詹姆逊后现代主义文化批判理论
弗雷德里克·詹姆逊（Fredric R.Jameson）是美国著名的马克思主义文学批评理论家，同时也是杰出的后现代主义理论家。詹姆逊的后现代主义文化批判理论是在坚守经典马克思主义的基础上，把马克思主义置于后现代的时代氛围与具体语境中，寻找马克思主义发展的突破口。在后现代批判中，詹姆逊致力于对后现代文化层面的批判，并主张马克思主义与后现代主义进行矛盾的调和。
（一）资本主义文化分期理论
詹姆逊对后现代主义文化批判理论的研究是建立在对资本主义文化分期理论基础之上的，因此，资本主义文化分期理论是我们必须首要谈及的一个问题。
在对资本主义文化进行分期时，詹姆逊首先从时间的维度对历史进行了整体把握，并用历史的观念来分析当下社会，这与现代主义对历史意识的观点是截然不同的。虽然如此，詹姆逊却很坚定他的这一历史分期，他认为，文化作为一种社会现象并非以一种孤立的方式存在的，在对文化的内容、形式、题材、主题等进行分析时，都应该进行具体的、历史的分析而不是抽象的分析。因此，詹姆逊把文化发展的不同形式看作不同社会发展轨迹的体现，认为它对后现代主义文化形态的研究，始终延续着历史发展的基本线索。
詹姆逊认为，不同的社会有着不同的生产方式，不同的生产方式决定了不同的社会形态。詹姆逊在对社会历史进行分期时，既继承发展了马克思主义理论中生产方式与上层建筑之间关系的理论，从历时性与共时性来综合考察社会历史，同时又继承发展了曼德尔在《晚期资本主义》一书中的资本主义历史发展的长波理论。曼德尔认为，资本主义在历史发展过程中呈现出一定的周期性，而这一个周期大概持续50年的时间，他把这样一个发展周期称为一次发展长波。在此基础上，他认为资本主义的发展经历了四次长波：从18世纪末到1847年经济危机的“工业革命本身的长波”；从1847年经济危机到19世纪90年代初的“第一次技术革命长波”；从19世纪90年代初到第二次世界大战的“第二次技术革命长波”；从第二次世界大战开始后的“第三次技术革命长波”。此后，曼德尔把资本主义发展的后三次长波分别称作“自由竞争的英国式资本主义、两次世界大战之前和期间的帝国主义古典时期以及目前晚期资本主义”[51]，由此他便提出了资本主义发展的三阶段理论与晚期资本主义理论。
一方面詹姆逊认同曼德尔对资本主义阶段划分的理论。在詹姆逊那里，“晚期资本主义”是一个特定的历史用语，它并不是一个资本主义已经发展到了行将就木的阶段。在他看来，“资本主义的这个新动向，在美国始于40年代后期和50年代初期的战后繁荣年代，在法国则始自1958年第五共和国的建立。60年代在很多方面都是个重要的过渡时期，是一个新的国际秩序（新殖民主义、绿色革命、电脑化和电子资讯）同时确定下来，并且遭到内在的矛盾和外来的反抗冲击和震荡的时期”[52]。很显然，詹姆逊所认为的“晚期资本主义”，指的是在资本主义发展出现新动向而导致资本主义发展跨入了一个全新阶段的基础上所形成的社会，它仍然属于资本主义社会范畴。
另一方面，詹姆逊更注重从资本发展的不同程度来看待资本主义的分期。他认为，在资本发展不同程度的各个时期，相应的文化现象也是不同的。因此，在曼德尔资本主义发展阶段划分的基础上，詹姆逊以文化的不同分期对应着社会的不同分期，把国家资本主义阶段的文化看作现实主义的，把帝国主义垄断资本主义的文化看作现代主义的，把现阶段的晚期资本主义的文化看作后现代主义的。现实主义把“理性”作为中心，是一种写实的文化；现代主义则是致力于表现主体的内心焦虑之情，并试图为人们建立一个避难所，使人们对未来满怀信心；后现代主义则是资本全面胜利的时期，它和商品原则一并不断渗透到人们社会生活的方方面面，并且还全面蔓延到文化领域，文化“抛弃了一切外在于商品的东西”，变成了纯粹赚钱的工具。
对于“后现代主义”，詹姆逊在《后现代主义与消费社会》一书中第一次详细地加以了论述。在他看来，后现代主义并不仅仅用作是描述文学作品的风格，它也代表着晚期资本主义社会的整体文化风格与文化逻辑，他断言“后现代主义”根本无法脱离晚期资本主义世界文化领域里的基本变化而独存。因此，在晚期资本主义社会中，后现代主义文化是一种居主导地位与支配地位的文化。詹姆逊认为，只有对某一阶段文化的主导形式进行深入研究，我们才能够认识到不同社会阶段文化存在的差异，最终实现对不同阶段文化的本质性认识。因此，詹姆逊力图从后现代主义出发揭露晚期资本主义社会的文化，当然，他的最终目的是要通过对文化表象的认识达到对晚期资本主义社会的认识。
在詹姆逊看来，晚期资本主义社会具有无根性，它失去了保留连续性历史记忆的能力，就如詹姆逊所言：“我相信，后现代主义文化的出现，和晚期的、消费的或跨国的资本主义这个新动向息息相关。我也相信，它的形式特点在很多方面表现出那种社会系统的内在逻辑。然而，我只能就着一个重要的题旨揭示这一点：即历史感的消失。”[53]因此，在晚期资本主义社会，社会是无根性的社会，文化也就成为无根性的文化，社会对社会历史发展本身与文化历史发展本身不再予以关注。更甚的是，跨国公司和消费主义使得文化问题被粗暴地理解为商品行为。因此，詹姆逊正是从这样的历史视角出发来说明后现代主义的文化危机，并揭露了现代资本主义社会仍然存在着各种各样的社会矛盾与人的发展问题。
（二）后现代文化的基本特征
作为后现代主义文化大师，詹姆逊比较全面地捕捉到了其发展特征，进行了深入论述。
1.文化深度性丧失
詹姆逊认为，后现代主义文化的一个主要特点是深度感的丧失，到处泛滥着一种平面化的文化。他在《晚期资本主义的文化逻辑》一书中这样写道：“一种崭新的平面而无深度的感觉，正是后现代文化的第一个，也是最明显的特征。说穿了，这种全新的表面感，也给人那样的感觉——表面、缺乏内涵、无深度。这几乎可以说是一切后现代主义文化形式最基本的特征。”[54]
在现代主义社会中，文化虽然来源于现实生活，但是它又满足于现实生活，它在文化作品中寄予深刻的意义，从而指引人们的生活。因此，现代主义文化是一种有深度的文化。在詹姆逊看来，现代主义文化表现出以下几种深度模式：其一，有关本质和现象的辩证思维模式，实际上也就是黑格尔和马克思辩证法所要追求的透过现象认识本质的认识模式；其二，弗洛伊德的心理分析模式，这是关于表层意识和潜在意识之间压抑和被压抑关系之分析；其三，存在主义关于真实性与非真实性、异化和非异化的观念；其四，索绪尔的结构主义符号系统。[55]虽然这几种理论模式所指不同，但它们都致力于对“深度”的挖掘。后现代主义文化却颠覆了这种文化的深度性与思想性，它拒绝任何的解释，反对一切对文化作品深层内涵进行探索的思维模式。后现代主义文化呈现给人们的只是在时间上分离的阅读经验，而无法在解释的意义上进行分析，它把现代主义的深度削平了。
在后现代社会中，文化追求的不再是真理，它只是一种简单的“文本阐述”，文字或语言的表层含义取代了深层内涵，它抹平了人的个性与思想，抹杀了理想与现实之间的距离，把人们带入了日常生活的消费领域并从此万劫不复。简单地说，后现代作品只是对文字、文本、材料随意玩弄的游戏而已，文化和语言就是文化本身而没有其他的隐含意义。因此，在后现代主义社会，浅薄的、庸俗的、浮躁的、平面化的文化甚嚣尘上，文化产品中体现的对价值、理想、道德、人生等的追求统统被抛弃，各种低级的物质欲望代替了高级的精神欲望，奇装异服、花天酒地充斥着人们的生活，沉溺于沟壑难平的物质、感官、肉体的享受。
2.文化历史感消失(https://www.daowen.com)
文化历史感的消失其实是文化深度削平的另一个表现，这可以看作后现代文化的另一个特征。在传统哲学视域下，主体逐渐受到哲学领域以及科学文化领域的高度重视，而自我与对象世界历史发展的统一性便在自我意识的统一性那里得到了保证，因此，历史是由过去、现在、未来而组成的一个相互联系的整体。但是后现代主义对待历史的态度发生了重大转折，在后现代语境下，任何试图确定历史连贯性的努力都注定了失败的结局。时间性在晚期资本主义社会被后现代的“超空间”取代，人们无法感知周围的一切，也无法从外部世界中去找到自己的位置。主体在这种变化中实现了由“主体异化”到“主体分裂”转型，正如詹姆逊深刻指出的：“踏入后现代境况以后，文化病态的全面转变，可以用一句话来概括说明：主体的疏离和异化已经由主体的分裂和瓦解所取代。”[56]因此，在后现代主义文化中，主体性特征消失，主体也就成为支离破碎的混合体，也只能从事着一些虽多种多样但零散的活动。随之，文化的历史感消失，以碎片化作为文化存在方式。
在詹姆逊看来，后现代主义文化主体性的丧失表现为文化主体自我的“精神分裂”。对于精神分裂者而言，他们的脑海中没有时间、语法句法的概念，只有纯粹的指符。因此，后现代时间观的“断裂感”“非连续性”在这种精神分裂中表现得十分明显与具体，这导致他们的语言变得断续、离散、杂乱无章，而他们只能生活在这种片段式的生活之中。相比而言，在现代主义社会，历史所赋予人们的是一种对过往的回忆，而在“精神分裂”的后现代主义社会，人们无法产生对事物的连续性的感受，以至于他们无法感知自己的过去，对于他们而言只有当下，除了瞬间的表象外，他们一无所有。
詹姆逊在对后现代主义文化进行批判时，以后现代的“怀旧电影”为例进行了形象的分析。他认为，电影运营商为了再现历史时代风格，精心设置各种过去的形象，而删去了那些能使人联想到现代的任何事物。而从这些电影中，人能感受到的只是拼凑的画面、只是色彩鲜明的形象，除此之外，人不能感知其他任何有效信息，历史的传统与当今社会的现实性在后现代文化中断裂。正如詹姆逊说的：“我们仿佛不能再体察到现在与过去之间的历史关系，不能再具体体验历史了。让我们把握历史经验的机会已经大不如前了。”[57]因此在后现代社会中，文字与语言构建的只是形象，而无力再现历史与现实，人们就在这种虚幻的形象中生活并乐此不疲，形象已然成为商品物化的终极形式。人们在虚假形象所描述的世界中，看不到历史和现实，分不清过去和未来，人只是“活在当下”。
总之，后现代主义颠覆了传统的时空观，它希望把一切都完全地空间化。之所以如此，是因为他们希望通过去除掉文化中的传统思维方式、生活经验以及历史因素等，使文化最大限度地满足人们娱乐性、商品化、信息化的需求，以谋取利润。因此，后现代主义造就了一种“孤立的时空观”，不论是思维、存在的经验抑或文化，它们都以空间化而作为存在方式。詹姆逊对此进行了总结，并把空间化看作后现代主义现象最终极的、最一般的特征。因此，在詹姆逊那里，空间性、永恒性是后现代主义的时间的唯一存在方式，显然，在这种时空观下，文化历史意识的丧失也就不足为奇了。
3.文化距离感消失
文化距离感的消失是后现代文化的第三个特征。而这里的距离感消失是一个空间上的概念，“在后现代主义崭新的空间里，‘距离’（包括‘批评距离’）正是被摒弃的对象。我们浸透在后现代社会大染缸里，我们后现代的躯体也失去了空间的坐标，甚至于实际上（理论上更不消说）失去了维持距离的能力了”[58]。
文化距离感的消失并不是指文化距离在空间上的远近，而是指由于科学技术的发展，人与人之间、人与物之间真实感的丧失。在后现代主义社会，文化不再孤傲冷僻，而是出现了与其他领域相互融合的趋势，并且它的商品化企图愈来愈明显，甚至与工业实现了大合作。而在这样一个文化深度丧失、文化历史感丧失、文化逐渐商品化以及科技高度发达的资本主义社会，人与人之间的感情、现实世界的真实性、用以判别真假的价值标准等都受到了强烈的冲击，而这种冲击就表现为距离感的丧失。因此，在后现代主义文化中，拼凑取代了原创而成为备受推崇的创作方法，并且压制了一切艺术实践，随之文化不再具有独特的风格，也不再是限于特定阶层，它以一种日常消费品的方式进入大众的生活。
德国学者本雅明依据后现代的文化现实，提出了“复制”理论。他认为在资本主义发达工业社会，科学技术的发展使得复制泛滥于社会各处，文化领域也通过复制技术形成了文化工业，文化作品不再是唯一。詹姆逊对此十分赞同，他认为“‘复制’是后现代主义中最基本主题”，并对此进行了深入的挖掘，提出了后现代文化距离感的消失这一特征。要言之，在后现代社会，人无法确定自己的位置，文化的风格、超越性、原创性也都统统丧失，“复制”代替了一切。
总之，后现代主义文化呈现出的这三个特征，我们都可以从后现代大量的文艺作品（如小说、诗歌、电影、音乐、建筑等）中得到印证。在后现代主义文化的包围中，个体的独立意识空间被攻占，失去了对事物的选择与判别能力。作为已经失去了灵魂而空有人的外衣的个体来说，他们在社会历史的潮流中只能随波逐流，媒体成了他们日常生活的标杆。詹姆逊认为，后现代文化作为一种文化的上层建筑，它的形成是与相应的经济基础分不开的，它是建立在后工业社会或者是消费社会的基础之上的，是一种与晚期资本主义统治相契合的意识形态。对此，詹姆逊警告说，陷入物质深渊的人们贪图于后现代文化的平面化、娱乐性、大众化等特点，而隐藏于这种文化之下的资本主义意识悄悄地潜入人们的无意识领域并牢固扎根，以全新的统治方式对人们的精神领域进行剥削与压制。与以往赤裸裸的物质剥削相比，它具有更强的隐蔽性与腐蚀性。总之，在晚期资本主义社会，虽然物质富裕、科技发达，商品经济繁荣，但文化已经彻底沦陷，人也彻底丧失了自己的精神家园。
（三）认知绘图理论
在后现代社会，人类的知识结构与生存状况发生了巨大变化，人们处在一个偌大的无法确定的系统中，空间出现了对人的压制，超空间使人连自身都无法准确定位，人也找不到自己的位置。面对后现代的这种黑暗困境，詹姆逊并没有像阿多诺一样陷入悲观主义，他试图通过构建一幅全球性的“认知绘图”，从而来正确认识后现代文化，以帮助人们正确定位自己、重拾精神家园，摆脱后现代的危机。
认知绘图理论首先是詹姆逊根据后现代主义社会的“超空间”问题而提出来的一种应对策略。“认知”一词最早是由城市规划专家凯文·林奇在《城市的形象》一书中提出来的概念，“它反映了在巨大的城市空间面前，主体在空间迷失中失去了图绘城市空间的能力”[59]。在这里有必要解释一下“空间”的概念。在詹姆逊看来，后现代主义与现代主义的最大差别就在于后现代是关于空间的，而现代主义是关于时间的，空间问题是后现代主义文化理论的一个重要内容，同时也是新的认知图绘构建的前提。詹姆逊认为，资本主义社会发展的三个历史阶段都应该有与其生产方式相对应的特定的空间。在国家资本主义空间内，资本主义保持原有的性质不变，与此同时启蒙运动兴起；在帝国主义垄断资本主义空间内，个体由于与帝国主义殖民体系之间存在矛盾，导致个体已无法真实地捕捉世界的面目；在晚期资本主义的空间内，资本已经超越了国家，个体已经不是作为主体而存在。
因此，后现代主义所创造的空间让人无所适从，这是因为新的空间涉及对距离（本雅明所说的辉光）的压制，和对仅存的空无或空地的无情的渗透，以至于后现代身体——无论徘徊于后现代的旅馆，通过耳机而被封锁在摇滚乐的音响之中，或像迈克尔·海尔告诉我们的那样，在越战的枪林弹雨中经历无数的冲突——现在都暴露给一种感知的直接攻击，一切掩蔽的层面和介入的中介都被这种攻击摧毁了。在晚期资本主义所创造的空间内，复杂的关系、不断更新的机器、不断发明的新科技、高度发达的网络等等，这一切使人无法把握这个新的空间而倍感焦虑。面对后现代主义的狂轰滥炸，“集体无意识”就此形成。
在此基础上，詹姆逊企图通过借鉴建筑艺术上的“认知绘图”，来构建一种作为整体意义上的“认知绘图”。这种认知绘图作为一种认知方式，它首先对局部进行勘测，挖掘出部分之间的相互联系性，在此基础上，构建出一张总的图纸，如此一来，人们不仅有具体的认识，同时又能有总体性的感知。由此，我们可以知道，认知绘图坚持的是一种总体性的视野，客观地认识人类历史以及准确地判断现实，是绘制认知地图的前提条件。这种认知绘图作为一种文化策略，它要反对的便是分裂的社会、分裂的文化，以这种认知地图所提供的理论视野，来形成对世界的整体认识，以一种发展的眼光来探寻当代文化的革命意蕴，进而展望文化发展的前景。詹姆逊认为，认知绘图虽然不能让人们完全掌握世界，但是至少它可以帮助人们认识社会现实的内容。
这种认知绘图不仅是一种文化策略，同时还是一种政治策略，“‘认知绘图’正可提供这种一个具有教育作用的政治文化，务使个体对自身处于整个全球性世界系统中的位置有所了解，并加以警觉”[60]。这种政治策略上的认知绘图把个体与集体置于广泛的阶级现实与结构现实中去，从而使个体与集体能够清晰地认识到个人、集体、社会、国家之间的关系，并在此基础上重新确立个体及集体的正确位置，重新树立他们的阶级意识以及其他各种意识，最终挽回他们的奋斗能力与实践斗争改造的能力。因此，我们可以说，“不能进行社会测绘有害于政治经验，就如同不能进行空间测绘有害于城市经验一样。不言而喻，这个意义上的认知测绘美学是任何社会主义政治规划的必要组成部分”[61]。总之，詹姆逊构建新的认知绘图的目的在于使人们能够透过后现代主义文化的现象看到资本主义意识形态控制的本质，从而使麻痹的人们重新拿起批判的武器来进行武器的批判。
由以上论述我们可以看出，詹姆逊的认知绘图理论实质是马克思主义总体性思想的一个具体表现，它为各种鱼龙混杂的后现代主义社会提供了一种自我认识、人与社会、国家之间、种族之间的界定。但是这种认知绘图也不是万能的，它“不可能制造一种表现方式来确凿地表现预先存在的视觉幻象，这里只有一种保证唯物主义抵制唯心主义复原的方式，即防止用形而上学的术语作解构性的阐释阅读”[62]。这种认识上的方法论保证，也正是詹姆逊认知绘图理论的价值所在。