤壁记》、《四郡记》等。清乾隆年间，出现了内廷的承应戏昆曲《鼎峙春秋》。清李斗《扬州画舫录》卷5有小程班演出昆曲《三国志》的记载。京剧《三国志》的改编，无疑是对前代戏曲创作的继承和发展，其中以楚曲《祭风台》的渊源关系最为明显。取清代昆曲艺人曹春山（心泉之父）所藏“咸丰辛亥（1851）重桂月朔日再订”的手钞皮簧本《祭风台》与楚曲本相对照，内容大致相同。而《三国志》中的这一段戏又与曹本多有相同之处。除此，改编者也参照《三国演义》原文，重新组织，而加以丰富和发展。清末民初，萧长华在为喜连成科班排演《赤壁鏖兵》、《取南郡》时，又在演出实践中，经过不断梳理，加以增删润色，日臻完美，始成今本规模。其中《群英会》、《借东风》、《华容道》成为京剧传统剧目中的优秀作品。

《三国志》剧本虽是表述历史故事，并不拘囿于严格的历史真实。它循着前代民间文学、戏剧创作的路子，渗透了人民群众的道德观念和爱憎感情，在“尊刘抑曹”的思想基点上，着力描述了三方决策人物之间尖锐激烈的斗智过程，通过性格冲突的刻画，展现了一幅雄奇宏伟的古代政治斗争和军事斗争的历史画卷。

这部作品是在长期的舞台实践中磨练成熟的，演出性强，全剧情节生动，场次紧凑，剧中脚色行当齐全，唱、念、做、打各功技艺兼容并包，是一部场面壮观的“群戏”。剧本语言精练、生动，间有许多优美的唱段，精彩的武打，各具特色，为群众所喜爱。由于表现政治斗争和战争场面的需要，在搬演中丰富了京剧艺术的表现力，促进了某些行当表演的发展，锻炼了一批演员。

《拜月亭记》

宋元南戏作品。又名《幽闺记》。明徐渭《南词叙录》中题作《蒋世隆拜月亭》，列为“宋元旧篇”。作者不详。明何良俊《四友斋丛说》中说《拜月亭》是元人施君美所撰。据《录鬼簿》记载：施君美，名惠，元末杭州人，以坐贾为业，爱好填词、和曲，不曾作剧。清初张大复《寒山堂九宫十三摄南曲谱》中则作“吴门医隐，施惠字君美著”，与前述杭州施惠不同。此剧流传版本较多，明代世德堂刊本曲文朴质，较多保留了元本面貌。作品“开场”盛赞钱塘风物，剧终的〔尾声〕说：“亭前拜月佳人恨，酝酿就全新戏文，书府番（翻）誊燕都旧本。”表明是根据“燕都旧本”在杭州一带改写的。容与堂、汲古阁等刊本则经过明人更多的加工修改。

《拜月亭记》据关汉卿《闺怨佳人拜月亭》杂剧改编。故事发生在金末，蒙古军队进攻中都（今北京），金国兵部尚书王镇的女儿王瑞兰在逃难时与母亲失散，邂逅书生蒋世隆，结为夫妇，后恰与其父王镇在招商店相遇，被迫与蒋世隆分离，随父回家。蒋世隆的妹妹瑞莲也在战乱中失散，被王夫人认为义女，到了王镇府中。王瑞兰思念蒋世隆，焚香拜月，为他祷祝，被瑞莲识破，始知彼此原属姑嫂。《拜月亭》因此得名。后来，蒋世隆和结义兄弟陀满兴福中了文、武状元，奉旨与王镇的女儿结亲。于是，夫妻兄妹团圆。关汉卿原作的结局写了王瑞兰的父亲重武轻文，将她许配武状元，而以义女许配文状元，错点鸳鸯谱，造成纠葛，反映出了女真贵族的爱好和习尚。南戏《拜月亭记》强调的则是由于蒋世隆违背盟约，接受王尚书招赘，因而受到王瑞兰的谴责。在宋元南戏中，这种批判男人负心的戏剧描写是很常见的。世德堂刊本保留了这样的内容，较为晚出的《幽闺记》剧本中，大都改为蒋世隆抗旨拒婚，人物的性格较为可爱和统一。南戏《拜月亭记》的艺术描写较诸杂剧原作也有所发展。

在《拜月亭记》这个悲欢离合的传奇故事中，爱情与伦理的主题是结合在一起的。王瑞兰与蒋世隆在战乱中结婚，没有父母之命、媒妁之言，也不门当户对，为当时社会所不容，因而受到了王镇的反对。作品却肯定这对青年男女的行为，指斥“倚势仗权，将夫妻苦苦拆散”的王镇为忘恩负义。通过人物之间的冲突，揭露了封建伦理道德的悖谬情理，赞扬王瑞兰的不忘故旧、忠于爱情。剧中还从许多方面描写了人们在危难中相互扶持的美好感情，如王夫人与蒋瑞莲、王瑞兰与蒋瑞莲以及蒋世隆与陀满兴福之间的深情厚谊，诚实的热心肠的客店主人黄公夫妻的形象也相当动人。金元以来，战乱频仍，人民饱受颠沛流离、妻离子散的痛苦，益发感到忠贞的爱情和纯正的友谊之可贵。《拜月亭记》中形象的塑造，流露了古代群众的这种朴素的愿望和要求。王瑞兰的艺术形象寄托了剧作家的理想，刻画得真实动人。她出身于尚书府第，是一个不识人间苦难为何物的千金小姐。战争突然把她推出了安逸的家庭，惶急中得到蒋世隆的帮助和保护，由深怀感激而产生爱慕。但她毕竟是一个贵族小姐，深受封建教养，不可能一下摆脱礼法和荣誉观念的束缚，因而引起了内心的冲突。她的性格的重要发展，是对王镇拆散他们婚姻的暴行的反抗。严酷的现实推动她与封建礼教进一步决裂。作品后半部着重刻画了王瑞兰对蒋世隆执着的思念，对父亲的不满，以及对与自己命运相似的义妹瑞莲的深情怜惜。她是戏曲人物画廊中一个美好善良的妇女形象。

《拜月亭记》故事发生在“天翻地覆、黎民遭贱”的时代背景中，主人公的遭际相当悲惨，他们的美好情操和坚强意志，对生活充满信心和希望，使作品交织着悲剧气氛与喜剧色彩，而以抒情喜剧作为全剧的基调。《走雨错认》（又名《抢伞》、《踏伞》）、《招商成亲》、《幽闺拜月》等折，洋溢着幽默风趣的喜剧情调，至今昆曲和高腔剧种还经常演出，深受观众的喜爱。《拜月亭记》是南戏中的一部重要作品。明代何良俊、王世贞等人曾把《琵琶记》与它比较，对这两部作品思想、艺术成就的高低发表了各自不同的看法，成为明代戏曲评论中一个颇为集中的论题。李贽把它与《西厢记》并列，认为达到了“化工”的境界，吕天成《曲品》中虽将它列在《琵琶记》之后，也说它是“元人词手，制为南词，天然本色之句，往往见宝，遂开临川玉茗之派”。

《水淹七军》

清代花部乱弹作品，又名《水擒庞德》，徽班演出剧目，唱〔吹腔〕、〔高拨子〕。作者不详。故事见于《三国演义》第73、74回。

刘备自立为汉中王，命关羽进攻襄阳、樊城。曹操以于禁为帅，庞德为先锋，统率七军迎敌。庞德骁勇善战，关羽马失前蹄，几为所败；于禁深嫉庞德，便紧急鸣锣收兵。关羽回营，夜观兵书，揣摹对策，并携关平、周仓夜观敌营。适值襄江水涨，关羽乘机开闸水淹曹军，生擒于禁、庞德。

《水淹七军》是清代戏曲舞台上出现的不少“关公戏”之一，着重表现关羽的大将风度和谋略。“观书”一场词白不多，主要通过表演动作，刻画了他从冥思苦索到豁然开朗的心理过程；他与周仓相互配合的舞蹈动作，构成多幅具有雕塑感的舞台画面，描绘了关羽威严肃穆的神态。“观阵”唱腔高亢激越，“水战”武打繁重。

剧中于禁妒贤嫉能、贪生怕死，恰与宁死不屈的庞德形成对照。光绪年间，徽班艺人王鸿寿（1850～1925）将此剧传入京剧；婺剧、湘剧、川剧、汉剧、滇剧、晋剧、同州梆子、豫剧等剧种也都演出此剧。

《四进士》

清代花部乱弹作品。作者不详。据1842年成书的杨掌生（蕊珠旧史）《梦华琐簿》记载，这出戏在19世纪30年代曾在北京三庆部作为大轴戏演出。剧本未见刊刻，现存清末抄本。《四进士》故事见于鼓词《紫金镯》，描述明代嘉靖年间，新科进士毛朋、顾读、田伦、刘题四人曾在双塔寺焚香结盟，立誓要作清官，违者甘受严惩。因河南上蔡县富室姚廷椿与妻田氏为霸占家产、毒死胞弟姚廷梅一案，把他们都牵涉在内。在这四个同年进士中，言行不悖、不违初衷的只有毛朋一人。作品颂扬他清正廉明的品格，并通过其他三个进士的言行，对于封建官场相互勾结、贿赂公行等种种黑暗现象，作了有力的揭露和抨击。剧中真正的主要人物是退职刑房书吏宋士杰，全剧的精彩部分，也是从宋士杰登场后开始的。他路见不平，见义勇为，保护被害者的妻子杨素贞免遭流氓凌辱，进而与顾读等贪官污吏进行了顽强的斗争。在公堂上的三次较量，逐步地多方面地揭示出他谙习官场、老辣干练、矜才使气、倔强而富有风趣，正直中又带某些狡黠的品质。在戏曲人物画廊中，宋士杰是一个塑造得非常生动、深刻和富有特色的艺术形象。《四进士》是皮簧名剧。徽剧、汉剧、京剧、湘剧、桂剧、川剧、滇剧等均有演出，也流传于同州梆子、晋剧、豫剧等梆子剧种。它原来是以毛朋为主角，随着剧作和表演艺术的充实和发展，宋士杰在剧中的地位就更为突出。清末，汉剧演出即已采用《宋士杰》的剧名，并成为余洪元的表演代表作之一。近半个世纪以来，京剧演员周信芳、马连良都擅演此剧，并摄制了周信芳主演的舞台艺术片《宋士杰》。

《四郎探母》

清代京剧作品。作者不可考。写辽、宋战争中，宋将杨四郎（延辉）被俘，改名木易，与辽国铁镜公主成婚。15年后，杨母佘太君率军来到雁门关。四郎得铁镜公主诓来的令箭，私往宋营探母，又连夜赶回辽邦，被辽主萧太后擒拿问斩，经铁镜公主等求情，方获宽宥。

此剧取材于杨家将故事，但与《杨家将演义》的情节有所不同。小说中杨四郎战败被擒后降辽招亲，是为了伺机徐图报仇，后来果然策应宋军。《四郎探母》是袭取其中某些人物和情节编撰的。《四郎探母》的创作年代不可考。据称为道光四年（1824）的庆昇平班戏单中即已著录此剧（周明泰《道咸以来梨园系年小录》）。道光二十五年（1845）刊刻的《都门纪略》记载余三胜、张二奎、陈鸾仙（凤林）等演员都擅长此剧。

《四郎探母》以宋辽战争为背景，但剧中极力渲染母子、夫妻、兄弟、岳婿之间的种种人伦之情，对杨四郎降辽多所回护，未加谴责。戏剧界关于《四郎探母》的思想倾向历来存在着不同看法，对杨四郎这个人物也有不同的评价。在艺术上，《四郎探母》有较高成就，是一出著名的京剧唱功戏。它运用优美的音乐唱腔，酣畅细腻地抒发人物的思想感情。一百多年来，不少著名京剧演员都曾演出此剧。除京剧外，秦腔、眉户、同州梆子、晋剧、上党梆子、川剧、河北梆子、祁剧等均有同名剧目。此外，同剧而异名的，滇剧有《坐皇宫》、《斩辉》，汉剧有《双回国》，湘剧有《四盘山》，粤剧有《四郎会母》，赣剧有《回国图》。

《文成公主》

藏戏作品。作者不可考。故事叙述唐贞观十四、五年间（640～641），吐蕃大论禄东赞奉命使唐，为赞普松赞干布向唐太宗求婚文成公主。同时还有其他使节和诸候、王公云集长安为其君主求婚。唐太宗对公主十分钟爱，为了替她选择佳偶，测试婚使，以决定公主姻缘。“七试婚使”的曲折、离奇和扣人心弦的场面，使全剧达到高潮。吐蕃婚使禄东赞解决了所有难题，唐太宗深为赞许，应允将文成公主许配给吐蕃赞普松赞干布。在满朝文武和全城百姓欢呼声中，文成公主由500名从人陪同，携带太宗所赐各种种子、典籍、工匠，在禄东赞导引之下浩浩荡荡向逻些（拉萨）进发。这一故事的基本情节见于1388年成书的《西藏王统世系明鉴》（藏文，萨迦金刚教持福幢著，有1980年汉文译本）。书中把迎娶公主入藏列为松赞干布的七大善政之一，着重描写禄东赞的聪俊灵巧、不怕困难以及汉地人民群众支持禄东赞取得的胜利。剧本还吸取了民间传说故事的情节，是经过多次改编的集体创作。

《文成公主》反映和歌颂了藏汉两大民族的血肉深情，对于松赞干布、禄东赞、文成公主等在汉藏民族交往中做出重大贡献的历史人物予以赞颂讴歌，表现了藏族人民群众和艺术家对民族团结、友谊的重视。同时也描绘了西藏高原的绮丽风光、富饶物产和人民的聪明才智。全剧原名《甲萨白萨》，意为文成公主和尼泊尔公主，剧情稍嫌芜杂枝蔓。中华人民共和国成立后，经过觉木隆剧团导演扎西顿珠改编，剪芟枝蔓，突出了文成公主事迹，比较紧凑、生动，且保留了民间文艺的色彩。每当在广场演出，演至公主选定，浩荡的队伍由大唐启驾入藏时，鼓乐、舞蹈和杂伎表演和谐一致，演员与观众的情绪融为一体。西藏藏剧团（原觉木隆剧团）长期演出此剧，服装、道具、唱腔均属古典派。现在四川巴塘县藏剧团、甘南夏河县藏剧团均能演出此剧。

《玉堂春》

清代花部乱弹作品。描写尚书之子王金龙在妓院中热恋苏三（玉堂春），金尽被逐。苏三被卖与山西商人沈燕林作妾。沈妻伙同奸夫害死了沈燕林，诬陷苏三，造成冤狱。王金龙得官后巡按山西，为苏三昭雪。

《玉堂春》故事见《情史》卷2及《警世通言》卷24《玉堂春落难逢夫》，明代已编成《完贞记》、《玉镯记》传奇（《远山堂曲品》），清代有《玉堂春》传奇（《笠阁批评旧戏目》）并曾演出于昆曲舞台，剧本均已佚失。《众香国》（清代笔记）中，记嘉庆七年（1802）作者在北京曾看到三庆徽班著名演员鲁龙官的演出。《金台残泪记》（1828年作）也有“近日三庆部陈双喜年未及冠，演《关王庙》”的记述。《关王庙》就是全本《玉堂春》中的一折。姚燮《今乐考证·著录四》“附燕京本无名氏花部剧目”中，也有《大审玉堂春》的名目。道光年间南浔人范锴所著的《汉口丛谈》引用的资料中，提到湖北通城县艺人李翠官参加汉口“荣庆部”戏班时，演唱《玉堂春》等剧的情况，可见《玉堂春》当时在花部的演出已相当普遍。

《玉堂春》全剧包括《嫖院》、《庙会》、《起解》、《会审》、《探监》、《团圆》等折，长期以来，在各地戏曲舞台一直传演不衰。其中《会审》一折，由于在编剧和唱腔上不断有所创新，逐渐成为可以独立成篇的完整结构。王金龙与苏三久别重逢，一个是高踞堂上的钦差大臣，一个却成了阶下囚，他们的相认、团圆，必然有不少曲折和困难，两位狡黠的陪审官，与少年得意、缺少官场经验的巡按大臣王金龙之间微妙复杂的冲突，更增强了作品的戏剧性。剧本在这会审的场面中，从问官与犯人以及问官相互间的关系，展开了矛盾冲突，而且大段的唱词也为演唱者提供了良好的创造基础。京剧的演出几乎囊括了旦脚西皮唱腔的全部板式，在艺术上取得了较高的成就。京剧前辈演员中以善于制作新腔闻名的王瑶卿，指导梅（兰芳）、程（砚秋）、荀（慧生）、尚（小云）依据各人不同的禀赋为《会审》所创作的新腔，各具特色，自成流派，也是使得此剧成为保留剧目，长期受到观众喜爱的重要因素。

在全国地方剧种中，同州梆子、蒲州梆子、秦腔、汉剧、湘剧、徽剧、桂剧、祁剧、滇剧、粤剧、豫剧、评剧等均有此剧目的全部或《起解》、《会审》、《金龙探监》等折；汉剧还有一出丑脚戏《忘八犯夜》，也属于《玉堂春》全剧之一。

《张古董借妻》

清代花部乱弹作品。剧本载乾隆三十九年（1774）刊印的《缀白裘》第11集，唱〔乱弹腔〕，作者不可考。全剧4折：借妻、回门、月城、堂断。写张古董不务正业，嗜酒贪财。其结拜兄弟、书生李成龙丧妻，岳父王允将亡女的钗环首饰收回，许他再娶时依旧归还。张古董竟将妻子沈赛花借给李成龙假充新妇，前往王家认亲，骗取财物，不料弄假成真。张古董到县衙告状，糊涂官断糊涂案，将沈赛花判与李成龙为妻，张古董落得人财两空。全剧唱词很少，主要借重科白。在表现手法上，成功地运用了戏曲舞台时间、空间不固定规则，为人称道。“月城”一场，舞台上同时表现张古董被困在城关外和李成龙与沈赛花在城内王家卧房两个空间，构成别致的戏剧冲突，强化了喜剧的讽刺效果。

此剧本事不知所出。乾隆五年（1740）郑燮题序的《扬州竹枝词》，即已描述当时乱弹班演出此剧：“丰乐、朝元又永和，乱弹戏班看人多。就中花面孙呆子，一出传神借老婆。”剧作家唐英曾据以编写《天缘债》。各地方剧种如汉剧、徽剧、同州梆子、河北梆子等都有这个剧目，也有同剧而异名，如川剧的《借妻配》、楚剧的《卖棉纱》、京剧的《一匹布》、滇剧的《借亲配》等。

《忠孝节》

清代上党梆子作品，又名《忠节义》。作者不详。是描写杨家将故事的连台本戏《昊天塔》、《五绝阵》、《八姐盗发》、《忠孝节》中的一部。剧情写辽、宋在三关议和，佘太君向辽主萧银宗提出索取四子杨延辉回来。萧银宗得知自己的爱婿原来是敌人之子，气极呕血。她的女儿桃花也碰头身死。杨延辉被迫归宋，佘太君要依法严惩。宋朝皇帝与文武百官为之讲情。在佘太君的严辞痛斥下，杨延辉感到无法苟活，碰死在金殿上。《忠孝节》在人情与正义的矛盾中，塑造了佘太君大义灭亲的英雄形象。作品刻画萧银宗内心颓丧、外表矜持，也不失身份。1956年，此剧改编演出，易名《三关排宴》。改编本刊载于1956年《剧本》月刊。在上党梆子的传统剧目中，《忠孝节》与描写四郎探母故事的《九龙峪》同时并存。

《走西口》

清末二人台作品，取材于山西民歌。系写咸丰五年（1855）山西遭灾，太原佃农太春新婚不久，为饥寒所迫，只得远走口外。临行时其妻玉莲谆谆嘱咐，依依送别。光绪初年二人台形成后，土默川艺人荣双羊（蒙族）、双腮子（艺名沙威旦，汉族）等把它改编成为一出具有戏剧雏形的表演节目，在民间故事的基础上，增添了二人私订终身、太春沿途跋涉以及玉莲绣荷包等情节，并结合剧情加上了上场诗、数板和道白。此剧由旦脚扮玉莲，其他脚色则由丑脚一人串演，唱腔也在民歌的基础上，逐渐形成了各种板式。晚清，山西、陕西等地人民为天灾所迫，离乡背井到内蒙古谋生。

雁北地区汉民多经过山西右玉西端的杀虎口进入呼和浩特一带，晋西北河曲和陕北府谷等地的汉民则出固城西口往北进入伊克昭盟。《走西口》就是在这样的历史背景下产生的。作品从新婚夫妻被迫分离这一生活侧面，反映了劳动人民的悲惨境遇。这个节目广泛流传于内蒙古西部、山西西北和河北张家口地区。中华人民共和国成立后，《走西口》已改编成为一出比较完整的小型悲剧。

《荆钗记》

南戏作品。作者不详。据明徐渭《南词叙录》著录“宋元旧篇”《王十朋荆钗记》为无名氏作，明初有李景云改编本。清张大复《寒山堂新定九宫十三摄南曲谱》中则作“吴门学究敬仙书会柯丹丘著”。此剧今存本均经明人修改，以影钞明嘉靖姑苏叶氏所刻温泉子编集、梦仙子校正《原本王状元荆钗记》较近古本，文词质朴自然，较少雕琢痕迹。全剧48出，敷演王十朋、钱玉莲的婚姻故事。钱玉莲鄙弃富豪孙汝权的求婚，宁肯嫁给以荆钗为聘的穷书生王十朋。后来王十朋考中状元，因拒绝丞相逼婚，被派往荒僻的地方任职。孙汝权借机篡改王十朋的家书为“休书”，哄骗玉莲；钱玉莲的后母逼她改嫁，玉莲不从，投河遇救。经过种种曲折，王、钱二人终于团圆。剧本赞扬了他们不因富贵贫贱而转移的爱情，以及对权贵、豪绅的反抗精神。王十朋是南宋温州乐清县人，字龟龄，号梅溪，官至龙图阁学士。《荆钗记》借用了他的名字，剧中情节却与他的生平事迹不符。《瓯江逸志》说是权臣由于受到王十朋弹劾，便指使门客写了这个剧本诬蔑他。另一说，钱玉莲本娼家女子，在王十朋中状元后遭到抛弃，愤而投江。在现存《荆钗记》中，王十朋是被肯定的人物。

自科举制给贫寒士子开辟进身之途以后，尤其是两宋时期，新贵大批出现，富贵易妻成了一个相当普遍的社会问题。宋元南戏中多批判男子负心的作品，就是这一社会现实的反映。《荆钗记》塑造了王十朋、钱玉莲夫妻的形象，描写他们坚贞不贰的美好情操，从正面表明了作者对这一社会问题的态度。《荆钗记》情节曲折，关目生动，曲文本色而写情逼真。《祭江》、《见母》、《时祀》、《夜香》等出抒发了剧中人物的哀痛之情；团圆时集悲喜于一场，耐人寻味。《荆钗记》为南戏代表作之一，流传广远。明清两代都很盛行。今昆曲、湘剧、川剧、滇剧、莆仙戏、梨园戏等剧种中仍有这个剧目。

《杀狗记》

元代南戏作品，全名《杨德贤妇杀狗劝夫》。作者不详。清朱彝尊《静志居诗话》提到元末明初时徐颐撰南戏《杀狗记》。徐颐字仲由，浙江淳安人，洪武初年曾被征召，但他不肯出仕，著有《巢松集》。《杀狗记》在徐颐之前就已有流传，明徐渭《南词叙录》“宋元旧篇”中有《杀狗劝夫》。徐颐也可能是这部作品的改编者。《杀狗记》现存明代汲古阁刊本。全剧36出，描写富豪子弟孙华与市井无赖柳龙卿、胡子传交往，把同胞兄弟孙荣赶出家门。孙华的妻子杨月贞屡劝不听，便杀了一条狗，伪装成死尸放置门外。孙华深夜归来，大惊，急忙去找柳龙卿、胡子传，柳、胡推脱不管。孙荣却不记前恨，帮他把“尸首”埋掉，使孙华深受感动，于是兄弟重新和好。这出戏对封建宗法制家庭内部的矛盾和封建家长的专横暴虐有所揭露。作品提倡“亲睦为本”、“孝友为先”、“妻贤夫祸少”，维护封建伦常秩序的说教气息比较浓厚。剧本语言通俗、质朴，具有民间文艺的特色，但也有运用典故过多的缺点。剧中比较成功地刻画了柳龙卿、胡子传的无赖相，对酒肉朋友之间的种种欺诈行径，描绘得颇为生动。元杂剧后期作家萧德祥作有《杨氏女杀狗劝夫》杂剧，故事情节与《杀狗记》大致相同。对这两部作品的先后关系，学术界有不同看法。

《博望烧屯》

元代杂剧作品，全名《诸葛亮博望烧屯》。作者姓名无考。现存《元刊杂剧三十种》本和脉望馆钞校本。作品写刘备、关羽、张飞邀请诸葛亮出山，拜为军师。时值曹操命夏侯惇率兵10万，进攻刘备。诸葛亮调兵遣将，在博望大败曹军，仅张飞未获寸功，不得不向诸葛亮负荆请罪。曹操兵败后，又遣军师管通游说诸葛亮，也以失败告终。此剧剧情可从《三国志平话》“孔明下山”等节中寻出一些线索，但增出了管通游说的情节，它与后来《三国志演义》中博望坡用兵的描写差别很大。剧中诸葛亮足智多谋，忠心不贰；张飞形象的刻画也颇为生动，他粗鲁勇猛，知错能改，具有草莽英雄的气质。明代有《气张飞》杂剧（《群音类选》收入《张飞走范阳》、《张飞请罪》两折），也是敷演博望烧屯的故事。

《陈州粜米》

元代杂剧作品。全名《包待制陈州粜米》。存《元曲选》本，不题撰人姓名。清曹楝亭本《录鬼簿》在陆登善（一作陈登善）条下有《开仓籴米》，或以为即此剧，但无确据。剧作写陈州大旱三年，朝廷派刘得中、杨金吾前往救灾。刘、杨二人借机大肆搜刮，并用敕赐紫金锤打死灾民张撇古。张子小撇古上告开封府，府尹包拯微服私访，查明真相，为受难者雪冤。此剧虽取材于宋代包拯的传说故事，但再现了元代贫苦百姓在天灾人祸交迫下的遭遇。《陈州粜米》着力刻画包拯刚直不阿、嫉恶如仇的性格特征，也细致地写出他在奸邪当道时复杂的内心矛盾。他历尽宦海沉浮，想要急流勇退，产生过辞官归隐的念头。但当他看到现实生活中权豪势要还在横行不法，又坚决要与百姓分忧。包拯不是简单地作为铁面无私的伸冤者出现，而是一个有鲜明个性的血肉丰满的艺术形象。剧作还描绘了包拯的幽默风趣和平易近人的品格。乔装私访一段洋溢着民间喜剧色彩。最后计斩杨金吾，让小撇古锤打小衙内，为张撇古报仇，表现了包拯的智慧，也寄托着人民的理想。剧作第1折以正末扮张撇古，在写他同刘、杨等权豪势要冲突时，歌颂了他的斗争勇气和宁死不屈的顽强精神。“他若是将咱刁蹬，休道我不敢掀腾。柔软莫过溪涧水，到了不平地上也高声。”喊出了被压迫人民的心声。《陈州粜米》是元代包公戏的代表作。全剧人物刻画生动细腻，结构排场严谨精巧，剧情发展富于波澜，曲白相生，错落有致。