向专业选手学习
让我们从一个简单的场景开始，节选自达米恩·查泽雷（Damien Chazelle）《爱乐之城》（La La Land，2016）剧本的开篇。请注意，剧本要用现在时态写，这是专业剧本的标准做法。这是为了给读者一个印象，你剧本中所展开的一切都发生在——此时此刻！
1. 外 101高速公路-日
汽车都停在原地。一次糟糕的堵车。
这是早高峰。艳阳高照，暴晒的柏油路面闪闪发光。洛杉矶市中心凌乱的天际线摇摇晃晃在远处浮现。
缓缓移动，我们看到更多辆车。听到一个又一个的音频片段……
一个司机跟随前卫摇滚乐的节奏，敲打着方向盘。另一个人唱起了歌剧。第三个人跟着嘻哈在说唱。我们听到电台访谈节目，然后是法国民谣，再到电子舞曲，直到最后我们听到了……
……一首全新的原创音乐……《阳光明媚的一天》（ANOTHER DAY OF SUN）
注意，看查泽雷是怎么利用留白把描述分割成了大小不同的部分。我们看到一个画面，或一组连续的画面，然后继续。这就好比，每个小段落代表了一个镜头，一个集中的戏剧性时刻，或者一组很短的镜头段落，他只是没有把它们写成镜头，而是写出了画面。我们在脑海中将它们组合成为一个段落。如果他把我们的注意力带到某个小东西上面，我们会想象一个特写画面。如果他描述的是全景画面，我们就会在脑海中“看见”一个全景镜头。
查泽雷暗示了摄影机的移动，但并没有明确说明。“缓缓移动，我们看到更多辆车……”，这是一个跟踪镜头，我们领会到了，不需要明确说明，移动就给了我们技术的感觉——镜头的运动和速度。这使我们身临其境。就这样，我们从一辆车到另一辆车，从一个人到另一个人，画面在脑海中流动。剧本用声音给画面做了标记——通过他们听的音乐，而不是他们的外观——直到最后，混杂的声音中出现一首曲子，成为这个段落的主题曲。
这是简单巧妙的剧本写作。它并不华丽，也毫不炫技，却用很自然的方式带我们穿梭车流之中，完成了一段旅程。我们不会考虑电影制作的技术问题，脑中只会流动着文字唤起的声音和画面。
突围明星
达米恩·查泽雷谈音乐电影创作
《爆裂鼓手》和《爱乐之城》的编剧兼导演达米恩·查泽雷和创意编剧网站（Creative Screenwriting）的雷蒙娜·扎哈里亚斯（Ramona Zacharias）讨论到音乐电影的融合性，他说：
“我之所以喜欢音乐电影这个类型，部分是因为这种融合性。音乐电影不是现实主义，但也不是纯粹的幻想。它是一种允许你把两者真正融合的类型。音乐电影创造了另一种世界，在那里，情感高于一切，你怎么去感受世界，世界就会变成什么样。我觉得这非常迷人。充满希望，又如此悲伤，因为你终究要回到现实。我发现，那些最欢乐的音乐电影，也多少有些让人心碎。我觉得，伟大的音乐电影，常常会包含这样一种悲伤。音乐电影是那种幻想美梦成真的东西。人物想改变世界的面貌，把它变成自己希望的、更理想的样子。那种努力——有时候会失败——包含着真正的诗意。在这部电影中，我想尽情制造这种幻想，最大限度地去表现。让我们的人物真的就在外太空跳华尔兹。不过，我也想尽可能展现残酷的现实，甚至可以和他们一起坐在餐桌前，在长达7页——也就是7分钟的电影时长中，看他们在极其焦灼、类似幽闭恐惧的情况下争吵不休。这部电影必须设法包含这两种东西，幻想和现实。”
现在，作为对比，让我们来读一段托尼·吉尔罗伊（Tony Gilroy）为惊悚片《谍影重重》（The Bourne Identity，2002）写的剧本草稿。这一段中的描写更加积极和有活力，和一部惊悚片的开场十分匹配。我们要读的这个场景，发生在电影刚开始的地方，杰森·伯恩被从海里救上来，已经奄奄一息。在渔船上，船员试着给他处理伤口。(吉尔罗伊在下面的场景说明中使用了双连字符。这是老派的行文格式，现在已经不怎么有人这样用了，不过效果上没影响。）
内 渔船的铺位间-黎明-时间转场
铺位间已经改成临时的手术室。一盏吊灯在头顶晃动。男子躺在桌子上。声音--呻吟声--说话--零星片段--全是不同的语言。
身穿油腻围裙的吉安卡洛充当了医生。割开衣服。把男子翻过来。背上有两处枪伤。检查伤口，判断情况。
现在--吉安卡洛用牙咬着手电筒--叮当--叮当--叮当--弹片掉进一个洗净的橄榄罐里。(https://www.daowen.com)
现在--有东西吸引了吉安卡洛的目光--男子的屁股上有一道疤--另一块碎片--刀子切入--镊子取出一个小塑料管，根本就不是子弹，镊子松开--
男子的手猛地拍在吉安卡洛的手上，跳切
进入--
第一人称视角--我们正盯着看--
吉安卡洛
你醒了。能听得见吗？
这个场景简缩了时间，“时间转场”（TIME CUTS）[1]的场景说明强调了这一点，这么做是为了把伯恩手术中揭示的重要故事信息强调出来。具体而言，我们发现伯恩身上有枪伤，而且皮下植入了一个微型装置或胶囊。毫无疑问，这些事实提供了解释伯恩职业身份的线索。
读完这段节选，注意一下吉尔罗伊是怎么吸引我们从一个画面到另一个画面的。再说一次，这些描述都隐含着镜头或电影聚焦的瞬间。最终完成的电影场景中使用了大量特写镜头：刀子划破衣服，切入皮肤；镊子取出弹片；等等。通过反复使用“现在……”，编剧把我们带到了银幕上正在发生的时刻，并引导我们集中关注行动的时间和空间，这样我们就看到了一组互不相连的画面构成的一个连续段落。不过，吉尔罗伊从来没有真正调用一个镜头，直到伯恩醒来，我们进入了他的视角：“第一人称视角……”
吉尔罗伊的写作还经常使用双连字符，这是描写动态场景常见的风格。这些标点打破语法和句法的连贯，带着我们从一个画面到另一个画面，就像场景拍完后，剪辑时会用使用跳切的方法实现时间转场。每个双连字符都让我们向前跃进（ -- 下一个时刻 -- 下一个画面 -- ），不需要遵照语法。跳跃运动要比保持连贯性来得好。这在《爱乐之城》里行不通，但在《谍影重重》里十分管用。
看一下吉尔罗伊是怎么使用拟声词暗示声音来点缀画面的。弹片落入橄榄罐（后来电影里用的是个托盘），发出“叮当--叮当--叮当”的响声。这是一种能体现出电影类型的声音。在子弹叮叮当当的响声里，蕴含了深植在我们影迷心中的某种东西，因为我们在其他惊悚片和刑侦片中听到过这种声音。每一个抢救和验尸的场景都有各自版本的叮当之声。它意味深长、令人回味、似曾相识，这种似曾相识的感觉让我们集中了注意力。还记得讨论类型即重复和差异的组合时我们是怎么说的吗？从大的故事元素，到细微的声音效果，这个观点在各个层面都适用。我们还不知道杰森·伯恩是谁，但是“叮当一声”我们就进入了一个惊悚片，那就继续吧。
注意，一定不要照搬查泽雷和吉尔罗伊的做法。这只是两个编剧写作风格的示例，符合他们各自电影的画风。有一千个编剧，就有一千种写法。还不如问问你自己，编剧用不同风格来处理不同类型的电影，其目的何在？另外，想一想，不同风格如何影响了你阅读和唤起每个场景的方式。一个编剧是否恰巧使用了省略号或双连字符，这不重要，重要的是不同编剧风格想要实现什么效果。