二、内心诉求
当然，刘恒之所以持之以恒地从事电影文学创作，是为了内心表达的需要。在接受采访时，刘恒这样说过：“写剧本吻合了我内心的某种需要，一直到现在动了更大的念头想拍电影。”[26]从这句话的逻辑关系来看，刘恒最初写剧本的目的，并不是把它拍成电影，而仅仅只是满足内心的某种需要。虽然刘恒在这里没有明确说明这种内心需要到底是什么，但现在看来它的内涵是丰富的，至少包含了对自我的认识、对社会的关注、对人生意义的领悟等因素，这合乎20世纪80年代知识分子重拾五四启蒙精神的传统和潮流，那就是通过创作把自己塑造成启蒙者的形象，通过自己的作品揭示社会和人生的深层本质。
第一，刘恒的电影文学创作是一个认识社会、认识自我的过程。古希腊流行的“模仿说”——“文艺是对外在世界的一种‘模仿’”[27]，说明了文学创作对于世界的认识作用。随着社会的发展，人们发现文学创作还有另外一个功能，那就是它是人们内心的表现。这种表现，有一个不断深入和发现自我的过程。刘恒曾经说起自己写作的缘起，他将其追溯到自己十六七岁时外祖父的去世。外祖父的去世，对刘恒的影响是深远的，这激起了他对人生诸多本源性问题的思考。他开始思考人的“生死问题”“活着的意义”[28]。小说“洪水峪”系列就是以他自己小时候与外祖父生活过的村子的名字命名的，而根据小说《伏羲伏羲》改编的电影《菊豆》中的人物，甚至使用了真名。在北京当工人时，刘恒看到一个18岁的老实巴交的年轻人因强奸了同院的一个小女孩，被判过几年劳教，于是创作了小说《黑的雪》，后来还在此基础上改编成电影文学剧本，试图认识和解读青年人的性苦闷和爱情焦虑。与此同时，刘恒在写作的过程中发现了自己的写作才能。因为小说在《北京文学》杂志上发表，刘恒从组装车间被借调到杂志社当编辑。通过小说创作，刘恒成为国内知名的小说家；通过剧本创作，刘恒被各大导演看中，成为知名编剧，从而完成了对自我能力的认识和实现。
第二，刘恒在电影文学创作中有一种“为生民立命”的使命感。宋代大儒张载说的“为天地立心，为生民立命，为往圣继绝学，为万世开太平”[29]，后来成为中国知识分子的人生准则。中国知识分子始终有一种“为生民立命”的情怀。刘恒认为，电影是拍给老百姓看的，所以要从老百姓的角度思考问题，从老百姓的审美观考虑问题，一方面要给老百姓带来茶余饭后的审美愉悦，另一方面要给老百姓带来精神上的启发，产生启蒙的效果。因此，在电影剧本的创作中，刘恒始终有着非同一般的平民立场和平民意识，这当中就贯穿着“为生民立命”的主线。对人民大众幸福的关注，是他不断努力创作电影文学剧本的一个重要动力来源。在《张思德》《云水谣》《集结号》等电影文学剧本的创作中，刘恒选取和聚焦于“牺牲”这一主题。他认为牺牲精神是人类最伟大、最有价值也最具悲剧感的美德，而这种美德存在于中国革命和现代化建设的整个过程之中，这种牺牲精神是我们国家、民族、人民都应具备的一种精神。有了这种精神，中华民族才能立于不败之地；只有发扬这种精神，才能和意识形态的敌人一较长短。正是因为有这样一种“为生民立命”的传统的自觉承继，刘恒的电影文学创作才有深刻的底蕴和强烈的自信。正如他在北京作协第四次代表大会的闭幕式上的讲话中提到的：“不论何时何地，民族的振兴和大众的幸福，永远是我们共同的事业……我们是以笔为生的人，我们的每一个字和每一篇文章都将贡献出来，去塑造我们共有的精神纪念碑。”[30]
第三，刘恒通过电影文学创作，对人生尤其是死亡展开了诸多思考。平民生存的死亡困境，是刘恒电影文学剧本表现的重要课题。他作品中的主要人物，在剧作的结尾常常不可避免地走向死亡。如《本命年》中的李慧泉被两个小混混捅死；《菊豆》中的杨天青被自己的儿子杀死；《杀戒》的原剧本也是以肖立昆被枪毙而告终。在他的剧本中，到处充满着无法逃脱的宿命般的死亡氛围。然而，爱好写作死亡，并不是一种消极的死亡情绪的播撒，而是作者对死亡的一种反抗姿态。正如李以建说的，死亡的淋漓尽致的表现，恰恰是源于对生存的渴望和热爱。[31]刘恒所表现的死亡，并不是归宿，而是超越的对象，最能给人以震撼和想象，这也是古希腊人特别重视悲剧效果的原因。因为悲剧的“宣泄”和“净化”的作用，让观看者在观看悲剧的过程中宣泄了情感，获得了对死亡的体验，从而更加珍惜自己现在的哪怕是最平凡的生活。
所以说，刘恒从事电影文学创作是一种自我言说、自我表达需要的满足，在这种满足中，他获得了人生的意义和言说的乐趣。人都有一种认识自我的需要，自我在生活中的感受和体验是常新的，而写作是不断解释生活、认识自己的最佳途径，因为文学艺术要求它自己在这一点上和生活一样，无穷无尽地提供新鲜的东西，深刻的东西。[32]刘恒进入影视界是偶然的，但是他的成功却并不偶然，而其中一个更为内在的动因就是刘恒的内心表达和实现自我的欲望。
刘恒对电影文学创作的主动迎合和认同，标志之一就是20世纪90年代以来他把自己的大部分时间和精力投入影视文学的创作，其改编和创作的电影不仅叫好又叫座，而且屡次在国际、国内获奖。正是在这个意义上，有人认为刘恒完全称得上是一个电影化的小说家。[33]经过30多年的努力，刘恒已成长为国内不可多得的编剧大师。
刘恒对影视文学创作有着深刻的认知。面对影像时代的发展，刘恒在小说创作中积累了大量写作经验的基础上，积极投入电影文学创作，既承继又超越了小说创作自身固有的特性，继而逐渐形成自己的电影剧本创作观念。他一面透视着影像叙述的固有缺点，一面在影像书写中注入思想情感的内涵。于是，在多数写作精英尚未投入影视剧本创作和改编之中的时候，刘恒已经驾轻就熟地踏着文学创作和电影剧本这两条船自由自在地游走着。他一方面持续地把自己及他人的小说改编为电影剧本，另一方面努力从事影视剧本的原创，获得了良好的反响，甚至在后来一改以前鄙夷剧本创作的态度，于2008年联合知名编剧邹静之、万方创建了话剧团体龙马社，试图通过作家的联合把源头的活水注入尚处于干涸状态下的话剧和影视行业，甚至还自编自导了电视剧《少年天子》（2003年）。这是一种有益的尝试。刘恒是在自觉顺应影像时代的要求，以作家身份介入影视创作，通过电影化的想象，将文字书写主动转化为图像叙事，寻找到小说和影视的契合点，继而在影像化的大潮中成为一个响当当的弄潮儿和一呼百应的旗手。有人说，走图像化道路成为传统语言叙事的时兴趋势，文学经典改编为影视剧，印刷品的图像化成为当下文化形态发展的时兴趋势。[34]这是不争的事实。
刘恒认为，编剧应该在遵循剧本创作基本规则的前提下自我创新，这种创新更能体现一个作家对文体的驾驭能力。刘恒不仅倾心于自己本色的小说创作，而且不时投身于与影视剧创作相近的话剧工作。这些文本的写作，有利于电影文学剧本艺术性的张扬和显现，因为剧作文本的成功是一部电影成功的坚实基础。刘恒对剧本创作和小说创作的区别有自己的独到见解，他的“触电”经历其实是一步一步深入的——从刚“触电”时的“麻”一下到想“直接用手抓电门”[35]，从被动的改编剧本到主动创作和改编别人的剧本，再慢慢形成自己的编剧理念。这一历程表现了刘恒对影像的一步步认同和熟悉，这也是20世纪80年代以来大部分作家“触电”的心路历程。
从对谢飞、张艺谋、冯小刚、尹力等导演的一系列访谈中，我们可以看到这些导演在具体的电影拍摄活动中对于刘恒的剧本都有很大程度的依赖性，如谢飞对于刘恒剧本人物刻画的认同，张艺谋如获至宝的感觉，尹力对于刘恒剧本提供的坚实故事基础的欣赏等。由此可以看出，刘恒的编剧实践较之他人更能体现剧本创作的特质。
剧本创作与小说创作在根本上是有相通之处的，都需要引人入胜的情节、丰满的人物性格、独具个性的语言，因此不少文学大家其实也是著名的影视编剧，如诺贝尔文学奖得主马尔克斯写过电影、电视剧剧本，美国作家福克纳为好莱坞写过剧本而且相当成功，当代中国的莫言、苏童、王朔、余华、池莉、周梅森、二月河等知名作家也有成功“触电”的经历。文学创作和影视创作之间并无鸿沟，作家从事影视文学创作也不会降低其小说创作水平，相反甚至能够激发其创作灵感。
刘恒站在文学和影视的平衡点上“两栖”作战，其小说创作无形之中注入了影视文学的某些元素，具有影视化倾向。而他的丰富的小说创作经验，又使得他的电影文学剧本具有了形而上的意味。刘恒是以小说家的身份登上文坛的，其小说创作有着与众不同的特点，即透露出鲜明的影视化倾向，这也是刘恒的小说引起导演注意的重要原因。譬如刘恒的小说《黑的雪》虽然充满了回忆、幻想等大量的、很难在电影中加以直观表现的心理描写，但其依然被导演谢飞注意并被改编成电影《本命年》，就是因为这篇小说在景物描写、人物刻画等方面具有极强的电影化效果。阅读这部小说时我们可以发现，主人公李慧泉的眼睛就像一台摄像机在扫视着世界上的一切人情事物，他始终在看，“他只是看、干巴巴地看，看书，看电影，看别人”[36]，而这种看就具有极强的画面感和动感。其实，电影化思维是刘恒小说创作的基本思维模式之一，翻开刘恒的小说就会发现，它既具有画面感很强的场景描写，又具有对人物动作的描绘，极富视觉动感的影像特性。如果说刘恒对于小说《黑的雪》的改编还只是一个小说家对影视剧本的想象性构想，那么在以后的小说改编和剧本创作中他有意识地向影像靠拢，在剧本创作时开始以影像为中心，影像先行。正如刘恒所说，电影剧本在文体上没有多大意义，它只有一种意义即适合于拍摄，因此写剧本的难度技巧一点也不比写小说低，而且确实有一定的规律在里面。[37]我们发现刘恒早期的剧本非常注意文学性和可读性，如《黑的雪》中的大量幻想之类的文学性描写很难一一用电影镜头表现，而需要大量的后期剪辑工作，但是刘恒后期的剧本写作则越来越精炼，富有文学性的芜杂、冗长之笔已被剔除和舍弃。尤其是在《张思德》的创作中，他始终都在考虑场景是否适合影像的转化，是否有助于导演的拍摄，譬如电影的开头和结尾均以张思德奔跑作为画面中心，包括张思德牺牲场景的处理，编导都是通过氛围、情绪和镜头间节奏感的强烈的反差来造成视听形象上的冲击力，这显然已经与小说创作相异。[38]可见刘恒已恰到好处地把握住了电影文学剧本创作的特质。
由此可知，一个成功的编剧固然需要良好的文学想象能力，但更不能缺少这样一种电影化的想象思维；编剧并不是简单的复制和摹写，而是需要剧作家主观能动性和电影化想象能力的激化和推动。刘恒的成功，一方面在于把编剧作为传达自己思想的一种手段，另一方面在于运用电影化想象建立电影剧本创作和小说创作之间的桥梁。刘恒之所以从事电影编剧工作，是因为他把影视创作当作表达自我的工具。但是，电影剧本创作受到商业目的和集体创作的限制，很难发挥编剧个人独特的艺术追求，因此需要编剧承受很多压力、要求和限制。刘恒的不同寻常之处正是能够戴着“镣铐”把舞跳好。他从来不把剧本写作视为个人游戏或谋利的工具，而是看成一场悲惨壮烈的精神“圣战”[39]。目前，刘恒的一流编剧地位已被确立，甚至被称为编剧大师。他以写作为生、听从内心的召唤，把文学当作一个毕生的事业来做。刘恒在逐步地尝试着运用电影化想象来打通文学形象与电影影像之间的隔阂，而且成功地找到了小说和影视之间的平衡点。虽然刘恒早期并没有有意让自己的小说趋近电影影像，但却在不知不觉中靠近了电影影像，因此学界有人干脆把刘恒称为“电影化的小说家”。刘恒在早期小说创作中就已擅长用文学语言来描写类似电影的镜头，把场景描写转变为电影镜头，使小说具有很强的画面感。而随着对影视圈的逐渐熟悉，刘恒对小说创作中的电影化想象的运用就显得更为熟练和老道了，甚至使自己的小说自身就具有电影剧本的特性，如《贫嘴张大民的幸福生活》这部小说中就再也见不到《虚证》之类小说的意识流描写，留下来的只是一个个场景的描写和更替。事实证明，这部小说具有很强的适合改编的特质，既被改编为同名电视剧，又被改编为电影《没事偷着乐》，二者都产生了较大影响。可以说，刘恒握着自己的那支生花妙笔，无论改编还是原创，都能将电影化思维运用得炉火纯青。
这得力于刘恒对于纯文学作品与影视剧作的异同有着清醒的认知。他认为二者的共同点在于“对想象力的控制”[40]，因为想象是一切艺术的灵魂所在，正如黑格尔所说：“如果谈到本领，最杰出的艺术本领就是想象。”[41]这就是说，小说和剧本创作从本质上讲是相通的，都源于人类的丰富想象，没有丰富的想象力就不可能创作出在一定环境中合情合理的人物行动和故事情节。当然，二者的区别也是相当明显的。刘恒认为小说创作更多的是个人的艺术，剧本创作更多的是集体的艺术，剧本创作在很大程度上拒绝个性化的表达和独立的思考。小说创作是书斋式的创作方式，只需要一个安静的环境、一支笔、一个本子就能进行下去，作家只需考虑个人的表达，甚至都不需考虑出版的情况，带有极大的个人性和自主性。而剧本写作就不一样，它首先需要考虑到观众的接受度，写的东西能否迎合观众的趣味，这是剧本拍成电影后获得成功票房的保证。然后，在让观众得到很好的观看体验的同时，还要能得到评论界的好评，这就需要创作者着力体现电影艺术本身的艺术性和故事创作的独特性。因此，为了让更多的普通大众接受，有时就得转换表述方式。正是基于上述有关剧本创作和小说创作异同的认知，我们发现刘恒剧本的成功并不是偶然的。刘恒的电影剧本依然是典型的文学剧本，具有极强的可读性和艺术性。这是由于刘恒虽然创作了很多电影剧本，但依然把自己视为一个小说家。他现在仍然认为，最结实的思想、最浩瀚的精神世界，还是需要文字把它确立起来。他一直准备着，有一天写出一部让自己满意的小说。大凡“触过电”的作家都认为文学和影视是两种不同的艺术、有不同的特点和风格。因此，王朔也曾夸张地说，要是可能，一辈子都不再干影视。
当然，面对影像时代的强势发展，以语言为载体的文学还是无可奈何地被边缘化，文学的中心位置已逐渐被大众媒体和娱乐时尚所取代，影像的视听快感占据了人们的业余时间，文学的深度阅读已成为知识精英们的书斋守望，但大众文化的庸俗化倾向让知识精英们忧心忡忡。因此，向来富有责任感的知识精英们应该积极投身于大众文化的洪流，对大众文化的流向进行必要的引导，对此刘恒充满了信心。刘恒认为，现在的电影、电视剧之所以不能令人满意，是因为一大部分很有才华、艺术天分比较高的人没有介入到这里面来，没有被市场所接纳。一旦这些人介入进来，他们丰富的创作思想和丰厚的艺术准备会推动编剧艺术向前发展，会使电影、电视剧的艺术层次更高一些。[42]在当下中国电影艺术水平普遍不高的情况下，刘恒呼吁有创造力的作家加入电影事业，把中国的电影事业提高到国际水平，参与到国际对话中去，这是十分必要的，也理应成为中国文化走出去的重要路径。
【注释】
[1]胡璟，刘恒.把文学当作毕生的事业——刘恒访谈录［J］.小说评论，2003（4）.
[2]张公善.批判与救赎——从存在美论到生活诗学［M］.合肥：安徽人民出版社，2006：99.
[3]张伟.影像时代的“语-图”叙事及其审美指向［J］.北京理工大学学报（社会科学版），2013，15（02）.
[4]钟大丰.惑学思影录：钟大丰中国电影史论集［M］.北京：东方出版社.2015：145.
[5]莫言.小说创作与影视表现［J］.文史哲，2004（2）.
[6]张宗刚，苏童.从天马行空到朴实无华［N］.中国文化报，2001-11-09.
[7]张英.人性的守望者——刘恒访谈录［J］.北京文学，2000（2）.
[8]白烨，王朔，吴滨，杨争光.选择的自由与文化态势［J］.上海文学，1994（4）.
[9]张伟.影像时代的“语-图”叙事及其审美指向［J］.北京理工大学学报（社会科学版），2013，15（02）.
[10]刘恒.小说是妻，剧本是妾［J］.电影，2014（3）.
[11]徐林正.刘恒故事：平民化不是目的［J］.大众电影，2006（16）.
[12]夏榆.刘恒：“触电”的快感［N］.南方周末，2004-09-02.
[13]罗雪莹.重建理想和民族精神的呼唤——访《本命年》导演谢飞［J］.当代电影，1990（1）.
[14]张悦.谢飞：本命年再议《本命年》［N］.中国艺术报，2014-05-26.(https://www.daowen.com)
[15]李尔葳.张艺谋说［M］.沈阳：春风文艺出版社，1998：19.
[16]安晓燕.当张艺谋牵手歌苓——浅谈《金陵十三钗》的改编［J］.电影评介，2012（20）.
[17]翁燕然，周雪，王欢，胡龙华，张显.尹力：我的电影，生活一片［J］.电影，2012（10）.
[18]刘恒.小说是妻，剧本是妾［J］.电影，2014（3）.
[19]夏榆.刘恒：“触电”的快感［N］.南方周末，2004-09-02.
[20]林舟.人生的逼视与抚摸——刘恒访谈录［J］.花城，1997（4）.
[21]刘恒.小说是妻，剧本是妾［J］.电影，2014（3）.
[22]张英.人性的守望者——刘恒访谈录［J］.北京文学，2000（2）.
[23]朱国梁.写而优则导——访刘恒［J］.大众电影，2003（5）.
[24]胡璟，刘恒.把文学当作毕生的事业——刘恒访谈录［J］.小说评论，2003（4）.
[25]胡璟，刘恒.把文学当作毕生的事业——刘恒访谈录［J］.小说评论，2003（4）.
[26]张英.人性的守望者——刘恒访谈录［J］.北京文学，2000（2）.
[27]寇鹏程.文艺美学［M］.上海：上海远东出版社，2007：267.
[28]刘恒.自述［J］.小说评论，2003（4）.
[29]张载.张载集［M］.北京：中华书局，1978：320.
[30]张明.刘恒：从装配工到作协主席［J］.法律与生活，2003（21）.
[31]李以建.死亡的宿命——刘恒小说创作的策略［J］.当代作家评论，1990（4）.
[32]西南师范学院写作教研室，重庆师范学院中文系写作教研室编.写作格言轶事集锦［M］.重庆：重庆出版社，1982：117.
[33]徐巍.寻找小说与影视的契合点——刘恒小说的电影化想象［J］.小说评论，2003（6）.
[34]张伟.影像时代的“语-图”叙事及其审美指向［J］.北京理工大学学报（社会科学版），2013，15（02）.
[35]刘恒.刘恒答《电影艺术》问［J］.电影艺术，2000（4）.
[36]本书所引刘恒剧本《本命年》均出自以下版本：刘恒.刘恒自选集（卷5）［M］.北京：作家出版社，1993.
[37]张英.人性的守望者——刘恒访谈录［J］.北京文学，2000（2）.
[38]刘大先.主旋律的当下诉说——由影片《张思德》谈起［J］.阅读与写作，2005（2）.
[39]昌切.无力而必须承受的生存之重——刘恒的启蒙叙述［J］.文学评论，1999（2）.
[40]刘恒.刘恒答《电影艺术》问［J］.电影艺术，2000（4）.
[41]〔德〕黑格尔.美学（第一卷）［M］.朱光潜，译.北京：商务印书馆，1996：357.
[42]张英.人性的守望者——刘恒访谈录［J］.北京文学，2000（2）.