一、色彩的物理性
（一）色彩与光的关系
西方存在三部与色彩有关的著作，其中最主要的一部就是关于光学和色彩科学的著作。17世纪，牛顿的棱镜实验证明了白光的多色构成，揭示出色彩是因光而产生的，色彩是光的属性。在这之前，对光和色彩的关系是不明了的，在有关光学和色彩的诸多讨论中，最多的就是探讨光和色彩的关系到底是统一的还是背离的。
油画中的光和色彩的应用都是绘画中的常见技巧。可以说，一副油画作品如果能够综合应用光与色，就可以统治整体构思。实际上，不只是油画的创作，其他类型的画作对光和色的依赖度也是十分大的。从专业的角度来说，油画的整体结构、材料和画风决定了油画的画面需要达到一种明暗亮度、薄厚质感、阴影的相互配合，因此颜料应在调节光和色的基础上选取。
著名画家伦勃朗就是以把握光、色协调而闻名的。伦勃朗在注重画面中光的采用时，会格外注意对颜色的布局和把握，还会常常用光晕晕染手段使颜色和光感完美衔接。当然，伦勃朗的成功不仅在于对光和色的正确把握上，他还特别注意对油画内部结构光的明暗布局，同时格外注重对所描绘事物细节色彩的应用。
无论如何，光与色彩的关系都是油画创作中的一个具有探究意义的重要内容。光和色彩的应用并不是随意的搭配，需要油画创作者具备多年的学问和扎实的基本功，这也是油画创作的必经之路。油画中光与色的关系、明与暗的关系、冷与暖的关系，以及相同色相如何应用不同色阶等都是一项不容忽视的技巧艺术。这需要油画创作者增强自身绘画技巧和艺术灵感，提升对于光色调配的敏感度，只有这样才能创作出完美的油画作品。
1.对油画创作中光的认识
油画对光的应用是普遍且常见的。油画艺术中的光分为多种光源，如直射光源、反射光源、折射光源等，不同的光源在不同的油画作品中呈现的艺术效果也不同。光色色调可以分为两部分，即冷色调和暖色调。但是，油画没有明确的冷暖色调之分，有时油画反射的光色是由周围环境物体给出的反光色造成的。因此，在油画创作中，油画光色冷暖是相对而言的。光度强的油画整体感觉清晰明亮，光度弱的油画则会显得幽暗、神秘。另外，冷暖色调的不同应用也可以反映油画创作者绘画时的心态。
总的来说，油画创作对于光的应用较为普遍，因为绘画是一门神奇的艺术，需要不断对光线的应用进行深刻的探讨。
2.示光色彩的地位
色彩最令人欣赏的方面就是它表现光的功能。虽然光和色是有联系的现象，但它们是截然不同的。根据不同的图解，光的颜色有红、蓝、银、白、淡金色。
几乎在所有罗马时期的绘画作品中，蓝色主要被用作背景色。在希腊，蓝色通常被用作背景，因为希腊文化中的主要色彩是红、黑、黄、白和金。罗马人认为，蓝色是一种暗色，而真正表现了光的特性的色彩是红，因此他们通常将红和白或金联合起来使用。普林尼（Plinius）在《自然史》中宣称，最卓越的画家只会使用四种颜色，即白、黄、红 和黑。
马赛克则是一个例外，因为它是从亚洲引进的一种艺术形式。在拜占庭艺术中，它包含绿色和蓝色的更为明亮的光谱。中世纪的欧洲正是继承了马赛克发光的遗产。古罗马由于紫色的光泽而对其十分尊崇，普林尼写道：“这宝贵的色彩发出黑玫瑰似的颜色，罗马人正是用武力来获取它的。”因此，紫色毫无疑问有等级之分。(https://www.daowen.com)
3.颜料的示光性
颜料的示光性来自画家的用色经验和画家在“图式与匹配”中做的思考以及积累。有学者曾详尽地研究了色彩处理，并将绘画中的色彩处理分为四类：一是在调色板上调色；二是薄涂法调色；三是用纯色点并置法的光学混合；四是鲁本斯和他的学派广泛地加以应用的半透明 媒介。
新印象主义关注的是光谱色和现成的最明亮的颜料的匹配，结果发现难以取得这种效果。早在1886年就有批评家注意到了新印象主义画家点彩技巧带来的发挥效果。这一方面是由于忽视了补色混合成光学意义上的灰色；另一方面是由于不熟悉所用颜料的性质，对它们的耐久性也未加检验。
（二）现代光色科学
1.原色
17世纪，欧洲见证了将色彩当作物理现象来理解的这一最彻底和最深远的变化过程。17世纪早期，一部德国的百科全书用亚里士多德式和中世纪式的方法来描述色彩，认为世上有两种色，即物质的“真”色，以及彩虹和光等其他偶然现象的“表面”色。开普勒（Kepler）和笛卡尔（Descartes）都对这种早期的光和色的理论加以批判，提出了色彩不依赖于黑白的作用，而是依赖于光的折射，且色彩在于光之内的观念，这一观念也得到了17世纪的科学家的论证。
如果说和谐是根据原色和它们的补色实现的，那么就需要知道这些原色为何物，以及怎样制造这些原色以满足艺术家的要求。19世纪下半叶，越来越多的画家关注合成颜料的稳定性，正是这些新颜料为印象主义画派描绘光提供了契机。然而，对于印象主义画派的画家而言，颜料色与光谱色的匹配问题仍待解决。
2.色阶
对于光学研究者来说，17世纪是特别精彩的世纪；对于画家来说，17世纪则是完全黑暗的世纪，因为色彩是服从于光影的塑造的。巴洛克式的令人幻觉丛生的天顶画，其关键就在于对光影中诸多调子的区分。意大利画家科雷乔（Correggio）的《圣母升天》是最早的一幅通过色调来表达广袤和连续空间的天顶画。在这些巴洛克式的充满幻想的天顶画上，画家通过牺牲色彩的丰富多样性使空间被打开。这种色阶的建立并非一蹴而就。中世纪最为详尽的有关色阶的讨论者认为，色彩有20种或21种色阶，这是求教于不同的权威得出的结论。为此，还制定了一幅色阶表，从发亮的白，到黄和橙黄，再到红和紫，最后到黑。
3.补色
首次运用“补色”这个术语的是美国科学家本杰明·汤普森（Benjamin Thompson）。他在谈到阴影和色彩和谐的语境中提出，三原色中的一种原色和其余两种原色的调和色是和谐的关系。他还提到了有补色倾向的余像问题，证实了许多研究提出的观念，特别是歌德所说的眼睛“要求”特定的成对色。因此，有些英国画家在作画时常将有色关系的图表作为参考。到19世纪上半叶，这些色彩图表已经成为英法画家们的 法宝。
补色不仅意味着和谐，而且能提高彼此的光亮度。赫尔姆霍茨（Helmholtz）发现图表中的调和色只适用于光色对比的语境中，即补色并置有助于提高彼此的亮度。然而，印象主义画派并未将这种理论发展成一种技巧，他们依赖于“直接面对自然的观察和坚定不移的忠实”，以及“外光下的变色法则”，根据色彩对比来观看自然。当然，这种观点也不排除当时最新色彩理论的影响。他们降低了明暗对照法的重要性，强调补色的相互映衬，用纯色和并置的笔触，摒弃黑褐色调来探索光和大气中没有明暗对比的瞬间效果，直到修拉的色、光、空间调和画法才实现了较为自觉的实践。