二、传记书写
据统计，在“文化大革命”前17年，文艺电影达600多部，传记电影只有8部，可见当时我国的传记电影还没有真正的兴起。随着“文化大革命”的结束、艺术的解禁，传记片创作才逐渐繁荣起来。通观改革开放以来几十年的电影史，传记片所涉及的人物越来越多，既有古代人物，也有现代人物，涉及的行业也越来越多，其中有艺术家、文学家，也有专职革命家，既有民族英雄，也有普罗大众……
在刘恒的创作历史中，传记片是其重要的电影题材之一。概而观之，刘恒的传记电影剧本出现了典型的两极书写模式，其创作特点也清晰地被区分为两个方面。一是在尊重史实和原著的基础上做一定的电影化发挥，比如刘恒创作了长篇历史传记片剧本《西楚霸王》，同年改编了石楠的小说《画魂：潘玉良传》。前者的主人公是中国历史上赫赫有名的西楚霸王项羽，故事场面宏大，史实翔实；后者的主人公则是现代著名的艺术家，笔触细腻又不失宏阔的历史感。二是21世纪以后，刘恒的传记剧本出现了较大转向，开始从事《张思德》（2004年）、《铁人》（2009年）、《雨中的树》（2012年）等主旋律传记电影剧本的创作，在国内电影市场上取得了较大成功。这得益于刘恒对电影艺术的成功把握，能在传统主旋律电影之外另立范式，创作了艺术性与政治性完美融合的艺术典型，体现了现代主旋律电影的重要转型，具有重要的思想意义、艺术价值和史学地位。
（一）尊重真实
给古人立传，是传记片最基本的写作模式。为古人立传有两点优势，一是古人的形象存在于口口相传和书籍文本当中，虽然有一定的既定形象，但是细节的发挥空间比较大；二是古人早已作古，可以根据自己的理解来进行改编，具有较大的改编自由，不会出现哪一天传主或者传主的儿孙来找你的麻烦，认为你歪曲了基本事实等情况。毕竟传记电影也是文学艺术作品，传主的形象也不可能在写作之前就是十分丰满而完备的，也需要一定的虚构和细节的充实。所以理应在尊重原著基本事实的基础上，适当地进行当代阐释，使影片发挥当代的教育价值和审美价值。刘恒编剧的两部传记电影《西楚霸王》《画魂》就是这样做的。
刘恒编剧的古代传记片的最大特点是剪裁原著，合理使用材料，并进行合理的当代阐释。项羽，可以说是我们最熟悉的陌生人，因为我们每个人都或多或少地知道他的故事，如“垓下之围”“四面楚歌”“乌江自刎”“霸王别姬”等，都是与项羽有关的传说和成语。在后代的诗歌中，项羽也被看作一个英雄或者感慨的对象，李清照就曾说：“生当作人杰，死亦为鬼雄。至今思项羽，不肯过江东。”但是，项羽的具体形象却又无疑是模糊的，项羽短暂的一生给中国文化带来极大的影响，但是由于文献有限又极难发掘出他的真实面貌。刘恒在《史记·项羽本纪》《史记·高祖本纪》等史籍基础上进行了梳理和编排，在符合原著基本意图的前提下，把项羽的豪侠、刚愎和好义与刘邦的虚伪利己、笼络人心和不守信义等性格表现到了极致，这都是符合《史记》的历史精神的。
关于项羽的故事，历来的小说戏曲中都有演绎，如京剧的《霸王别姬》等曲目都已经演绎过项羽的经典形象。要进行独到的创作，就必须有所突破。刘恒的重要创新是加进了吕雉和虞姬这一条线索，从而在战争题材的故事片中加进了诸多柔情。在《史记》中，吕雉很早就表现出一定的机智和政治才能，但是吕雉和虞姬之间的关系却没有被提到。在男性争夺天下的过程中，女性是没有被充分认识的一个群体，是一个被遮蔽的群体，刘恒的独到之处就在于对这种遮蔽进行了去蔽。他对吕雉的政治抱负、阴险善谋进行了细致入微的描写，可以说吕雉是典型的狼的性格。而虞姬则怕见血，喜爱小羊，在剧中项羽曾赠给她一只小白羊，这是虞姬羊性的表现。在虞姬和吕雉第一次一起沐浴的那一场戏中，两个人性格的特点极好地表现出来，这一性格特点是通过一只老鼠来表现的。当一只老鼠不小心掉进浴池的时候，虞姬吓得花容失色，而吕雉却一把抓过老鼠，把它扔出去摔死。虞姬的羊性和吕雉的狼性被充分地表现了出来。
也正因为如此，虞姬始终是项羽保护的对象，而吕雉却是刘邦利用和欲望的对象。从中我们看到了英雄的爱情和一般的爱情的区别。英雄的爱情是没有附加值的绝对的爱，而一般的爱却是有条件的可以谈论的爱。当得知虞姬被困于阿房宫的大火中的时候，项羽不顾安危，冲进火场。这个时候，吕雉和刘邦的对话具有深意。面对着从大火中抱虞姬而出的项羽，众人皆高呼万岁，吕雉也被这个场面感动了，作为一个女人，虞姬打败她了。她问刘邦：要是里面的人是我，你会救我吗？显然，她是多此一问，这个连父亲都可以与项羽“共食”的人，项羽怎么可能为了她而去冒这么大的危险？
女性话语的加入，把这场秦末的农民起义和楚汉之争书写得荡气回肠。在战场上金戈铁马的厮杀中，增添了温情和柔情，各个人物的性格也更加饱满。
如果说《西楚霸王》是在男性话语中加入女性话语，从而为影片增添了情趣，那么《画魂》则从女性的角度书写了一个旧时代女性自强不息的故事。编剧刘恒在石楠的小说《画魂：潘玉良传》的基础上做了必要的阐释和保留。小说《画魂：潘玉良传》很长，也很抒情，影片必须在有所保留的情况下进行选择。刘恒的做法是保留了一些经典场面的描写，并进行了细化。潘玉良在妓院以及“裸女风波”是刘恒改编的重要场景，其中“裸女风波”在剧本中被保留得比较完整，不仅有她在艺术学院学习时世人对裸女模特驱赶的场景，也有她在女浴室偷画女体时遭驱逐的情境。对这些场面的描写，道尽了潘玉良在追求艺术的道路上的坎坷，也道尽了潘玉良追求艺术之路不被世人认可的尴尬境地。世俗的围堵、丈夫的不理解，让潘玉良无法在国内栖身，她只得独自前往法国，从此家国两茫茫，最后竟然没有再回到自己的祖国。然而，潘玉良的艺术在现在已经得到了应有的认可，她的努力和探索并没有白费。
在剧本中，作者的视角始终是女性的视角，他试图透过对女性的成长和叛逆的描写，刻画出20世纪那一代艺术人和中国女性的觉醒和自我意识。
（二）范式突破
经历了20世纪90年代的写作实践，21世纪刘恒的剧本创作有了一个极大的转变，那就是向主旋律靠拢。这与刘恒一向的剧本创作经验有关，只要有剧本，刘恒认为合适的，他就接。他一方面进行着影视剧改编，同时也不断地与国家广电总局以及相关导演合作，进行一些命题作文式的剧本文学的写作。在21世纪初，刘恒就陆续执笔编剧《张思德》（2004年）、《铁人》（2009年）、《雨中的树》（2012年）等主旋律传记片，对英雄人物及其精神品质予以讴歌和赞美。主旋律电影也因为有了刘恒的加入而变得不一样，多了一些韵味，少了一些说教，在寓教于乐的过程中使观众得到了美的享受。无论是出于主动还是被动，刘恒传记影片剧本的创作与其小说创作发生了一个巨大的分离。因为刘恒的小说很少触及英雄的书写，多是集中探讨和表现世俗民众诸多的生命、人性和生存问题，更多地逼视和发现人性与文化的对立与冲突、生存的重压与艰辛；而这些影视传记片中的人物虽然也是普通人，但毕竟是为主流话语所认可的英雄，影片虽然也透露出沉重的情感基调，但毕竟充满了乐观的精神气息。
首先，积极探寻命题作文的新路径。可以说，刘恒的许多主旋律电影剧本的创作并不是他刻意为之的结果。刘恒曾参加过中宣部文艺局“四个一批”的学习班。学习期间，他对主旋律电影逐渐有了自己的一些看法，那时就已经有了要为主旋律电影做点儿什么的想法。而进行第一部主旋律传记电影剧本《张思德》创作却是因为一次偶然的机会。在剧本《张思德》的序言里，张和平记录了他邀请刘恒担任编剧时的情景：刘恒15秒钟就拍板决定担任电影《张思德》的编剧。这部戏的主要目的是纪念毛泽东在张思德烈士追悼会上发表《为人民服务》60周年，具有很强的政治意味。《铁人》是为了在新时代弘扬“铁人精神”。《雨中的树》则是根据真人真事改编的影片，片中的主人公既不是轰轰烈烈的英雄，也不是某个行业的佼佼者，他只是一个组织部部长，他几十年如一日的奉献精神正是时代所需要的精神。作为献礼十八大的影片，《雨中的树》是艺术和政治融合得很好的艺术佳品，刘恒的主旋律电影文学创作范式实现了突破。
其次，以人写人，回到人本身，没有概念先行。无论是写张思德，还是王进喜，抑或是李林森，刘恒都把主人公放在当时的历史处境中，从人物的本心出发，以人写人，突破了以往主旋律电影概念化、脸谱化的一贯模式。在《张思德》中，刘恒把张思德的奉献精神与他的沉默寡言以及在毛泽东面前的本色行事、他与主席做朋友等，都描写得十分到位，不仅使毛泽东的形象更加可敬可亲可信，也把人物的多面特征表现出来。在福斯特的《小说面面观》中，福斯特把人物区分为“扁平人物”和“圆形人物”[25]。扁平人物是典型的概念化人物，是某种性格的代名词，如张飞的鲁莽、关羽的忠义，但更加具有艺术性的人物应该是圆形人物，他们的性格是多样的，也更加符合实际。在《铁人》中既有为了祖国的事业不惧牺牲、勇往直前的“铁人”王进喜，也有耐不住饥寒的刘文瑞，他们共同构成了那个时代的整体精神地图，真实地再现了老一辈人工作和奋斗的艰辛，“铁人”的形象在对比中变得愈加高大。
与此同时，刘恒力求让老一辈的优秀精神品质引领当下的价值追求。随着商品市场化的进一步加深，人们对于物质的追求已经到了一种近乎癫狂的状态。牺牲精神、奉献精神已经在现代人的身上淡去，很多人为了自己的一己私利钩心斗角，甚至不惜做出损人利己的事情。“同那些精神上的巨人相比，现代人是明显的矮子。”[26]刘恒对当代人精神上的矮化有着清醒的认识，他要写《张思德》，他要感动他的16岁的儿子，因为在当代青年人的身上，奋斗精神和牺牲精神已经淡化，他们将无法理解老一辈人的精神。刘恒要用他的主旋律电影征服观众、征服自己，还要征服敌人——意识形态领域的敌人，这是一种可取的探索途径。
刘恒在以往的战争片和传记片的基础上，别出心裁地开创了一种新的主旋律电影的写作模式，无疑为主旋律电影找到了新的生长点，他对主旋律电影的贡献是不可磨灭的。
总而言之，与其他编剧相比，刘恒的电影题材非常广泛，涉及爱情、伦理、都市、农村、战争、传记等，对每一题材的精准把握都体现了刘恒高超的艺术水准，扩大了中国电影文学的创作版图。
【注释】
[1]高夙胜.电影艺术初论［M］.济南：山东大学出版社，1991：76.
[2]高夙胜.电影艺术初论［M］.济南：山东大学出版社，1991：76.
[3]朱正义，林开甲.礼记选译［M］.成都：巴蜀书社，1990：110.
[4]谢飞拍摄成电影的时候有删改，把“弃儿”的宿命论加以模糊化，从而把李慧泉的命运嫁接为时代的青年的命运，增强了作品的批判意识。(https://www.daowen.com)
[5]肖玲.电影《云水谣》：爱情与命运的倔强博弈［J］.电影评介，2009（1）.
[6]吴维.《菊豆》与《俄狄浦斯王》［J］.文艺理论与批评，1993（2）.
[7]本书所引刘恒剧本《四十不惑》均出自以下版本：刘恒.刘恒自选集（卷5）［M］.北京：作家出版社，1993.
[8]按照国家规定，自2014年起取消农村和城市户口的区分。
[9]陈航.农村题材电影创作研讨会述评［Z］//中国电影年鉴1996.北京：中国电影出版社，1997：271.
[10]本书所引刘恒剧本《菊豆》均出自以下版本：刘恒.刘恒自选集（卷5）［M］.北京：作家出版社，1993.
[11]刚搬到张大民楼上的行为艺术家。
[12]刘恒.美丽的家［J］.北京文学，2001（1）.
[13]本书所引刘恒剧本《秋菊打官司》均出自以下版本：刘恒.刘恒自选集（卷5）［M］.北京：作家出版社，1993.
[14]张忠亮.两条难以交汇的河流——《秋菊打官司》主题剖析［J］.电影评介，1993（5）.
[15]本书所引刘恒剧本《杀戒》均出自以下版本：刘恒，俞胜利，竹卿.杀戒［M］.南京：江苏文艺出版社，2013.
[16]詹庆生.新中国军事动作片的类型演变［J］.电影艺术，2017（6）.
[17]侯克明.《集结号》与战争片叙事重构［J］.电影艺术，2008（1）.
[18]昌切.无力而必须承受的生存之重——刘恒的启蒙叙述［J］.文学评论，1999（2）.
[19]张颐武.《集结号》：对于20世纪中国历史的凭吊［J］.当代电影，2008（3）.
[20]侯克明.《集结号》与战争片叙事重构［J］.电影艺术，2008（1）.
[21]张宗伟.当下中国电影的美学困境［J］.当代电影，2016（3）.
[22]本书所引刘恒剧本《集结号》均出自以下版本：刘恒.集结号［M］.北京：人民文学出版社，2007.
[23]龚金平.光影之魅：电影鉴赏的方法与实践［M］.上海：复旦大学出版社，2016：943.
[24]高红梅.《金陵十三钗》的女性话语与历史阐释［J］.创作与评论，2013（6）.
[25]〔英〕E.M.福斯特.小说面面观［M］.冯涛，译.北京：人民文学出版社，2009：66.
[26]秦立彦.刘恒近期电影剧作中的新主旋律［J］.书屋，2010（3）.