一、影像书写
对于影像时代的到来，一些作家欢呼雀跃，一些作家冷漠鄙夷。有人指出，图像充斥于各种传媒，强势冲击着原先由文字来表达的表意空间，成为一种事实镜像，更成为一种客观存在，文字仿佛成为对事物的表达，而图像才是事物本身，图像的本体化趋势已然取得了超越文字的优先权。[3]然而，文学圈内大多数人认为用文字叙事的小说是高雅的文学艺术，而用图像说话的电影则是低俗的娱乐快餐。人们对于影像的看法不一，实乃情理之中。但是，不同的看法却将影响作家对于文学影像转换以及影视剧本创作的态度和行为。
在电影诞生之初，中国文人在相当长的时间里都视其为一种难登大雅之堂的娱乐形式。早在1925年，著名戏剧家洪深要去搞电影，人们还劝他“不要自堕人格”；有人甚至说他“拿他的艺术卖淫了”[4]。而即使到了影像大行其道的当代，一些作家虽然依靠“触电”暴得大名、收获颇丰，但对于影视剧本的创作却依然心存芥蒂。譬如2012年获得诺贝尔文学奖的当代著名作家莫言，其小说就不断被改编为《红高粱》（电影和电视剧）、《幸福时光》、《白棉花》和《暖》等影视作品，但他在谈到与电影导演张艺谋的合作时就曾坦言：“刚开始的时候，我觉得很委屈，后来我明白了：电视剧就是一种大众的通俗的艺术。”[5]因此，作家在进行影视剧本创作的时候做点妥协是正常的，一个优秀的编剧必须在艺术个性和商业元素中艰难地维持平衡。苏童的《妻妾成群》《红粉》《米》等小说也相继被改编成影视作品，甚至已经能够靠“触电”来养活自己了，但他依然认为这是因为“逼急了”“没办法，只好触电”。他声称自己一般不写剧本。影视剧这玩意儿，也就是客串客串，写多了会把手写坏。一个作家在文学圈内的知名度和他的社会知名度不同。身为作家，还是要坚守纯文学阵地，准确地看待自己，看准这种成名的成分的复杂性。[6]当然，创作了20余部电影文学剧本的刘恒，在与人谈及自己的终极追求时也认为，写电影剧本在文体上没有多大意义，“如果让我放弃的话，别的都可以，最后只剩下小说”[7]。当代中国真正像王朔那样对影视有好感的作家并不多，因为王朔从心底里觉得：“有一个东西需要改变，就是传达思想和情感不只是写字的方式、文字的形式，还有别的形式也很有效，比如视听的形式。好的电影并不比好的小说差，而坏的小说可能比坏的电影更没法看。在这里，好与不好是重要的，形式是什么并不要紧。我觉得，用发展的眼光看，文字的作用恐怕会越来越小，一个时代有一个时代的最强音，影视就是目前时代的最强音，对于这个‘打击敌人，消灭敌人，团结人民，教育人民’的有力武器，我们为什么不去掌握？”[8]
对影像叙事带有偏见的作家，认为影像书写是低贱的事情，是导演的“奴才”，把视觉艺术视为大众艺术，因为影像叙事的直观性、穿透性和平面性将对文字叙事的深度和自主性进行解构和挑战，影像的深度性缺失和视听的暂时性享受将降低人类的理解水平，因而他们呼吁作家回到语言的乌托邦，重建文学的统治地位。因此，以纯文学写作为己任的作家大多耻于影视文学的创作。而某些主动为影像时代鸣锣开道的作家，看到的则是影像市场带来的巨大的经济效益。于是，在迎合大众低级趣味的需求上做足了功夫，用搞笑解构崇高，以戏说解构经典，恶搞权威圣贤，试图把图像叙事带来的视听狂欢效果发挥到极致，结果却使中国电影市场一度为各种品质低劣、粗制滥造的作品所充斥，令热心的观众渐渐失去对中国电影的信心。(https://www.daowen.com)
在从事文学创作的当代中国作家中，刘恒是较早能把文学与图像结合起来的作家，因为他已经在电影文学创作领域里完成了这种转变——或将文学作品进行电影改编，或直接创作电影文学剧本。刘恒笔下的文字叙事逐渐为影像或图像叙事所取代。他创作的电影文学剧本不再是“以文配图”的“成人幼稚阅读”，也不再是“以图配文”的野蛮“拉郎配”，人们可以从根据其剧本改编的电影影像中获得必要的知识和信息。
其实，随着科学技术的发展，影像化进程无疑将持续深入。面对汹涌澎湃的影像大潮，拒也好，迎也罢，影像时代已经来临。重要的问题已经不是我们该如何自主地去接受它，而是该如何在影像时代承继和深化文字叙事的深度，交融而不是对立，互补而不是碰撞，在不断消解与整合的道路上，向着人类最完善的表达迈进，在践履自身叙事使命的同时逐步完善着自身的话语系统。[9]这也许才是人类面对影像时代的一种良好心态，刘恒的电影文学创作给予我们的似乎正是这样一种启示。
总而言之，刘恒不仅对电影的拍摄流程有着深入的了解，而且能包容、谦逊地与各类导演合作。他不仅对电影与文学的差异有着独到的感悟，而且能把各种感悟内化于电影创作的血脉之中。刘恒的电影文学创作，虽然有半推半就的屈从因素，但较其他作家而言其主动性还是十分明显的。在大量创作小说文本的基础上，刘恒主动迎合了影像时代的需要，徜徉于影像时代语-图叙事共同造就的缤纷图景中，将语-图叙事置于共时和历时的双瞳下调焦，积极投身于影像书写的时代大潮之中。