绘画的媒介特征
（一）绘画的功能演变
绘画有着悠久的历史，早在史前，世界上不同的区域便都已经出现了原始绘画，然而长时间以来，绘画却一直在社会上处于较低的地位。
早期的绘画作为一种媒介，是沟通人神、施展魔法和布施政教的工具。在中国魏晋之前，绘画尚未进入自觉的阶段，从事绘画的多为奴隶或画工，《周礼·冬官考工记》中记载：“设色之工，画、缋、钟、筐、幌。”画工社会地位相对较低，其绘画行为也多遵循统治者的需要，较少具有自我意识。绘画虽然具有教化等政治功能，但较文字而言，仍然未获时人青眼。东汉时期王充在他的《论衡·别通篇》中说：“人好观图画者，图上所画，古之列人也。见列人之面，孰与观其言行？置之空壁，形容具存，人不激劝者，不见言行也。古贤之遗文，竹帛之所载灿然，岂徒墙壁之画哉！”认为绘画不如“古贤之遗文”，只见形象而不见言行，也是从教化功能对绘画作出的批评。这样的状况随着魏晋以来绘画走向自觉，以及其后越来越多的文人、士大夫成为绘画主体而开始改变，到了宋代，绘画的地位甚至因统治者的喜爱而受到格外的提升。邓椿《画继》中记载：“本朝旧制，凡以艺进者，虽服绯紫，不得佩鱼；政、宣间，独许书画院出职人佩鱼，此异数也。”
在西方，绘画地位的演进也有着一定的相似性。文艺复兴前，从事绘画的多为画工、画匠，他们接受技术培训并成为为教堂、宫廷工作的熟练画工。他们以工匠的方式，为大规模建筑的内壁绘制壁画，但并不被视作艺术家，这从文艺复兴前大量的教堂壁画并没有留下创作者的名字可见一斑。直到文艺复兴，绘画开始作为艺术为人们所重视，绘画不再仅仅作为装饰和宗教用途，而成为宫廷和新兴资产阶级的意趣所在。画家地位也随之提升，越来越多著名的画家开始作为艺术家创作，并在作品上留下自己的名字。越来越多的画家、评论家也开始为绘画正名。达·芬奇认为绘画是自然界一切可见事物的唯一模仿者，他将绘画看作是一门科学，“绘画科学研究物象的一切色彩，研究面所规定的物体的形状以及它们的远近，包括随距离之增加而导致的物体的模糊程度。这门科学是透视学之母”[24]。通过将绘画归于社会地位较高的科学，提升绘画的地位，肯定绘画的价值。而法国启蒙思想家狄德罗也认为艺术的对象是模仿自然，以语言则为散文和诗，以声音则为音乐，以颜色和画笔则为绘画[25]，从而将绘画与文学和音乐并列。
如今，绘画已毫无异议地在艺术中占据着重要的地位，作为一种艺术而备受欢迎，对绘画的探讨也随之深入到更为细致的层面。贡布里希认为，绘画是“人对其表现对象整体性的把握，其中包含了创作者对于对象的理解”[26]，而布列逊则认为，将绘画看作是一种“知觉的记录”是错误的，从而指出“那种被绘画是一种知觉记录的解释所掩盖的，正是图像的社会性及其作为符号的现实”[27]。绘画作为艺术不再只是遵照特定规则的机械劳动，而融入了创作者的创作意图和意趣。同时，绘画并非现实，而是布列逊所谓的“符号的艺术”，但又产生于一定的社会背景下，无论是画家还是绘画本身都无法脱离特定社会而存在。
绘画作为媒介，不仅指绘画的内容，还包括绘画的载体。巫鸿在《重屏》中试图从两个角度探讨中国绘画，他一方面把中国绘画作为一种物质形态，即一个图像的承载物，也就是绘画媒材；另一方面则作为画出来的图像，即绘画再现。[28]这两方面，也是绘画媒介不可或缺的两部分。而对于绘画媒介特征的探讨，也应基于此两方面。
（二）绘画的媒介特征
1.载体变迁与时空特性
与文字一样，绘画必须依附于一定的载体，自诞生以来，绘画的载体也在不断发生着变化。
在进入农耕文明之前，人们靠狩猎、采集过着频繁迁徙的生活，那时的人类尚未开始建造住所，往往居住在天然形成的洞穴之中。尽管生产力还处于十分低下的阶段，但作为精神活动的绘画却已萌芽，那时的人们究竟为何作画，如今尚无从考证。洞穴成为天然的绘画载体，人们直接在居住洞穴的岩壁上进行绘制。这些图画也正因为绘制在岩壁上，才得以跨越万年留存至今。在建筑产生之后，人们开始在墙壁上绘制图画，特别是在一些寺庙、石窟和教堂等宗教性的建筑物墙壁之上。
随着原始人类掌握了制陶技术，绘画也开始出现于人造器物之上。无论是在中国还是西方，都在石器时期的陶器上发现了绘画的遗存。在中国，绘画也出现在青铜器、漆器等多种器物之上。在西方，绘画还出现在一些玻璃制品和木板上。随着纺织技术的发展，丝织品因其轻便且具有柔韧不易损坏等特点，成为绘画的主要载体。中国古代很早便开始在绢帛之上书写和绘画，而布则在西方绘画中占据着重要的地位，油画主要在亚麻布或木板上进行绘制，绘制前这些载体往往还需要经过一定的处理。
“汉代纸的发明，是中国绘画底子变革的重要开端”[29]，西汉初期，中国已经出现了纸，但初期的纸较为粗糙，及至东汉，蔡伦改进了造纸术。《后汉书·蔡伦传》记载：“自古书契多编以竹简，其用缣帛者谓之为纸。缣贵而简重，并不便于人。伦乃造意，用树肤、麻头及敝布、渔网以为纸。”蔡伦在原有的基础之上，改进造纸所用材料，于是轻便而价廉的纸张开始出现。(https://www.daowen.com)
起初，纸张的发明与改进主要缘于书写的需求，后来开始为绘画所采用。由于绘画对纸张的质量要求较高，因此改进之初的纸张主要用于书写和简单的绘画，大多数绘画仍采用绢为绘画载体。隋唐五代至两宋时期，虽然纸张已经开始在书写中占据绝对地位，但就绘画而言，绢仍然盛行。随着造纸技术的不断提升，纸在绘画载体中的比重逐渐增加，直到元代，纸张终于取代绢而成为绘画的主要载体。此后，纸的种类更加多样化，质量不断提升，时至今日依然是主要的绘画载体。
绘画载体的演变总体上反映出绘画作为一种媒介，其时间偏向性在不断减弱，空间偏向性则不断增加。原始时期，绘画存在于岩壁、建筑物和器物之上，难以移动，但却因其坚固耐损蚀而得以长期保存。后来，绘画载体越来越多地采用绢帛、亚麻布甚至纸张，其轻薄、易携带和易传递的特点，使得绘画越来越远离岩画和壁画时期的时间偏向性载体，而具有更多的空间偏向特点。
这一变化也正与绘画自身的发展相契合，建筑物和器物往往制造成本高，以其为载体的绘画大多出自特定目的，或为装饰、或为政教，创作者无法随心所欲进行艺术创作，绘画处于附庸的地位。而轻便载体，如纺织物与纸张用作绘画载体则强化了绘画本身的主体地位，人们进行绘画和欣赏不再因为它是建筑物或器物的一部分，而是因为绘画本身。
不过，这其中也存在着无法消除的矛盾，即绘画跨越空间能力的提升必然伴随着其跨越时间能力的减弱，反之亦然。因此，不同载体的绘画仍多少不一地存在着，壁画并未从我们的生活中消失，在一些宗教性建筑中，仍会绘制壁画而并非摆放轻便的油画。直到互联网的产生，这一矛盾似乎开始被消解，电子化的绘画通过互联网可以瞬间传递到世界各地，长时间地以电子形式存储，且相对于海量存储能力的互联网，一幅画的大小简直可以忽略不计。但绘画的电子化又引发了新的问题，复制变得只需要动动手指点点鼠标那么容易，艺术品开始“祛魅”，其艺术性又开始受到质疑。
2.视觉图像与诗画边界
绘画是视觉的艺术，而视觉是人最重要的感觉之一。在《观看之道》中，伯格开篇便指出，“观看先于言语”，认为“正是观看确立了我们在周围世界的地位”[30]。视觉对人的重要性不言而喻，相对于以听觉为主的语言，基于视觉的绘画更易与现实建立起联系，从而突破语言符号系统的界限，在跨语言符号系统之上建立起共同的理解语境。胡塞尔指出，“符号在内容上大都与被标示之物无关，它既可以标示与它异类的东西，也可以标示与它同类的东西。相反，图像则通过相似性而与实事相联系，如果缺乏相似性，那么也就谈不上图像”。[31]语言作为符号系统，正如索绪尔所言，具有“任意性”，“能指和所指的联系是任意的”[32]。而绘画中的图像符号与其所描绘的事物之间却并非任意的，而是有着相似性。
这一相似性所带来的认知便利同样存在于和文字的比较之中。弗洛伊德认为，“视觉上客体的呈现是在无意识中运行的，而发展了的文字的呈现则需要通过意识来思考，于是图像看起来比言语或文本处于一种更纯真和原初的状态——更容易超越文化形成的特性而成为一个自然符号”。[33]使用不同语言的不同国家的人，或许无法识读彼此文字中的“苹果”一词，但当看到一幅绘制着苹果的静物画时却都能识别出苹果这一客体。正如达·芬奇所言，“绘画不同于文学，不须各种语言的翻译，就能像自然景物一样，即刻为一切人通晓”。[34]
正是由于基于语言文字的文学，尤其是诗，和基于视觉图像的绘画二者都是重要的表达方式，且又存在着诸多可供比较之处，诗与画的关系历来被人们所关注。其出发点无非有二，一是着眼于这两种艺术形式的联系和相似之处，探讨诗画之同，将两者尽量拉近乃至交融；一是着眼其异，明确划分两者界限，甚至为二者分定高下。希腊诗人西摩尼德斯说“画是一种无声的诗，诗是一种有声的画”[35]便是前者，除去其形式的一点不同而将诗画画上等号。中国古代也有类似的论断，如北宋文学家孔武仲的“文者无形之画，画者有形之文，二者异迹而同趣”；张舜民的“诗是无形画，画是有形诗”。诗与画最直观最表面的差异是其表现手法，这一点即使是认为诗画同质的人，也很明确地指出，诵诗调用的是人的听觉，画则是视觉上的表现，然而就此武断地除去“声”“形”而将诗画的实质混同，则过于简单地忽视了两种艺术的内部差异和个体独立性。
诗与画的差异表现在诸多方面。比如从作品本身来讲，诗是以语言文字作为表达的方式，而画则是用图像色彩，这似乎是二者最直观最表面的不同，却是其内部更深层的诸多不同的源泉。语言文字的连续性使得在一首诗中可以呈现不同的时间和空间，然而一幅画一旦完成就呈现为固定的单一画面。
诗人侧重描写事物的运动发展和情感的酝酿递进，优秀的诗作中少见完全固定静态的叙述和完全成型的情感，这给了诗人以选材上的较大自由，因为人类本身生活在空间和时间轴构成的四维空间之中，时间和空间既然可以在诗中灵活表达，诗人便较少受到选材和表现内容的约束。画家则不然，他们描绘的只能是时间轴上的一个点，虽然他们可以运用透视等手法将三维空间完美地表现在二维画面上，但也只能是特定的一个空间，他们虽然描绘“一”，但表达的却绝不仅此，如何通过“一”表现多甚至无穷，让静态的画面在欣赏者脑海中动起来甚至延伸至更深一层的情感，画家则要花费更多的心思去选材构思。诗主语言文字、画主形象色彩的特点也让诗人和画家走上了重音韵和重色彩两条不同的道路。要使一首诗不仅传达内容，更从阅读本身获取美并反过来加强诗的情感，诗人抓住了诗歌长于绘画的音乐美，用格律音韵去强化诗的美感与情感；而画家则选择用色彩去强化形象和情感。
（三）绘画的局限
绘画作为媒介，有其显而易见的局限性，其所能容纳的信息量有限，对作为传播者的画家有着较高的技术要求，观画的人也需要具备一定的读图能力，且不同的人对同一幅画的解读，有时可能会不同。
首先，绘画所承载的信息量有限且所传递信息往往较为模糊。绘画通常要存在于一定的载体之上，载体的物质性决定了绘画内容的有限性。图像呈现出单一的视觉性以及静止性，静止的画面决定了绘画只能去描绘某一特定时间点的某一特定场景，无法像语言文字那样描述物体的运动与时间的变迁，也无法像电影、电视等媒体那样，综合听觉、视觉等多种感官。即使画家努力用线条和色彩在画面中表现动态和变化，其效果相对于语言或活动影像来说，仍然极其有限。同时，由于绘画是将视觉形象固定于二维平面之上，它不仅难以表现连续的动作序列，也难以描绘抽象的不可见之物。正如莱辛所言，“在绘画里一切都是可以眼见的”[36]，他甚至说，在绘画里一切“都是以同一方式成为可以眼见的”[37]。这样一来，人与神共处于一幅画面之中，真实与虚假的边界难以划分。将不存在的人物具象化所带来的问题不只如此，绘画的确定性与形象性也带来了祛魅的效用，降低了原有形象的神秘性与神圣性。基督教认为，上帝是不可认知、不可企及的，《摩西十诫》中的第二诫说，“不可为自己雕刻偶像，也不可作什么形象仿佛上天、下地和地底下、水中的百物”，即明确禁止了以可见的形象来代替耶和华。
绘画作为媒介的局限不仅体现在其本身上，还体现在绘画的创作与接受上。一名优秀的画家要具有敏锐的视觉观察力和丰富的想象力，同时，作为一幅画的创作者往往也要具有较高的技艺。古代画家被视作工匠，在从业之前要经受训练。而无论中外的著名画家，在创作出真正为人认可的画作之前，也都经过了反复大量的练习。达·芬奇说：“少年应当先学透视，再学习万物的比例，而后临摹名家的作品，借以养成画好人体各部分的习惯。再继之以自然作品的临摹，以巩固所学的课业。经常观摩各大师的作品。”[38]可见一名画家的养成往往从青少年时期便已经开始，需要掌握诸多知识且经过大量的练习与观摩。
即使一幅画在技术上已十分成熟，它所传递的信息仍具有不确定性。对于它的解读，不同的人可能会得出不同的结论。莎士比亚说，一千个人眼里有一千个哈姆雷特，这一文本解读的不确定性也同样适用于对绘画的解读。即使绘画中的形象是确定的，但其意义却需要观者自己去解读。根据皮尔斯的符号理论，绘画作为符号或表征（representamen）在一个人心中创造出一个“解释者”（interpretant），即一个精神符号，而这个符号所代表的某种东西，即它的对象（object）。表征与对象之间建立联系无法脱离“解释者”，对于绘画来说，即看画的人在脑海中形成的关于图像表征的意向。这一意向的形成，即看画人对一幅画的理解，建立在其自身的文化语境之中，因此在对绘画所传递信息的解读中，共同的文化占据着重要的地位。帕茨指出，“作品本身不能带来意义，而这个过程与文化规则有很大联系，文化规则并非只是中介，而是激起了艺术作品的意义”。[39]因此，未接触过基督教的东方人可能看不懂教堂壁画中的《圣经》故事，不了解中国文化的西方人也难以理解水墨山水画中的意境。