中国摄影家镜头中的物语

5．中国摄影家镜头中的物语

在中国，早年的吴中行、刘旭沧、刘半农、郎静山等摄影前辈创作了不少的静物摄影作品，也以各自的特色饮誉海内外。1949年以后，静物摄影的佳作也屡有问世。近年来，香港的邓君瑜、江苏的马玉焕不仅在静物摄影创作上卓有成就，而且打出“小品摄影”的旗幡，并发表了许多优秀的静物摄影作品，使静物摄影日益被广大读者所赏识。

在静物摄影的创作实践中，具有创造性的集大成者，非郎静山莫属。郎静山的静物摄影，更多的可以从物影照片的角度去解读。所谓物影照片，即运用摄影中的无底放大技巧制作的照片，摄影师直接将一些透明、半透明以及不透明的物体放在感光材料上，从而构成介乎具象和抽象的神奇魔力。而这种物影实践，在郎静山的作品中也有丰富的体现。其实，最早进行这种抽象和半抽象影像实验的并不是摄影家，而是其他门类的艺术家。早在1907年，艺术家们就在《未来主义宣言》中提出与一切传统决裂，以难以辨认的抽象的点、线、面为基础，构成明暗交替、动荡不安的画面，展示工业社会的“现代感觉”，开拓了潜意识、纯描写的领域。随后，艺术世界出现了两个最有影响的运动——达达主义和构成主义。达达主义是第二次世界大战期间产生于苏黎世的一种革命性的“反艺术”运动。达达主义违反正统的艺术风格和本质，有意践踏和攻击艺术规律，打破传统。他们展出的“艺术品”，都是用粗制滥造的物品和由报纸、旧照片的碎片拼接的图画组成。他们走在了摄影家的前面，把物体放置在感光材料上，经曝光后创作抽象的“剪影”。这就为后来的物影照片奠定了基础。

具体来说，物影照片是指将平面或立体的物体置于感光胶片或相纸上，通过光线进行曝光而得到的非相机拍摄的影像。从显影后的影像可以看出，被不透光物体遮住的乳剂面无影像生成，物体的半透明部分产生独特的肌理效果，未被遮挡的部分显影后完全变黑。同时，和相纸或胶片紧密接触的部分轮廓是清晰的，未紧密接触乳剂面的部分产生虚化的影调。所有被实验的物体都改变了原有特征，从而产生抽象的轮廓或肌理效果。

严格地说，利用物影技法创作抽象照片的探索，始于1918年克里斯琴·斯卡德（Christian Schad）的实验。斯卡德是苏黎世的一位艺术家，曾使用废弃物品作为其作品的材料制作剪影画面。后来的达达主义者，都把这种不用相机创作的影像称为“斯卡德照片”。斯卡德将不透明和半透明的物体放在相纸上实验，这些物体有的质感平滑，有的则质感强烈。颠倒的影调和明显的轮廓似乎表明，摄影的现实性仅仅是相对的，从而拓宽了摄影的表现空间，为以后的抽象摄影实践奠定了基础。这以后，利用物影照片技术来创作抽象影像并获得更大成功的摄影家是曼·雷和拉斯洛·莫霍利-纳吉等。有意思的是，郎静山的物影照片所凸显的东方韵味十足，和曼·雷等西方摄影家的实践趣味迥然。郎静山喜欢选择简单抽象的线条类物体置于画面上，构成了类似中国画线条的审美空间，一笔一画之间透露出中国文人的精神状态。而曼·雷等西方摄影家更强调物影照片的肌理构成，尽量使画面中的元素复杂化，在抽象中更接近实体的模拟。所以说，物影照片体现了郎静山和西方摄影技法的时空暗合，却又有着各自不同的超越。

仔细想来，这也是东西方艺术文化的一种暗合。从绘画史上看，西方油画的缜密细腻、模拟现实已到了无以复加的地步，而曼·雷等摄影家的物影照片，尽管看上去是将这些物质世界的特征抽象化，但始终离不开忠实于这些物质客观肌理的基调，只是将物质世界的客观性从某一点上推向了极端而已，或者借助这些肌理转换成一些捉摸不定的理念。对郎静山来说，物质的客观性只是成为他物影照片的一个实验出发点，他想创作的是和中国文人千百年来理想中暗合的写意情调。因此，物影也自然成为郎静山对中国画再一次创作的物质基础，当这种空灵的庄子世界幻化在西方技术的照相纸上时，也就不经意地拉开了和西方摄影的距离，成为他独有的精神追求之一。

在中国摄影史上，最经典的静物摄影作品，莫过于黄翔在1977年拍摄的《十月的螃蟹》。画面以象征性手法，将一雌三雄的螃蟹暗喻被一举粉碎的“四人帮”，在构思上惨淡经营，成为通过静物摄影的构成介入政治观念的一个典型作品。

1976年10月6日，“四人帮”被隔离审查，标志着“文化大革命”在实质意义上的结束。周年之际，老摄影家黄翔按捺不住与全国人民一样的激动心情，在家里创作了这幅在海内外都引起轰动的静物作品，题目很简单——《十月的螃蟹》。盘子中，四只螃蟹通过巧妙地摆放，直白地告诉读者其寓意，旁边几只蟹爪则隐喻了“四人帮”及其爪牙的下场。茅台酒是中国特产，在这里作为一种象征，加上羊（洋）型酒壶、酒杯，表达了中国人民喜气洋洋、举杯欢庆的心情。秋天是菊花盛开的季节，菊花也是中国的传统名花。背景上，菊花的投影恰到好处地交代了时间、地点等背景，也烘托了喜庆的氛围。从用光来说，据介绍，作者仅运用了室外的自然光，在家中布置了一个简易的摄影台拍摄而成。

在中国摄影的历史长河中，静物摄影的集大成者，非摄影家金石声莫属。其实，我们对金石声的作品曾经有过各种误读。产生误读的主要原因，是我们在以往的日子里难以从全局观念上对金石声的作品做一个准确的评估。笔者在前些年写的文章中曾有这样一段话：(https://www.daowen.com)

尼采曾经说过：“朴实无华的风景是为大画家存在的，而奇特罕见的风景是为小画家存在的。”在摄影家金石声离开我们的第七个春天，我突然想到了似乎离开我们很久的这位中国摄影界的大师级人物。是的，金石声先生是一位大家，他在朴实无华的风景中找到了安身立命的基点，然后通过他的照相机镜头，将这些在世俗目光中认为和摄影不太相关的东西，剥离出一份独有的天地，让人在平凡和普通的关注中，体验到些许的感动，并将这些感动逐渐积聚起来，形成一份对大师的敬仰。诗人勃洛克说过这样的话：“艺术作品始终像它应该的那样，在后世得到复活，穿过拒绝接受它的若干时代的死亡地带。”

早些年，笔者已经注意到金石声先生的自然风景和静物小品摄影，这些作品足以给我们的生命添加无数的感动，尽管这些作品并不是金石声作品的全部，也不足以折射其生命旅途中的全部光芒，但是它们能从小小的静物摄影中折射出时代的光芒，实属不易。

尤其是单从金石声的静物摄影的范畴思考，其人文价值也绝对不低。我们来看金华说的一段话：

父亲对自己探索七十余年的结果还是有比较满意的地方。他告诉我，这就是他的风光摄影和静物摄影。他没有走“f/64”（指以亚当斯为代表的“f/64”小组——编者注）的路子，把摄影对象过分形式化，进而走上抽象摄影之路。他接受“新客观主义”从日常景物中寻找瞬间、琢磨影调的方法，形成一种类似中国写意画的浓郁和老辣的风格，使平凡的事物获得生命力。这种风格从精神上来看，似乎出自他从小熟悉的家藏的扬州八怪绘画；从方法上看，则来自地道的纯摄影的技术。

正如笔者在前些年所述：“金石声先生的作品不仅穿越了若干时代的死亡地带，而且在那些特殊的年代，曾经激起许多年轻人的激情和向往。我们曾经生活在一个太缺乏个性和自由的年代，我们当时所有的艺术样式都只能是一种色彩和一种包装。尽管在又一个春天到来的时候，多少人依旧以冬日冷漠的眼光拒绝春天的温暖，这并不是他们不喜欢春天，而是因为经历太长日子的寒冷，使他们忘记了可以重新拥抱阳光。于是，金先生以其个性化的目光和不拘一格的表现手法，向无数虚伪和矫揉造作发难，从而以清晰的视觉语汇告诉人们，摄影既可以这样，当然也可以有更多的表现空间。也许，今天的读者会对金先生的作品提出异议，认为他拍摄的一切似乎太普通、太平凡。这恐怕不是读者的过错，而是一个时代的错误。就在40多年前的一个冬日，当金先生面对窗玻璃上的水气按下快门的瞬间，多少艰难和执着就固执地留在了玻璃的后面，然后以其个性化的语言，一直坚持到大师离去的那个冬日即将过去的日子。”

在这段文字里，笔者所指的就是金石声先生的风景和静物摄影，也就是当年曾经让许多人不屑一顾、认为不入流的作品。但是，能在现代社会光怪陆离、让人晕头转向的今天，保留一份独立的人格，创造一份属于自己的艺术天地，尤其显得难能可贵。正如金石声先生所说：“……长期的实践，也使我慢慢地悟出了一些道理，觉得在大自然中也好，在小小的生活圈里也好，倒是到处都有文章可做。”而这些“文章”里所具有的人文价值，其实并不逊色于他那些社会纪实的画面。或者说，如果能将两者放在一起做一番深入思考，更能凸显出艺术人文空间的无尽可能。

从1935年金石声先生用阿克发胶片拍摄大丽花，到1982年拍摄于上海的彩色风车，数十年时光流转，那份热爱生活的情怀始终没有改变。笔者时常在想，金石声先生1940年初在德国拍摄那幅《祈祷》的时候，那一份静默却不失虔诚的情怀，是否一直延续到了20世纪90年代初拍摄于上海的那一幅《窗幔》——从寻找精神的寄托到成为一个真正的影像哲学家，其静物小品中的人文价值，已经被提升到一个怎样的高度，还需要用语言来描述吗？

这以后的中国摄影，依然有不少优秀艺术家在探讨静物和摄影的关系，或者说，是寻找更好的“物”的摄影呈现方式。

有一类摄影家面对静物，采用了古典工艺的表现手法，从而以看似复古的姿态寻求静物的当代内核。国际湿版摄影协会（TCCA）亚洲分会副会长、中国美术学院摄影系古典摄影工艺合作伙伴，也是在2004年发起创办专注古典摄影工艺的同路人摄影网的李长江，曾专注于一个古典影像和装置艺术的创作《士与土》，主题就是当年抗战老兵留下的一份独特记忆。尽管这个项目至今仍在继续，但是其震撼力可见一斑。正如策展人潘杰所说：“这是一种最古老庄严的影像记录方式——火棉胶玻璃湿版摄影术，李长江是为勇士和‘土地’拍摄肖像，为影像人类学留存宝贵的‘文本’，为华夏留存一份赤子之心。”

国际湿版摄影协会主席奎恩·雅各布森先生在评述李长江《士与土》湿版肖像摄影系列作品时说道：“首先，这个创意非常有意义。Gray（李长江）拍摄了那些抗战老兵，这些老兵大多年逾九十。使用湿版摄影这种方式，不仅赋予画面历史元素，而且也给其拍摄理念提供了强有力的支持。而我认为这是最具吸引力的部分。拍摄那些仍然在世的士兵，他们是保卫家园的一分子；收集、拍摄勇士在那里死去的土，这些‘土’也是他们誓死捍卫的那片土地上的土，这是一个非常引人关注的观念。作为静物的‘土’，从而被赋予了全新的价值。”

另一类摄影家则从当代数码技术的空间，全力提升静物摄影的超越层面，其中的翘楚，非储楚莫属。

生活于西湖边的储楚曾创作了一组有关城市空间的画面，地平线上模糊不清、起伏不定的结构形态，是储楚将带有梦幻色彩却不乏哲学语汇的都市结构以影像方式加以重新定位的。她试图讲述在这样一个不再稳定的世界中，城市已经呈现的多元价值。这其实也是想从“世界是怎样的”推出来的一个形式，以便在形式中把现实换一种方式复储楚《容器》之一储楚《容器》之二制出来。毋庸置疑的是，在特定的历史条件下，这样的表现一定会有形式上的创新意义，也可能对一些陈腐、常规的艺术形式形成致命的冲击。比如现代派、先锋艺术确实在一定程度上是在以一种主动的方式做一个非常被动的工作，这就是以“审美”方式试图跟上现代世界的发展，为被技术、商品主导以及由此产生出来的新的时空经验和社会体验寻觅一个栖身之地。

但是，这还远远不够。于是在城市或西湖的背景上，一些容器和工具的“静物”出现了，如幻觉般在风光背景前耸立着巨大模糊的黑色“建筑”，却是依稀可辨的日常器皿。而原本渺小的器物一时间充满天地，堵塞了空间，带着巨大的压抑感扑面而来，不由分说直击观众的视觉穴位。巨大的悬浮物在本质上不属于这样一个背景，却属于对世界的一次全新的解释。储楚的影像，正是借助于一种艺术的批评力量，却又巧妙地悬置于一般的批评模式之上，借助想象的空间和梦幻的力量，对现实的可能性进行拼贴重组——比如那些惊人的工具，就逼得每位观众不得不思考生活本源的价值，从而对司空见惯的世俗感到莫名的荒诞。这样的照片实际上就是对静物的一次重置，给我们带来一种与生俱来的错误“感觉”，而这种我们所看到的与我们的知识结构所产生的分离感，正是源于我们长久影像文化渗透的结果。就像画面中的这些物件，一方面呈现出极端的真实性，然而也无时无刻不在暗示它们和真实之间的距离。

殊途同归，静物摄影的多元化空间，依然在延续。