大师物象的意外结集之西方

3．大师物象的意外结集之西方

在本书中，笔者试图对一些在摄影史上似乎和静物摄影没有太大关系的摄影大师做一番梳理，以便从中找到这样一个论点：静物摄影几乎是所有大师都尝试过的题材，只不过一些大师的创作锋芒集中于其他领域，其光芒过于耀眼，因此掩盖了其拍摄静物所留下的影响力。所以，这里所列举的一些静物摄影范例经典，就算是对摄影大师从事静物摄影的意外结集之一。

德国摄影家沃尔夫冈·提尔曼斯（Wolfgang Tillmans）出生于德国的雷姆沙伊德。从2003年至2006年，他在法兰克福担任跨学科艺术教授。2011年，他与慈善基督徒援助组织一起前往海地，记录了一年前该国发生特大地震后的重建工作。他的创作是一个创意的过程，包括精心挑选、谨慎编排以及从整体上把控中心思想，以便表达一种始终如一的观念。提尔曼斯试图通过这种形式在更深层次上探讨日常生活的政治转型。这一观念介于公众和私人之间的边缘地带，并且在两者之间游移不定，甚至带有侵犯和转换的性质。

即便是诸如反战或反纳粹的主题，提尔曼斯所关注的并不是表面符号化的政治事件，而是并不显眼的日常生活片段。这种类型的政治表达手段呈现出一种内在的自我隐匿的趋向，因为画面看上去是一种自然环境，人们往往很难想到这种状况是由政治所产生的。

相比较其作品幽默、温和的表面，提尔曼斯在更深层次上对日常生活的政治转型和冒犯有着令人震惊的天赋。他表达的多层观念，并不是说人们有多张不同的脸。他不想建立一种简单的差异和个性，而是试图打破人们身份特征的轮廓，让相互之间的特征和平相处，并且融合外部轮廓，然后重新创建多层的空间。提尔曼斯的政治原则不是差异或个性的原则，而是“同一性”原则。他并非看到每个人的不同，而是视每个主观的独立存在体等同于其他任何一个主观的独立存在体。“同一性”是一种反对“个性身份”的观念，这种千篇一律是令人反感的，因为颠覆了个性化的观念。

提尔曼斯在为数不多的静物摄影中同样折射出这样一种观念：照片“扮演”一种非传统的乌托邦生活状态，其中的对象包括有折痕的衣物、静物、窗口的盆栽，等等。这些静物作品并不是在工作室内拍摄，而像是生活中的一瞥。一杯咖啡、几只苹果、朋友的衣服、窗台上的贝壳，这些物品的美感存在于生活之中，存在于所有者身上，唤起的是作者本人或读者的生活记忆。但是归根结底，画面背后呈现的是一种乌托邦式的归属感以及平和、享受的感觉。同时，这些物品又具有与生俱来的政治属性。

提尔曼斯说：“我想，即便是陈词滥调，我也需要爱和尊重，或者以某种方式拥抱所有的人，所以我拍照。”实际上，这是一个非常强大的评判标准，也就是说，他拍摄照片是基于一种同情。每个人都有一种基本的弱点和不安全感，因此需要交流，这就是其照片的成因。

是否可以这样说：出生于1968年的提尔曼斯这代人，是在不断激增的媒体图像包围的环境中成长起来的，所以他的照片有其创作基点，并非简单地捕捉一个真实的世界。这也意味着提尔曼斯的照片是远离纪实摄影的，是对真实世界抓拍的剥离。在他的观念中，观众就是摄影家，或者换一种理解方式，摄影家的一部分永远留在照片之中。

这样，照片就不只是捕捉和呈现真实世界的某些东西，而是艺术家所希望看到的东西。拍摄照片是一种错综复杂的体验，而非对真实的简单拼凑。提尔曼斯采用了年轻一代的乌托邦感觉，他的照片不是对世界观的一种折射，或者也与特殊一代人的生活观念、时代精神以及审美趣味无关。

有“魔幻诗人”美誉的法国艺术家赫伯特·李斯特（Herbert List），在摄影家、画家和作家群中属于那种优雅的唯美主义者。在战争期间，他访问了欧洲南部，去寻找地中海的魔力和热情，同时也寻找古典美和形式主义的理念。从20世纪40年代开始，他有意识地感受意大利的吸引力，越来越频繁地造访，待的时间也越来越长。但除了1955年发表的《罗马》之外，他再也没有出版过更多关于意大利的书籍——尽管在他死后，李斯特的继承人和监护人拥有他的档案，却迟迟没有展示给公众。只是在1995年，他的部分作品才得以在《意大利》一书中展示。在李斯特的摄影作品中，时间是静止的，被凝固在某个瞬间。他的照片具有一种清澈感，受到了新客观主义审美趣味的影响，但是镜头中的古代遗迹却被世俗的、能够唤起回忆的光线留在了某种独特的情怀之中，活在了现实的某一刻。

比如面对意大利的古遗，这些令人着迷的废墟在李斯特的面前成为一种魔法般和令人震惊的遗存，以严谨的构图和强烈的空间透视感，提炼出经典的构成，从而创造出一个理想的世界，或者进一步说，在教会人们阅读眼前的世界的同时，让审美理想具体化。所以，我们在阅读他的静物摄影作品时，得到的感受同样是超现实美学和古典美学相结合的典范。

该轮到罗杰·拜伦（Roger Ballen）登场了。

摄影一旦对场景、主题或时代发起挑战，就可能产生某种陌生感。摄影的视觉力量虽然是靠简单的曝光过程完成的，却可能将真实的世界变成一种现代的或后现代的观念空间。艺术家和理论家在20世纪曾经花费很大的精力去解构摄影的信仰体系，然而，许多具有颠覆意义的创作还是通过传统的图像制作方式完成的。尤其是当Photoshop对新世纪的艺术家来说已经成为圣殿的今天，依旧有一些艺术家在孜孜不倦地探索古典地图上没有走完的地标。已经逐渐为中国摄影人熟悉的罗杰·拜伦也许就是这样一位艺术家。在主流世界生活和工作了许多年之后，他终于跳出这个圈子，有条不紊地对传统胶片和黑白摄影进行不懈的探索。尤其是近几年，拜伦的艺术语言有了质的飞跃，变得更为纯净和具有独创性。拜伦的作品特点是：它能一下子抓住人的视觉，接下来让人感到神秘莫测，最终留下了难以破解的谜团。

拜伦的戏剧化场面诞生了一个令人心神不宁的幻想世界，浓缩了数十年来他对摄影的探索过程。拜伦成长于纽约，加入过摄影社团，年轻时就获得过现代摄影奖。他的母亲曾为马格南图片社工作，并且经营过摄影画廊，这让他有机会见到20世纪六七十年代一些最具影响力的摄影家的作品。他在13岁时就买了第一台相机，后来在加州伯克利大学就读本科时拍摄了一系列和政治剧变相关的作品。他后来到南非的约翰内斯堡从事矿业工作，直到80年代初。1979年，拜伦出版了第一本摄影书《少年时期》，这是一部半自传体的旅行摄影著作。

后来，拜伦拍摄的南非白种人乡村肖像在艺术界引起了震动，而照片本身则以看似平淡的描述深入偏远世界人类的心灵。再后来，拜伦的肖像作品越来越具有环境色彩，并且逐渐变得更为古怪，尤其是渐渐疏远了南非的环境，回到他所生活的故土。拜伦的作品越发变得复杂化，视觉样式也变得与众不同。尤其是在一组《木板房》系列中，拜伦的冒险之旅似乎走得更远，使用和静物摄影类似却又非简单的静物摄影的表述语言，让强烈的陌生感贯穿整个图像世界。

在《木板房》系列中，拜伦放弃了以往肖像摄影的任何元素。镜头中的人类主题，看上去只剩下孤立的脚、手或是难以解释的肢体的合并，连同阴影，一起构成一个对自身无法解释的谜。他的作品让人从丹尼·阿巴斯的情感窥视联想到乔-比特·威金的碎片舞台。然而，意味深长的是，和威金的差异在于，拜伦所描绘的人类生存的片段，是很明确地和人们的生活密切相关的。画面呈现的是一个完整的生活形态，带有喜庆和幽默成分，而非暗示黑暗的潜流。(https://www.daowen.com)

墙上的素描画在拜伦的作品中已经出现好多年了。到了《木板房》系列，它们最终来到了舞台的中心。那些以往仅仅出现在墙上的随意而狂乱的线条，如今终于和人形融合在一起，成为一个完整的现场。在黑白画面中，这些符号以木炭画形式直接成为画面的中心，也许受到约翰内斯堡南非录像艺术家威廉·肯特里奇的影响，后者曾经用富于表现力的炭笔草图加上重叠剪影的戏剧性效果展现了第一次世界大战之后欧洲政治分裂以及对个人理想无尽的寻求。这样一些具有性格特征的线条可能正是摄影家拜伦在南非生活的体验之一。肯特里奇沉重而富有活力的线条诉说的是政治观念和无名的乡愁，而拜伦的线条则超越了任何民族和历史，因此在理解程度上更为不易。

《木板房》呈现的是一种内在的张力。画面中，对立的视觉成分和冲突的观念始终小心翼翼地构成脆弱的张力结构。拜伦在这组作品中所呈现出的和以往最大的不同，就是强调二维空间中的情感世界。平面的交错空间让人不知所措，边缘部分也成为一处走廊，前景和背景莫名其妙地混杂在一起。摄影家有能力将这种错综复杂的元素平衡在一个非现实的空间里，从而在让视觉复杂化的同时，让人感到迷惑。这种非线性的难以定量的体验，让所有可能的线索都变成了虚无，包括谁、为什么、什么时候，一切解释可能都是徒劳的。拜伦成功地诱惑观众进入一个探询的空间，让人们的想象力尽可能超越逻辑的限制。

至于《木板房》的标题，完全是一个虚拟的空间，说出了一种人生无常和短暂的栖居观念。这是一个隐喻的空间，是拜伦带给我们的一个人类的生存状态，希冀抵达人类的内心世界。尽管拜伦在画面中殚精竭虑地控制所有的视觉元素，但还是希望展开一个可以自由组合的空间，因此，这些细节才可能有这么多古怪的表现力。于是，不管《木板房》是一个真实还是虚拟的空间，这一切也就不再重要。这些不知缘由的画面带来的是神秘不解，是对物品及其意义的思考。其本质，其实就是拜伦潜意识的空间，是他心目中宇宙万物的栖居地。

有“影像炼金术”之称的美国摄影家哈里·卡拉汉（Harry Callahan），是一位自学成才的摄影师。卡拉汉深受教师职业的影响，他先后在芝加哥设计学院和罗德岛设计学院任职，并且在罗德岛设计学院作为一名专职教授一直工作到1977年。卡拉汉的摄影题材主要是一些家庭人物的人像照片（尤其是妻子艾丽诺的照片），还包括一些自然风景题材以及晚年拍摄的彩色照片和一些城市风景照片，连同为数不多的静物摄影一起，为他赢得了“影像炼金术”的美名。

以摄影家的炼金术创造的最好作品，总会有一些神秘感。然而作品一旦被编码，变成一种符号，其追踪过程就成为一种挑战的姿态，评论也就失去意义。但是创作过程的无法解释，并不意味着不可能获得什么。摄影是一种心灵和眼睛的运动过程，有时还和行走有关。回过头来看卡拉汉走过的旅程，会让人产生一种无法替代的清醒体验，人们从中可能会获得无限的可能性。

哈里·卡拉汉的创作过程，可能比许多人更伟大，也更具神秘性。他的摄影作品因其简单的外表更易让人产生迷惑。同时，卡拉汉的影像毋庸置疑地具有一种神秘的素质，日常生活被净化成一种本质化的形态，从某种意义上说，他的许多作品会将人引向一种梦幻般的独特的敏锐空间。瞬间的呈现具有时间的延续性；物体如同图腾，甚至出现一种幻觉。也许正是出于这种原因，卡拉汉在20世纪40年代拍摄的一些画面，很容易被人误以为是数十年以后创作的作品。描述这些特性的困难在于，卡拉汉本人极不愿意就其作品进行解释，同时，这些作品又涉及20世纪现代史的更大范畴。

约翰·萨考夫斯基曾经这样评述：“其中最关键的部分，也许就是‘去调整生活形态的愉快感’。卡拉汉并不是一个善于言辞的人，但是在艰苦的工作之后，他会去寻找一个精神需求的世界。于是他找到摄影作为一种精确的表达功能，不仅仅是他原先认为的表达生活的质量，而是给生活一种定型和一种结构，可以让他有时间去探寻这样一种偶然性的成功，从而验证极简化主义必须存在的一种美丽。

“卡拉汉似乎从不会混淆物质和精神生活的关系。他明白自己是一个艺术家，他的作品可以对需要艺术帮助的其他人产生作用。他希望‘照片看上去可以触摸人类的灵魂’。

“他最亲密的朋友雨果·维伯说，卡拉汉是一个‘寻找自己阴影的摄影家’。我并不理解维伯的意思，但是我很喜欢这一说法。从技术层面上看，阴影永远是摄影家内心关注的对象。古典摄影的规律告诉我们，要注意阴影的曝光，却没有告诉我们在黑暗中要看得多深。仿佛阳光照耀下的一个人的阴影是永远关闭的，这也是一种幻想。”

作为20世纪极具影响力的先锋实验摄影家，卡拉汉的作品单纯又神秘，常常通过二次曝光、三次曝光、拼贴等手段结合静物进行变形处理，将观众引向摄影的更高体验——纯粹梦境。《多重曝光的树》即是其代表作。

2007年，一个叫约翰·马洛夫（John Maloof）的人，为了写一本历史考证的小册子，花了400美元从跳蚤市场买下一箱子旧底片，大约有3万张之多。尽管其中没有一张适合使用的，但是令他感到安慰的是，其中有一些无名氏拍摄的20世纪中叶的美国街头照片，其成就足以和一流的街头摄影师比肩。

尽管马洛夫对摄影知之甚少，但还是被这些影像给迷住了。2009年10月，马洛夫将这些照片贴到了Flickr的“街头摄影”栏目中，引起了很大反响。于是，马洛夫对这些照片产生了更大的兴趣，希望将一切弄个水落石出。最终他发现拍摄者叫薇薇安·梅耶（Vivian Maier，1926—2009），是一个以保姆为职业的女人，大部分时间居住在芝加哥北部郊区。梅耶在工作之余，喜欢漫游街头，从20世纪50年代早期到90年代中期，拍摄了大约10万张底片，大部分用的是一台罗莱双镜头反光照相机。

大约在1948年或1949年，梅耶就使用柯达布朗宁相机拍摄家乡的人物和建筑。1952年到了纽约，更激发了她对摄影的热爱。在50年代中期，梅耶的艺术风格已经逐渐呈现。如马洛夫所言，梅耶是一个优雅和自信的摄影家：“她的快门不是连续按动的，不是冲动型的，她拍摄每幅画面都很谨慎。她对同一个人物的拍摄一般不会超过三四幅。”从1952年开始在曼哈顿拍摄，梅耶就建立起她的摄影语言，而转型期则是在70年代中期使用35mm的彩色胶片。

如今可以证实，梅耶是一个具有个性和独立见解的女人，甚至像一些人所描述的那样具有“自由的灵魂”。然而，她非常严格地保护自己的隐私，几乎很少与人分享自己的拍摄成果，只有金斯伯格向她购买过一些拍摄他孩子的照片。因此，梅耶几乎没有留下什么遗产，幸亏马洛夫找到了这些收藏，才让我们看到了一笔丰富的影像遗产。

当然，难以解释的是，为什么梅耶没有将这些底片印制出来。甚至如著名的纽约现代艺术博物馆和泰特现代艺术博物馆都认为，如果底片没有印制成照片，就无法认定这是艺术家最终的艺术视觉。然而，即便如此，梅耶依然可以被视作她那个时代可以和鲁斯·奥金（Ruth Orkin）、贝伦尼丝·阿博特（Berenice Abbott）和黛安·阿勃丝（Diane Arbus）相提并论的人物。

然而，马洛夫已经扫描的梅耶底片仅是冰山一角，据说还有1000卷胶片都还没有显影，那些被凝固的瞬间都等着人们去解密！但是梅耶带给我们的思考，可能会不断地延伸下去，包括她习惯性以静物摄影的视角观察世界，也让我们一直感到新鲜和震撼。

我们可以从梅耶的那些静物作品中感受到其独特的创作风格。她以微妙的感性色彩融入其中，从纷繁复杂的环境中将这些静物提炼出来，并以完美的方式轻松地记录芝加哥和纽约的街头。她将自己放入一个命运注定的环境中：孤独，外表古怪，将身体藏在宽松的外套中，将行迹藏身于生活的隐秘之处，通过照相机的直觉抓取值得细细品味的瞬间。晚年的梅耶拍摄了大量的垃圾和报纸等静物。也许，在街头，她拍的不是人和物，而是自己的内心；她拍的不是事物，而是现实的谜语。