摄影光谱下的现代“物语”

2．摄影光谱下的现代“物语”

著名摄影评论家顾铮在一个展览“物/语”（Talking Objects）的策展文章的开头写道：“在我们的现实生活中，无论是人造物还是自然物，都有其特定的存在感与作为物本身的个别的历史。它们往往铭刻了人类的记忆，也经常成为人类包括观看的欲望的对象。它们与我们的现实有关，也与我们的过去相联系。物，作为存在本身，其实始终在以各种方式诉说其存在感与美，召唤我们给予它们足够的关注。而如何使充斥于我们日常生活中的寻常之物（commonplace），焕发出一种非同寻常之美，其实也一直挑战着艺术家的思维、眼光与表现技巧。”在这个展览上，顾铮集中了一批中国当代摄影家与艺术家有关物的作品，试图展示他们如何通过摄影这个方式将日常的物加以“转型”，提示有关现实的一种别样的观察与思考方式。

在这个展览结束后不久，顾铮在书店里发现了一本与这个展览题材相同的摄影展图录——《物：摄影的光谱1850—2001》（Things ：A Spectrum of Photography 1850-2001，以下简称此书为《物》）。这是一本由马克·霍沃思-布斯（Mark Haworth-Booth）编辑的于2001年在伦敦维多利亚与阿尔伯特博物馆举办的一次展览的图录。

卷入这个“物”展的人行当不一，既有以观看为表现的纯粹摄影家，也有以物（商品）的推广为职业的广告摄影家及杂志摄影家，此外还有艺术家、科学家和记者也加入了这个展览中。如同景观成为摄影家最早的观看对象一样，自从摄影术发明后，中外摄影家对于物的兴趣从未削减。这种对于物的浓烈兴趣以及由此而激发、生产出来的精神产品，已经形成绵长的历史，具有一种传统的连续性。或许，这种关注物的摄影“新传统”与西方绘画中悠长的静物画“老传统”有关。在《物》中，我们可以发现各国摄影家采取了不同的手法去接近物、去表现物、去开示物，以物为途径去寻找、发现、丰富、确定自己的艺术语言、风格与手法。

序言部分由散文家、小说家玛丽娜·华纳（Marina Warner）撰写。她在序言中讨论了物与摄影的关系：“自从摄影术发明以来，当一个微不足道的物件成为一个有灵性之物时，摄影一直是使其华丽变身的主要手段。”

摄影如何使物华丽变身？可以说是手法众多，比如有凝神细看的“凝视”法，有将物从环境中抽出的“抽离”法等，使物在被照相机以及背后的人眼定睛凝视的瞬间，嬗变成一种具备了特殊意义的存在，也开启了人们与世界对话的新途径。

全书（全展）分成六个单元：1.自然物，2.人造物，3.重新发明物，4.现有物，5.人与物，6.造物。通过这样较为复杂的构成，策展者别开生面地从“摄影家眼中的物”这个角度，给出了书写摄影史的新视角。

在第一单元“自然物”中，收录了罗杰·芬顿、爱德华·韦斯顿、保罗·斯特兰德、卡尔·布劳斯菲尔德等大师级摄影家的作品。这些作品在此前的章节中多有介绍，往往具有较强的记录色彩，但有时因物本身所具有的特殊性与强烈存在感，使照片中的物冲破单纯记录的意义层面而上升为具审美价值的客体。而像韦斯顿、斯特兰德、布劳斯菲尔德这些大师的摄影，还经常把物（无论是自然物还是人造物）当成现代主义摄影实验的对象。此单元也收录与他们同时代的名声相对稍弱的摄影家甚至是无名氏的作品，更有当代摄影家如亚当·福斯、罗妮·洪恩等人的作品。

第二单元展示的是作为“自然物”对立面，即“人造物”的摄影影像。其中韦斯顿拍摄于墨西哥的《马桶》，可能是摄影史上最著名的“人造物”影像了，而曼·雷的“雷影法摄影”（物影摄影法）更成为如何呈现物以及生产物像的一个最激进的实验。在“雷影照片”中，物的形与影这两者合为一体，成为“形影不离”的物像。物的具体形态被影子所勾勒、填充而取代，并成为抽象的形状。这是一种转物为形、化物为影的光线魔术。在此单元中，还有2012年去世的日本摄影家东松照明拍摄的长崎核爆之后因高温而变形的啤酒瓶。这个啤酒瓶或许可以说是具有双重意义的人造物。首先，它是为人类日常生活之用而被设计生产出来的；其次，它又因人类的战争暴力而成为无用之物，并且因具有某种特殊的审美意义而成为摄影家的审美对象和战争控诉的隐喻。

在名为“重新发明物”的第三单元，收录了五个以摄影为创作手段的艺术家的作品，开辟了有关物的探讨的新面向。在他们手中，物成为一种集聚了性别、阶级、身份认同等的载体，也是一种社会批判的途径，更是审视摄影为何的一种手段。因此，在这类具有“后现代”意识的艺术家、摄影家眼中，物是他们借题发挥的材料，通过言之有“物”的影像来讨论文化、社会与历史的议题。

拍摄“现有物”，是摄影家的拿手好戏。散布于世间的万物，永远是摄影家取之不尽的题材。第四单元是展现摄影家如何以锐利目光从缤纷现实中打捞本不起眼却具有潜在魔性的物件，并且通过摄影魔术使其焕发光彩。摄影家拍摄世间杂物，与超现实主义艺术的基本手法之一——“现成品”艺术有异曲同工之妙。超现实主义者从世间信手拈来各物，转化或去除其实际功用，由此给出另一种审美视角，并以此暴露人类意识深处的无意识。而摄影这种捕捉“现有物”的手法，既让拍摄“现有物”的照片成为视觉文献，也赋予照片以表现的性格。其实，第四单元与第二单元的作品有所交集。比如，韦斯顿的《马桶》既可以放入第二单元“人造物”中，也是“现有物”中的当然之选。这个单元中的物，既有以小型相机在街头顺手而得的，如亨利·卡蒂埃-布勒松、安德烈·柯特兹等人的照片，也有如沃克·埃文斯、贝伦妮丝·阿博特这样以大型座机在街头严阵以待拍摄而得的照片。这两种采用不同手法得到的照片，一类为单片且富于诗意的快照，另一类则俨然为严谨的架上摄影作品。

在中文里，“人物”一词似乎暗示我们，可称为“人物”的人，相当程度上是与“物”不可分的。第五单元“人与物”，的确通过一些具体的作品图示了人与物的某种关系。在该单元中，最具实验性的作品或许是苏俄艺术家埃尔·李西斯基以叠影方式完成的构成主义者的自拍像《构成者》（1924）。他在画面里放入一把构成主义者的工具——圆规，而照片底纹则是方格描图纸，因此也契合了这个单元的主题——“人与物”。

最后一个单元“造物”（making things），是摄影家如何把现有物重新组织并加以拍摄。顾铮从个人角度出发，表示并不喜欢这路创作。他认为：从历史脉络看，这“造物”大致属于后现代摄影中曾经风光一时的“构成摄影”一路。从他个人观感来说，在摄影棚或室外摆弄一些物件，拗出一些造型并加以拍摄，鲜见令人心动的佳作。

笔者却以为这一类型中不乏经典之作，如1969年出生于美国的罗伊·埃思里奇（Roe Ethridge）的作品。他毕业于亚特兰大艺术学院摄影系，其主要风格是以“编辑模式”进行拍摄，并借鉴已经流传的图像，包括从他自己的商业作品中收集的图像，有时有些图像甚至已在其他地方发表过。如他所言：“一切似乎迟早都会出现在杂志上。”艺术家利用摄影的描述力和易于获取的特点，采取复制和重组的方式，编排图像的视觉冲击力。例如，埃思里奇叠加了一张纯白色图像的照片，并从网站上截取了一条方格围巾；还有一张照片，模特穿着亚历山大·麦昆衬衫，衬衫是在三脚架上拍摄的，地点是在纽约的59号码头；还有茱莉亚学院芭蕾舞学生的两张电影照片；还有发表在《Vice》杂志上的一个发霉的水果静物；还有来自《纽约时报》的香奈儿2009春季时装秀；还有南瓜图像，是一个贴纸放大的特写镜头；还有艺术家工作室角落里的一个红色袋子的照片。埃思里奇的创作包括不少静物，并在其非线性叙事结构中重新编排，因此获得了新的意义。结合并重新组合那些已经重构的图像，他似乎在瞬间颠覆了照片的原始角色，并重塑了新的可能性。

埃思里奇的摄影同样是面对生活中的物品，然而，他拍得要比后面提及的提尔曼斯认真和刻意得多，这也许要归功于他的商业摄影功力。在他华丽的描写下，生活中的普通物品得以重构，这种以仪式感构成带来的是一种旁观的视角和怀疑的态度。

顾铮认为：“不管怎么说，这个以物贯穿始终的展览还是给我们如何面对现实世界，如何经由物的表象去展现人的精神（无论是由物所体现的精神性、物质性，还是由物的照片所展现的观看精神）以诸多的启示。”

顾铮由此感叹：“物，无论是自然造化还是人类运思所作，都在挑战艺术家的眼光，都会成为艺术家灵感的源泉。艺术家在面对激发灵感的物时，其拍摄过程，不仅是一个将物从其物质状态转化为一种与精神同一对象的过程，同时还把灵感结晶的作品转化成另一种物——艺术品。这个艺术品之物，包括照片在内，既有物质形态，也灌注、充溢了创作者的精神，因此这是更高层面的物，一种结合了精神与物质的物。因此，所有这些照片，其本身也都是物。它们都是承载了物象之物。”

因此，静物摄影也好，“物派摄影”也罢，这样的话题远远没有完结……摄影的探索与突破在“物语”这个领域对当代艺术生态都有着深远的意义。