1826年7月26日，星期三
（好看的剧本未必好演；剧院必须演保留剧目）
今天晚上，我有幸听歌德对戏剧发表了一些看法。
我告诉他，我的一个朋友有意把拜伦的《俘斯卡里父子》搬上舞台。歌德怀疑他能否取得成功。
“这的确是一件诱人的事，”歌德说，“一个剧本读起来给我们留下深刻印象，我们就以为它在舞台上也会产生同样的效果，于是幻想不花多少力气便能够成功。然而事实并非如此。一出戏如果原本不是作家特意用适合于舞台的技巧为上演写的，那它也就上不了舞台，不管你采取什么办法，总会有一些不适应的、别别扭扭的东西。我为我的《葛慈·封·伯利欣根》[4]费了多少劲儿啊，然而公演仍旧不成功。太冗长啦，我不得不把它分成两部，这样虽然第二部产生了戏剧效果，第一部看上去却仅仅像是情节的交代。如果为交代情节而仅仅演一次第一部，然后只反复公演第二部，这也许才行得通。《华伦斯坦》的情况也类似，第一部《皮科罗米尼父子》不宜反复演，第三部《华伦斯坦之死》观众却一直喜欢看。”
我问，一个剧本要怎样写才会有戏剧效果。
“必须使其具有象征性，”歌德回答，“这就是说，一个情节不只是本身有意义，还必须引入一个更加重要的情节。莫里哀的《伪君子》堪称这方面的一个伟大典范。你只想想第一场好啦，那是何等出色的情节交代啊！一开场一切都显得异常重要，而且还预示着一个更加重要的结尾即将到来。莱辛的《明娜·封·巴尔恩海姆》情节交代也挺出色；不过《伪君子》在这方面乃全世界独一无二，是同一样式的现存作品中最伟大、最杰出的。”
我们谈到了卡尔德隆。(https://www.daowen.com)
“你会发现，”歌德说，“卡尔德隆的戏剧效果也同样完美。他的剧本绝对适合上演，没有一丝一毫不是为达到特定的效果算计好了的。卡尔德隆既是一位天才，同时又极富理解力。”
“很奇怪，”我说，“莎士比亚是特意为他的剧院写作的，可他的剧本却不是真正意义上的剧本。”
“莎士比亚随自己的性情写作剧本，”歌德回答，“再说，他的时代和当时的剧场设施，也没向他提出任何要求；不管他怎么写，观众都喜欢。可如果莎士比亚是为马德里的王宫或者路易十四的剧院写作，那他多半也会遵循更加严格的戏剧规范。不过此事完全没啥好抱怨；要知道，莎士比亚作为戏剧家亏欠我们的，他作为诗人已做了弥补。莎士比亚是一位心理描写大师，从他的剧本中我们将窥见人的心灵是怎么回事。”
我们谈到管理好剧院的艰难。
“难的是既满足一些偶然需要又不违背更高的准则，”歌德，“这更高的准则是：坚持演一些可视为固定的保留剧目，一些出色的悲剧、歌剧和喜剧。所谓偶然需要有观众想看的新戏，有特别为外来角色客串而排演的戏，诸如此类吧。但绝对不能因此而偏离正道，也就是必须经常回过头去演自己的保留剧目。咱们这个时代优秀剧目真的多得很，选编一个保留剧目对于一位行家再容易不过。然而最难则莫过于坚持演保留剧目。
“在我和席勒一起领导剧院的时候，我们有一个便利条件，就是整个夏天都在劳赫施塔特[5]演出。那儿有一批非好戏不看的出色观众，这样我们每次回来都排练好了一批最棒的剧本，整个冬天都可以重复上演夏季演出过的东西。再说魏玛的观众也信赖我们的领导，即使演的是没啥看头的剧目，也仍然相信我们的所作所为自有深一层的考虑。
“到了九十年代，”歌德继续说，“我对戏剧真正感兴趣的时期已经过去，再没有为演出写任何东西，而想把精力全部投入叙事作品的创作。是席勒重新唤起了我对戏剧的兴趣；为了帮助他和他的作品上演，我又介入了剧院管理。在我创作《克拉维歌》[6]的时期，写十个八个剧本简直是小事一桩；因为题材多的是，创作对于我也挺容易；我几乎总能一周完成一个剧本，可我却没有这样做，现在想起来仍感到惋惜。”