第九章 有魔力的“假使”：具体化
The Magic As lf: Particularization

4月26日

这节课以贝特和贝丝表演莉莲·海尔曼（Lillian Hellman）的《双姝怨》（The Children’s Hour）中的最后一场戏开始。这场戏一结束，迈斯纳开始了他的批评。

“在我的理解中，在我们几乎所有人的理解中——比如美国人、俄罗斯人或德国人，但不包括英国人——表演都是一种情感创造，它有内在的内容。英国人不这样，他们能理智地认识到这个角色应该是什么感觉，并通过他们口头处理台词的方式表现出来。和英国人不一样，我们的工作是基于想象情境中的真实生活。贝丝，我们慢慢来。剧中你爱的男人之所以离开你，是因为他怀疑你是同性恋，对吧？”

“是的。”

“假设这对你个人来说并没有什么意义。你不知道作为女同性恋是什么感觉，也不了解这种经历，这对你来说很陌生，但你必须扮演这个角色，对吧？

“对他来说，女同性恋是可怕的变态，但他的谴责并没有触动你的任何感情，对你来说那只是些纸上冷冰冰的文字。你该如何解决这个问题？这种情况下，我们来假使（as if）你被指责做了一件你自己都感到可怕的事情。我不知道什么能让你害怕，但如果你能坦诚面对自己，你会在你的经历或想象中找到一些东西，是什么呢？不一定是性方面的。我用一种个人的、充满想象力的方式来谈谈这件事吧。如果这件事发生在我身上，我决不会告诉任何人。假设扮演这个角色的女演员五岁时，被四五个流氓拖到荒郊野外，扯掉衣服。这段经历所带来的恐惧和耻辱仍旧鲜活地存在于她的心中，每当她回忆起来，都会崩溃。所以这可以是为这场戏的开始做的一个有用的情绪准备。贝丝，你现在读台词的方式有点悲伤，但没有生命力，没有情感。”

“是的。”贝丝说，“我感觉我无法把情绪释放出来。”

“这就是你要准备的，我无法帮你想一些情节或事件使你害怕、恐惧或是羞愧——随你怎么说，你必须自己去想。但如果只是停留在对语言的处理上，那是不够的，这正是问题的关键。‘假使’这个词被斯坦尼斯拉夫斯基称为‘具体化’。”

“现在，贝丝需要演一场戏，她的男朋友，她爱的男人——真正的爱，非常难得的那种——离开了她，因为他认为她是同性恋。如果她讲这些台词，而且只是台词——”迈斯纳随后开始转述台词，“‘他走了。’‘他会回来吃晚饭吗？’‘不会。’‘你是说他要很晚才回来？’‘不，他不会回来了。’‘再也不会回来了？’‘对。’‘好吧。’她的对手说，‘我把炖牛肉的炉子点着。’

“这个时候就要用到‘假使’了，这是纯正的斯坦尼斯拉夫斯基的东西。假使她是一个五岁的孩子，在她身上发生了一件可怕的事——一件悲惨的事，可耻的事。或者假使她处于完全震惊的状态，或者假使她突然因恐惧或紧张而瘫痪，这种具体化就是情绪准备。”

“桑迪，”贝丝说，“我不知道我的问题出在哪里，当我在家时，我可以找到唤起我某些情绪的记忆或幻想。但在这里，有时可以，有时却不行。刚才我在走廊里准备的时候，我觉得我在试图强推些东西出来。如果情绪不来我就会很紧张，越想强推着硬做，就越不会起效。”

“因为你想象的东西对你毫无意义。”

“但我一个人的时候，它起效了。”

“那就重新换一个情绪准备。一段音乐你听了很多遍，在重复听到第十遍后，你对自己说：‘如果我再听一遍，我就要破纪录了！’换一个！这会使你的情绪准备重新焕发活力。”

他停下来调整麦克风。

“但具体化和假使是另外一回事。它是从你的经历或想象中选择的个人的例子，能使冰冷台词背后的情感清晰起来。”

“你能再说一遍吗？”约翰问道。

“我说什么来着？”迈斯纳问莱拉。

莱拉说：“你说这是属于你自己的个人例子，它能使……我没听清楚最后那部分。”

迈斯纳说：“听着，这节课我可能会一直停留在这个话题上，也是时候这么做了。到目前为止我说了些什么，雷？”

“当你遇到一个对你来说很冰冷的剧本，由于它的情境对你来说很陌生，所以使得剧本对你而言毫无意义，你就用具体化——另一种说法叫‘假使’——来为自己描绘出一个情境，这个情境能让你以个人化的方式带入这场戏所需要的情感。”

“不要说‘描绘’，要说‘营造’，为你带来生命力。我们以这场戏再举一个例子，然后继续。贝丝，你不是同性恋吧？”

“不是。”贝丝说。

“但你得对贝特说：‘他认为我们是。’你能想出什么样的‘具体化’？你现在需要找到一种方式告诉她，你的前男友认为你们俩是情人。”

“我有两个问题。”贝丝说，“一个我想到的是……我现在很难过，因为我的男朋友离开我了——”

“别管故事！”

“我猜我应该会想，如果一个真正爱我的人离开了我，因为——”

“别管爱不爱的！”

“好吧，如果他认为我和别人发生了性关系，而实际上我并没有，他是在诋毁我——”

“别管性！你真是一根筋！”

全班大笑。

“性或野心，”贝丝说，“你不是说没有别的了吗？”

“我们来假设一下，假使你告诉她，你的男朋友认为你们俩都吸食海洛因，这是一个致命的秘密，对吗？或者假使他怀疑你们都蹲过监狱或者一起谋杀过私生子，又或者是在搞邪教。你看，这是一个完全依靠你的想象力来表演的领域。假设拉尔夫和约翰是同一支足球队的球员，假设在比赛中，拉尔夫你在场上受伤了，被带进了更衣室，躺在那里失去了知觉，而你的球队正在等救护车。假设我是导演，我对约翰说：‘站在那里看着他，就假使他是你垂死的妻子一样。’上帝知道这与两个足球运动员毫无关联，但是约翰，我们作为观众，永远不会知道你的情绪从何而来，却仍会对你的情绪做出回应。如果有人问你：‘这一刻真是太感人了，你是从哪里酝酿出来的？’你就回敬他：‘走开！’”

“导演对约翰说的话只是为了说清楚规定情境，对他来说，这个具体化并非必须一成不变的，对吗？”拉尔夫说。

“为了说清楚情境的哪一部分？”迈斯纳问道。

“为了说清楚他看着队友的时候应当是怎样的感受。”

“他的情绪。”

“但是他对我受伤这件事的感受和他的情绪有什么不同吗？”

“观众会把情感附着在他所做的事情上，他站在那里看着你流血，都快不行了，观众看到他此刻非常难受。但观众并不知道他的情绪从何而来。”

约瑟夫说：“所以说具体化和情绪准备是相似的，但具体化是为了某一个特定的时刻。”

“它必须是被选择过的。”迈斯纳说。

“而且必须是个人的。”

“是的，而且它在排练时就被证明有用。”

约瑟夫说：“所以，这是课后作业，而且是要带到排练中去的。”

“那么，具体化是演出中永恒不变的部分吗？”罗斯·玛丽问道，“如果我在演我的第二百场《推销员之死》——”

“哦，到那个时候，你可能已经有了五十种不同的情绪准备，但是那些在排练中已经实现过的具体化，也就是‘假使’，这时已经成为你角色的构成要素，是不会变的。”

雷举起了手：“所以，当你选择一个具体化时，你要选择有情感的那个瞬间。如何做出这些选择呢？这是另一节课的主题吗？还是我们现在可以谈谈？”

“它们来自你的直觉。”

“对那个特定场景的直觉？”

“当然。”

“取决于你对它的理解或误解？”雷问。

“当然！我问你们一个问题。不管贝丝演了多少次《双姝怨》，有没有那么一次，当她宣布她的男朋友再也不会回来时，这个角色并没有因为痛苦而局促不安？”

稍做停顿，雷说：“你把我难住了，因为我想说，‘没有’，但作为同样合理的解读，我同时又想说，如果她因为某些事，对那个和她住一起的女人生气，那愤怒反而会取而代之。”

“这就是一个错误的选择。”

“好吧，这就是我想问的，如何做出正确的选择？”

“你的直觉！”

“还有，”罗斯·玛丽说，“导演会帮忙。”

“是的，”迈斯纳说，“导演。导演会让你知道，他想让你在情感上表达什么。你们看，肖邦写过一首《革命练习曲》（The Revolutionary Étude），每个人都弹过，但是不管怎么弹——”他一边在桌子上假装弹奏那首鼓舞人心的曲子，一边说，“《革命练习曲》还能是别的曲子不成？明白了吗？”

“我明白，”雷说，“但我想说，每个人都会以不同的方式来弹奏，而要达到导演想要的那种情感，每个人也会以不同的、属于自己个人的方式来达到。”

“真正的钢琴家会用不同的方式演奏，但他们演奏的音符是一样的。”

“你是说，”贝丝问，“如果他们演奏同样的音符，情感色彩或情绪基调也会一样吗？”

“或多或少。”迈斯纳说，“你能想象一个欢乐的《哈姆雷特》吗？”

“不，我确实不能。但也许这只是我才有的问题。在情绪准备的过程中，有时我会并非只是简单地去做，而是会自我观察，一旦我开始审视自己，我就无法真正去感受了。就像刚才那场戏中一样，我就什么感觉都没有地愣在那里了。”

“你看，这已经是你第十次告诉我你在观察自己了。这是你的一个突出问题，是你在方法上尚待解决的遗留问题。”

“我在想怎么才能改掉。”

“我在想该告诉你做些什么才能改掉。”迈斯纳说，“啊，有了。在情绪准备中有某种元素使你会审视自己，我真希望这种元素并不存在，可它确实在你身上存在。当你开始演这场戏的时候，把注意力放到其他事情上，这种自我意识就会减弱。明白吗？”

“是的，我明白了。谢谢你。”

“具体化，”迈斯纳说，“真的很简单，不像情绪准备那么复杂，也没有那么难以捉摸。比方说，我讨厌教书！看到了吗？这是我要说的。”他起身走到房间门口，“所以我进了教室……”他一瘸一拐地走进教室，瞪着学生们说，“哦，给我闭嘴！”全班大笑。然后他又重复了一遍同样的入场，只是这次他像跳着华尔兹似的走进来，很高兴见到自己的学生，问道：“大家都到了吗？”学生们又笑了。“现在，我都不需要知道太多，我只要清楚‘我讨厌教书’或是‘我喜欢教书’在情感上对我有什么影响就可以了，我唯一不能做的就是什么也不做，也就是不去演绎。如果你富有想象力，这其实真的很简单，这是出于本能的。”

迈斯纳回到他的桌前：“你们知道易卜生的话剧《海达·高布乐》（Hedda Gabler）吗？海达在剧本结尾时把手稿烧掉了，记得吗？有一次，我和哈罗德·克莱曼谈到这场戏，哈罗德说：‘当海达烧手稿时，也是在烧他（海达的情人乐务博格）！那不仅是他的书，也是她不忠的情人！在这里，焚烧手稿和焚烧一个人之间的区别是巨大的。这就是具体化！那手稿就是他！那不是他写的书，而是他的命啊！’”

迈斯纳坐在桌前，从口袋里拿出语音发射器，放在桌面。

“我告诉你们一件事。对于任何一个特定的演员来说，都有一些角色是无法被具体化的。如果海伦·海丝想扮演海达·高布乐，那就太可笑了，对吧？”

全班都表示同意。

“台词会被说出来，哪怕是朱迪丝·安德森^[45]准备的台词，这些台词说出来也不会有内在的情感。”

“她会做出正确的选择，”安娜说，“做正确的事情，但台词最终还是会——”

“她会演得很直白。”

“这是我最害怕的。”贝特说。

“那是你最害怕的？”迈斯纳问道，全班都笑了。

“是的，它排在前十。”贝特说，“我一直很害怕这一点，因为我——”

“关于这个，我要告诉你。”迈斯纳说，“你就是你，你的个性就是这样，有一些东西你无法改变，你不妨接受自己。我们每个人都有一定的范围和局限。这就是我们的天性，也就是我们在戏剧中的有机天性。它可以很窄，也可以很宽，我们总是受限于它。比如杜塞就演不了莎士比亚戏剧，她曾试着演过，但失败了。你应该读一读萧伯纳写的关于杜塞和伯恩哈特^[46]的文章，可以从最高层面理解戏剧个性的差异。”

迈斯纳停顿了一会儿，继续说：“你知道，莫琳·斯特普尔顿是个出色的演员，但如果你让她演《玻璃动物园》（The Glass Menagerie）中的母亲，她就没那么出色了，她的气质与那个角色不太匹配。但若是让她演《玫瑰梦》（The Rose Tatto）中的主角，那就无人能敌了。有些角色，即使我们理解它，也不具备那种气质去演绎它。而有些角色非常适合我们来演绎，却连我们自己都没意识到我们能够如此理解这些角色。”

“所以气质是指情感上的理解？”约瑟问道。

“这有什么不对吗？”迈斯纳问道，“我希望你能看到我演麦克白。看，你们都笑了。更重要的是，我也笑了。别人告诉你某些角色不适合你又有什么不好呢？团体剧院曾经有一个惯例，导演们会在选角之前把新剧本念给全剧组的人听，然后才开始排练。这样读了一两部戏之后，在他们读新剧本的过程中，突然一个柜子移动了，某个多年未见的什么东西溜了出来，我就会对自己说：‘天哪，那是我的角色！’你们知道，我几乎从来不会弄错。^[47]事实上，有些角色我们可以演得比别人更好。”

罗斯·玛丽举起了手：“如果你演《飞越疯人院》，你认为有必要去疯人院看看那里人们的行为吗？”

“不需要。”

“你只需要去四十二街和第八大道的路口就行，对吗？^[48]”

“如果你愿意走那么远的话。”迈斯纳说，“你知道，当我在奥德茨的《失乐园》中扮演小儿子朱利时，我必须演一个因昏睡症而奄奄一息的男孩。我有没有去一家有昏睡症患者的医院？并没有。但我确实问过医生症状是什么，他说：‘你会瘫痪。’所以我就瘫痪了我的左半边，不是右半边，因为右半边我还得用。就是这样。你挑出一两个特点即可，不要试图真实地复制所有症状。”

“我认为获取信息很重要。”罗斯·玛丽说。

“观察。具体化。”

“对，譬如你说要穿镶满宝石的裙子去白宫。我用不着去白宫实地考察，也不用去卡地亚研究所有的祖母绿宝石，我只要想我再也不用卖芝士汉堡了。只要我能把它个人化，其他的就会随之而来。”

迈斯纳点头表示同意。

“所以，我在具体化或者说那些‘假使’的方式上都阐明了什么呢？看看现实生活中的自己吧，你们时常会说到‘假使’（as if）。‘当秘书说制片人要在他的办公室见我时，我会紧张得好像（as if）心脏停止了跳动。’看到了吗？就是这个‘假使’让我自己出了一身冷汗！你一直在用这个词，正是因为具体化，才使得表演有了意义。你们刚才都在场见证了，一开始贝丝读海尔曼小姐的台词时有多直白，虽然带着悲伤的声调，却读得不好。正是这让我要讲解具体化。她读得很直白，因此也就没有读出意思。但是，如果她做了情绪准备，并且选择了恰当的具体化的话，就不会读不出意思了。当我觉得自己喜欢教书时，我向你打招呼的方式与我讨厌这份工作时向你打招呼的方式是截然不同的。”他停顿了一下，接着说，“我今天给大家留下什么印象了吗？”

“我觉得我们今天做了很多。”贝特说。

“这说法太笼统了。”迈斯纳说。

“我要再具体点——”

“要再具体得多！”迈斯纳说。全班都笑了。

“说真的，”迈斯纳继续说道，“上了一堂没表演的表演课，感觉如何？”

“感觉挺好。”安娜说。

“你喜欢吗？”

“偶尔一次这样很好，真的。”约翰说。

“这有点像斯特拉·阿德勒。”罗斯·玛丽补充道。迈斯纳笑了。

“是的，斯特拉总是说得很多，我爱斯特拉，”迈斯纳说，“我真的很喜欢她，她是我最好的朋友，真的是！我从她身上学到了太多，知道吗？她会在上课结束时转向她前面成群的学生说：‘你们爱我吗？’”

他把胳膊举过头顶，全班同学都笑了，并大声喊道：“是的，是的！”

“发誓！”迈斯纳说。

“我发誓！我发誓！”有声音喊道。全班同学鼓掌，迈斯纳看起来高兴坏了。

4月30日

“上周我告诉过一对搭档，他们必须对自己的材料（剧本）更有信念感，并建议使用恰当的具体化，即‘假使’，这能使他们的表演更有深度。在我们刚才看的那场戏中，你们之间那种简单的真实非常好，两个角色之间的行为非常清楚。萧伯纳曾说：‘将自我背叛放大到适应剧场的观演环境，是表演艺术的全部。’这是什么意思？”

“是说你要在自己身上寻找并揭示一场戏真实的部分，还要将之上升到以真实的方式传达的水平。”安娜说道。

“假设你对我说：‘我要去玛拉伯爵夫人^[49]那里给你买一条红色领带。’表演是自我表露的艺术，所以我必须清楚自己对红色的感觉，因为我在剧本里的回答是：‘不要红色！’”他转向贝特，“告诉我，你要去玛拉伯爵夫人那里给我买一条红色领带。”

“桑迪，”贝特说，“我要去玛拉伯爵夫人那儿给你买一条红色领带。”

迈斯纳听到这句话一开头时显得很高兴，但一听到“红色”这个词时皱起了眉头，他脱口而出：“不要红色！”

“蓝色？”贝特问道。

迈斯纳高兴地笑了。全班同学都笑了。

“我刚才做了什么？”

“你在自己身上找到了一个反应，一个足够大的反应——”

“是自发的，对吗？告诉我，等你装修好你的餐厅后会邀请我共进晚餐，而且主菜是洋蓟。”

“桑迪，等我的餐厅装修好后，我要邀请你共进晚餐，而且主菜是洋蓟。”

同样，迈斯纳一开始看上去很高兴，但听到“洋蓟”这个词时，脸就不高兴地扭曲起来。

“你不喜欢洋蓟？”贝特问道。

“这很清楚，对吧？”迈斯纳问道，同学们又笑了，“这就是将材料放大到了适合剧场观演环境的表演，明白了吗？”

“明白。”

“你明白了什么？”

“这不是一个小反应，这种反应必须被提升到一个点上……”

“它需要这样。你必须知道你所说的对你来说意味着什么。这在很大程度上就是你塑造角色的方式，明白吗？”

“所以你应该探索一个角色中你个人能对其产生反应的部分？”贝丝问道。

“在你达到基本的真实之后。我们来谈谈这个。雷，你怎么看？”

“嗯，我好奇的是，你说这种探索应该等到你达到了这个场景的基本真实之后，这是我以前从来没有想过的，这似乎很有道理。因为这样就可以防止自己做得太过，结果弄巧成拙。我的理解正确吗？”

“或是避免陷入陈词滥调。”

“所以，如果你能在对话的层面上做到基本的真实，然后用剧场的观演环境来探索它的深层含意，它就不会建立在陈词滥调的基础上。”雷说。

“‘剧场的观演环境’是什么意思？”

“是指当你把真实的情境放到舞台上，你需要保持它的真实性，这样它对你和观众来说都是可信的，但你必须把它提升到高于现实生活的水平，否则就没有真正的传达。”

“你说的是情感？”迈斯纳问。

“我想是的，这是一部分，但我想也可以从能量的角度来看。”

“能量会随之而来，英国演员的问题在于他们对能量的运用。他们具备能量，但他们把它看作舞台上的能量，没有内在情感的支撑。”

“所以，如果你先获得了情感的体验，那么能量就会随着你情感的强化而产生。不要去追求没有情感支撑的那种能量。”

“再说一遍，你要给我买条领带。”

“桑迪，”贝特说，“我要去玛拉伯爵夫人那儿给你买一条红色领带。”

这一次，迈斯纳的脸皱了起来，用一种神经质的声音说：“呃……红的！”

“你们看，这次我试着用我的语调来表达，而之前贝特说‘一条红色领带’时，就‘假使’她在对我说‘希特勒’。”他的面部表情是一副深恶痛绝的样子，“我做得有点过了，但也就一点点。首先是真实，你已经有了。现在是你得充分表达自己，要把这个放到舞台上，就必须把自我表露的艺术提升到适合剧场的观演环境——视野、层面，随你怎么叫吧。例如，这场戏中，她问你是否和你的丈夫发生了性关系，是吗？你的回答是什么？”

“那不过是动物之间的交配行为。”安娜说。

“你说得太对了。”迈斯纳略带厌恶地说，“你明白吗？这基本上是一次有机的台词表达。什么叫‘有机的台词表达’？”

“没有化学成分。”贝特说，“没有防腐剂。”

“没有胡说八道。”雷说。

“没有胡说八道。”迈斯纳重复道，“这是更高层次的批评。”全班大笑，“所以，如果你确定你知道自己的感受，知道自己在说什么，问题就解决了。知道吗，我觉得这很难弄清楚：你如何充分表达自己的意思。下次我打算和你们一起用《匙河集》做练习，你们就会明白了！”

“我觉得每个人都害怕做得太过从而造成虚假的表演。”罗斯·玛丽说，“所以都倾向于‘收着演’——”

“所以我一直在鼓励你们！”

[45]朱迪丝·安德森（Judith Anderson, 1897—1992），澳大利亚女演员，百老汇最出色的演员之一，曾主演希区柯克执导的电影《蝴蝶梦》（Rebecca）。

[46]萨拉·伯恩哈特（Sarah Bernhardt, 1844—1923），法国传奇女演员。

[47]迈斯纳是在调侃自己，因为他在团体剧院经常都是演小角色，没几句词，一会儿就下场了。

[48]罗斯·玛丽的意思是，纽约街头什么稀奇古怪的人都有。

[49]知名领带品牌。