色彩的触感和声音
色彩的声音与触感指的是色彩的量与质，以及色彩的物理性与心理性的对立统一关系。这一关系是西方色彩作品最精练、最辩证、最可取的经验所在。这种关系并非客观存在，而是来自画家们的共识，人们对这种关系的理解则是文化适应的结果。这种关系既是衡量一幅作品可读与否的标准，又是指导画家创作实践的根本原则。可以说，西方优秀的绘画色彩作品都是这种关系的演绎。
（一）色调造型史
色彩的触感来自色彩的物质性，即色彩的示光性和色彩的肌理感，佛兰芒的油画家在这方面保持了优秀的传统，这是写实主义的精粹，是整个西方艺术史的亮点所在。20世纪之前，在西方艺术史上留名的那些画家们的创作正是围绕触感的探索进行的。他们探索的目的是一致的，但探索的方法是多样的。例如，沃尔夫林（Wolfflin）曾提出了关于秩序的五对著名的基本观念，即线描性和绘画性、平面和深度、封闭形式和开放形式、多样性和同一性、明晰和朦胧。20世纪之前，西方着色技巧史的发展趋势是从秩序走向真实的。正如英国艺术史家贡布里希（Gombrich）所言，原始艺术在总体上是一种具有奇妙的图案感却牺牲了真实性的严格的对称的艺术，而印象主义在探求视觉真实上走得那样远，似乎完全忽略了秩序的原则。着色技巧史体现了所见与所知的矛盾发展过程，因此是程式积淀与创新反叛的交替过程。
中世纪西方的艺术变成原始手法与精细手法的混合，既用到了希腊和罗马艺术中的人物形象，又用到了短缩法和光影法。当然，这些都是出于图解的需要。拜占庭艺术最终使意大利人跳过了分隔雕刻和绘画的障碍，通过短缩法和明暗色调造型，使绘画获得了像雕刻一样令人信服的地位，伫立在有景物错觉的空间和光线中。尽管拜占庭艺术生硬、呆板，但是它还是超过了西方黑暗时期用图画写作的手法。
在文艺复兴时期的大师看来，艺术中那些新方法和新发现本身从来不是终极目标。他们总是使用那些方法和发现，使题材的含义更令人信服地诉诸视觉，从而进一步贴近人们的心灵。在光线方面，马萨乔（Masaccio）也是一位先驱者—— 他画的立体人物形象，明暗造型十分生动。皮耶罗·德拉·弗朗切斯卡（Piero della Francesca）是马萨乔最重要的继承者，他在画面中除了运用那些暗示舞台空间的几何手法之外，又增加了一个同样重要的方法，即处理光线。他的光线不仅有助于塑造人物形象，而且对于用透视法造成的景物错觉也同样具有重大作用。
在吉贝尔蒂（Ghiberti）的时代，对光和色作为知觉的物象关系研究相比早些时代进步很多。吉贝尔蒂经常引用13世纪的透视学家共同讨论的话题来探讨强光或弱光对色彩面貌的影响，这预示了一种新的知觉—— 视觉的暗适应，尤其是在夜景的描绘中，它表现为色彩饱和度的减弱、明度的变暗。这一点可以从与吉贝尔蒂来往甚密的同行弗拉·安吉利科（Fra Angelico）的《天使报喜》中看出，该作品前景色彩丰富，光线充足；而意大利画家马萨乔的《逐出乐园》的远景则用纯灰色画表现，反映了15世纪视觉艺术本身的进程。
17世纪欧洲的油画大师和尼德兰的油画家们的基本艺术方向是一致的，即用永远新鲜的眼光去观看、审视自然，发现并且欣赏色彩和光线的永远新颖的和谐。尼德兰北部城市荷兰的居民不喜欢放纵浮华的南部作风，而喜欢采取一定的自我克制，因此从未接受支配着欧洲诸国的纯粹的巴洛克风格。在17世纪的荷兰，静物画成为画家对光色问题进行实验的奇妙的领域。例如，威廉·卡尔夫（Willem Kalf）喜欢研究光线由彩色玻璃反射和折射的方式，以及色彩和质地的对比与和谐，并试图在富丽的波斯地毯、闪光的瓷器、色泽鲜艳的水果和明亮的金属之间获得新的和谐。这些画家验证了绘画的题材并不是绘画的重点，往往是平凡的事物更能构成一幅尽善尽美的图画。
约翰·康斯泰勃尔（John Constable）不套用“如画”的母题，而是固守面前的母题—— 自然本身。他用全部毅力和诚实去探索“绘画是一门科学，应该作为对自然规律的一种探索而从事”。他认为，应该把风景画看作自然科学的一个分支，而图画只是它的实验。康斯泰勃尔所谓的“自然科学”即现在的“物理学”。在西方传统中，绘画的确是作为一门科学来从事的，人们在那些伟大的艺术收藏中看到的全部作品，无不应用了种种从实验中得到的发现。
贡布里希说康斯泰勃尔面临的问题不是物理学问题而是心理学问题，即怎样呈现出一个令人信服的物象。康斯泰勃尔的成就正如贡布里希所言：“我还是认为沿着康斯泰勃尔的道路试图探索可见世界，比唤起诗意情趣的艺术家取得的成果有更持久的重要性。”在拉斐尔前派[2]看来，把自然“理想化”和不惜牺牲真实性去追求美的方法是错误的。他们的改革目标是尽力描摹自然，只考虑神灵的光荣，而不考虑世俗的光荣。例如，龚古尔（Goncourt）兄弟宣布绘画的存在是为愉悦眼睛和感觉，并不渴求超越视神经之外的东西。
马奈沿着乔尔乔内（Giorgione）和提香的道路，到委拉斯开兹与戈雅的传统中去寻求灵感、研究自然，探究户外强光跟隐没室内形象的暗影之间的对比。贡布里希认为，马奈及其追随者在色彩处理方面发动了一场革命，其影响力几乎可以媲美希腊人在形式表现方面发动的革命。
印象主义者的艺术目标与文艺复兴时期发现自然以来建立的艺术传统并无二致，只是在达到艺术目标的手段方面存在差异。自然主义和透视法的胜利使得15世纪的画家作品中的人物看起来有些生硬和呆板，而达·芬奇的“渐隐法”解决了这个问题。印象主义画派发现在露天之下这种方法不存在于将光的溶解效果进一步夸张的表现中，他们知道人的眼睛是奇妙的工具，只要给它恰当的暗示，它就能组成人知道的存在于某处的整个形状。因此，他们探索色彩的反射，实验粗放的笔法效果，其目的是更完美地复制视觉印象。(https://www.daowen.com)
既然有两种看画的方法，相应地也有两种绘画方式。按照第一种方法，应把对象作为独立的事物来看；按照第二种方法，应该综合地看，首先看光线、空间和空气组成的整体，然后再把个别的东西当作光线、空间和空气的承担者。佛罗伦萨绘画符合第一种方法，而印象主义画派符合第二种方法。事实上，直到印象主义画派出现，现实世界的每样东西才成为绘画的母题，各个方面才成为值得艺术家研究的对象。如果确实有什么是20世纪的特征的标志，那就是自由地试验各种各样的想法和材料。
（二）联觉实验法
在欧洲的传统中，总是有哲学家和批评家、艺术家和音乐家设法寻找音乐和其他艺术形式之间的深层的联系。然而，若干世纪以来，自古希腊到文艺复兴，音乐更为紧密地和所谓的“自由”艺术—— 算术、几何和天文联系在一起，因此低级的手艺，如绘画和雕刻，是无法与音乐相提并论的。
音乐的尊贵的地位主要归功于其固有的逻辑的和数学的性质。后来将造型艺术（尤其是绘画）和音乐相提并论，一方面是为了提高绘画的地位，另一方面是基于两者都有抽象的因素。不少有音乐修养的画家都认识到一幅画和一首音乐作品的相似性。一首音乐作品是由诸多变化且统一的音符组成的，一幅画也是如此，只不过其组成元素是色彩。因此，二者的构成法则应该具有相通性和互补性，这种相通性和互补性来自色阶和音阶在数与量上的可比性。画家们试图在创作中寻找这种相通性和互补性，理论家也努力按这种相通性和互补性来解读一幅画。
亚里士多德曾根据数字来解释色彩，将包含从黑到白的七种色的色阶和音乐的八度音相联系，但其结论难以令人信服。这是因为他偏爱一种类似音乐八度音的，包含从黑到白的七种颜色的色阶。其中5种未经调和的中间色是洋红、紫罗兰、葱绿、深蓝及灰或黄，一般的中间色则由明和暗调和而成。
普桑（Poussin）的“调式绘画”理论不是出自准确的音乐对应关系，而是涉及绘画作品的统一和适合原则。然而，后来的评论家以更为现代的方式解释普桑的视觉经验，将“调式”和绘画的抽象成分，特别是色彩、构图和比例等同起来，认为一幅画的效果依赖于感觉也诉诸于思想。同样，通过听觉触动心灵的东西，也会通过视觉触动心灵。
18世纪以后，新的音乐形式，特别是奏鸣曲、交响曲以及赋格曲，引导画家对形式进行重复和模仿，为绘画创造新的结构，寻找图像的对应物。例如，菲利普·奥托·龙格（Philipp otto Runge）就曾创作过类似的系列作品。从某种程度上来看，龙格的思想又预示了理查德·瓦格纳（Richard Wagner）风格的作品，即“音乐剧”式的作品的产生。瓦格纳的思想和音乐又深深地影响了19世纪晚期的艺术家，如雷诺阿、塞尚，他们表现的都是瓦格纳式的主题。波德莱尔（Baudelaire）在一篇文章中写道：“如果音乐无法示意色彩或色彩无法产生悦耳的音调那反倒奇怪了，因为它们都是通过类似的东西表达出来的。”
到了20世纪，音乐和绘画的比较在有关艺术的讨论中占主导地位，从拉斯金（Ruskin）到莫里斯·丹尼斯（Maurice Denis），再到赫尔曼·考尔巴赫（Hermann Kaulbach）、罗杰·弗莱（Roger Fry）等评论家，再从德拉克洛瓦（Delacroix）到高更、凡·高、康定斯基和库普卡（Kupka）等艺术家，都提到了绘画的“音乐性”，他们主要以绘画的色彩性和构图性来反对描述性。惠斯勒（Whistler）认为，绘画过程中的唯一目的就是制造色彩的和谐，他甚至给他的绘画作品起了音乐的名称。
色彩的声音与触感的联系是在创作过程中生成的，画家的身份既是指挥家又是魔术师。也就是说，既要让色彩发出声音，又要让色彩产生触感，这对画家的技术熟练度以及音乐修养水平要求极高。人们在欣赏提香、委拉斯开兹、伦勃朗、鲁本斯、德拉克洛瓦的作品时，总是能感受到画面的波动感和触感。值得一提的是，中国美术家协会会员盛梅冰教授认为，制造色彩的音乐性主要通过“色彩的半音”—— 中间色，因为富于韵律感的中间调子扮演了协调整体的重要角色。西方绘画强调三维空间的实体再现，画面各部分用丰富的色层填实，中间色兼顾光源色和环境色，起着整个联系画面调子的作用。西方绘画的中间色具有直观的美感，纯色和灰色之间、冷色和暖色之间、对比色之间、近似色之间经过恰当的调配，能够变化延伸出极其微妙复杂的中间色。这些微妙的中间层次进一步加大了形的力度，协调了纯粹色之间的关系，形成了难以言表的犹如音乐和弦般的动人韵律。
（三）油画色彩的肌理
在现实生活中，肌理无处不在，无时无刻不在影响着我们的心理感受，是一种客观存在的物质表面形态。在创作当中，肌理能使人产生多种多样的、可感知到的特殊的“意味”：有的粗糙，有的细腻；有的柔软，有的坚硬；有的喜欢，有的厌恶。特别是在色彩方面，给人们带来了很大的启发。这种感受并不是物体表面本身有的，而是人的一种感受。久而久之，就会形成一种通感，甚至形成一种象征含义。因此，油画创作者应当充分应用在沙漠、海水、树皮、石纹、木纹或布料、墙纸等自然和人造形态中获得的肌理进行创作，以取得出人意料的效果。[3]