一、绘画的沿革
（一）旧石器时期：巫术与岩画
1940年，法国西南部道尔多尼州，四个儿童带着狗在追赶野兔，跟着狗和野兔，他们追到一个山洞里，结果却在无意中发现了山洞岩壁上绘制的丰富精美的图案。一次意外的追逐，使法国拉斯科洞窟中精美的壁画在经历了漫长的岁月后，得以重见天日。这些距今一万五千年左右的旧石器时期的岩画，告诉我们绘画这种行为由来已久。然而这尚且不是人类最早的绘画遗存，在法国南部阿尔代什省的肖维岩洞中留下的岩画，被认为可以追溯到三万年前。我们无法断言绘画产生于何时，无法得知广袤的土地上还有多少尚未被人发现的绘画遗存，但可以肯定的是，早在文字诞生之前，生活在洞窟中的旧石器时代的人类便已经开始在岩壁上绘制图案了。
早期的绘画与当今的绘画有着不同的媒介作用。人们发现，法国、西班牙等地留存的旧石器时期岩洞壁画中，动物形象占据着主要内容。这当然与当时人类狩猎为主的生活方式相关，但它们在洞穴中所处的位置、画面呈现的状态等诸多因素，又使得这些图画似乎并不单纯是现实生活的真实呈现。正如阿诺斯在《全球通史》中指出的，这些岩画在洞穴中所处的位置和描绘的方式有其独特之处，当时的原始人一般住在山洞前端但岩画却绘制在山洞深处，且画与画相互重叠，因此他认为“促使旧石器时代的画家们跑到山洞深处把他们狩猎的动物尽可能逼真地绘制出来的原因也就只能是，他们认为这样做能够使自己得到某种控制猎物的魔力”[1]。豪泽尔也将那些旧石器时期描绘着动物形象的岩画看作是有着特定实际目的的巫术手段，“种种迹象表明，当时的艺术是施展巫术的手段，它也因此获得一种实际的、直接服务于经济目标的功能”[2]。这一目标即成功捕获猎物。原始人类相信，通过将动物的形象画在岩壁上，他们便可以真的控制这些动物。
由此可以认为，原始人类的绘画具有鲜明的实用特性，它与实际的生存需要相联系，甚至是生存所不可缺少的一部分。原始人类通过绘画将不可见的生命与可见的形象联系起来，认为通过控制图像便能控制生命的实体。正如德布雷所言，图像从其渊源和功能上说，是一种媒介，它“处于生者和死者、人和神之间，一个社群和一片宇宙之间，在可见者和驾驭它们的不可见力量的两个群体之间”[3]。通过绘画，原始人类似乎和驾驭图像所代表实体的不可见力量取得了某种联系。
（二）新石器时期：风格的转向
中国绘画起于何时已不可考，但与西方相似，早在文字诞生之前，古代中国人便已经开始在岩壁上留下图案。关于绘画的起源，有着各样的传说，《画史会要》有：“太昊，伏羲氏，一号春皇氏，一号权皇氏，风姓。其王天下也，日月重轮，山明海静，故天地瑞应，龙马负图出于荣河，帝则之以画八卦，而图画之事始此。”[4]《易·系辞上》也说：“河出图，洛出书，圣人则之。”而战国时期赵国史书《世本·作篇》中提到：“仓颉作书，史皇作图。”这些说法往往将书画并提，反映出书画同源的观念，这不仅说明了中国文字象形的特征，也反过来体现出绘画走向抽象与象征。与旧石器时期的自然主义风格的写实呈现相比，新石器时期的绘画善于抓住事物本质而呈现抽象的特征。不仅是中国，在古代两河流域，苏美尔人所创造的世界最早的文字，起初便也是由图像发展而来的。
这一时期，人们开始在陶器上绘制图案以起到装饰的作用，这些图案也反映出绘画风格的转向。无论是中国还是西方，都留下了诸多新石器时期的陶器，它们有的以色彩和线条描绘花纹、动植物和人的形象，有的则干脆使用纯粹的几何图案。这些装饰性的绘画，不仅体现出史前人类审美意识已然萌发，还更深刻地反映了这一时期人类物质世界与精神世界的变化。旧石器时期，人们以采集、狩猎为生，其时的绘画是一种生存工具，而画家则是猎人。狩猎的生活方式使得这些画家拥有对现实世界敏锐的观察力，因此他们描绘的也往往是基于现实观察的富有生命力的图画。而新石器时期的人类走向定居，农业取代狩猎成为主要生存方式，敏锐的感官与观察力也逐渐让位于抽象能力和理性思维。抽象的几何图案装饰画正是这一转变的典型代表。
（三）统治阶级的特权
随着生产力的进一步提高，农业生产之外的商业与手工业逐渐发展起来，财富的增加与集中，使得少部分人成为社会的统治阶层。伴随着这一过程的是社会分工的进一步细化，专职的画工由是产生。这些画工更偏向工匠而非艺术家，他们的绘画行为并非创作而是工作，其目的并非审美而是服务，他们接受培训并按照要求完成绘画工作，且并不像艺术家那样留下自己的姓名。而他们的作品，也并不放在公共场所供大众观赏，而是被置于圣地或墓穴之中。
绘画与死亡有着某种联系，有人说，艺术诞生于墓葬中[5]。在古埃及，人们在墓室中描绘现世生活和死后的世界，以表达对死者的祝愿。在用莎草纸写就，放入死者棺椁以助死者得到永生的《亡灵书》上，除了文字外，往往配有色彩鲜明、场景生动的插图。这些图画显然并不为活人所作，而是随着死者，一起被封于墓葬之中，作为沟通死者与一个不可见的死后世界的媒介，发挥着重要的作用。这与古埃及人灵魂永生的观念相关。在尼罗河流域，尼罗河水的泛滥孕育了古埃及，形成了等级森严的奴隶制国家。或许是尼罗河水的定期泛滥和自然界种种循环往复的周期性变化，让古埃及人认为人可以死而复生，生命轮回而灵魂不灭，从而生发出对死亡的重视。埃及的统治者耗费巨大的人力物力建造金字塔作为其死后的陵墓，其尸体会被制成木乃伊长期保存，这都反映出古埃及人独特的生命观。
同样作为沟通可见与不可见的媒介，旧石器时期的绘画更多地表现为一种族群的生存手段，而古埃及墓葬中的绘画则是特权阶级通向永生的希冀。古埃及的绘画大量地表现“灵魂不死”和“来世”等宗教观念，描绘想象中的死后世界和宗教仪式，“他们的艺术大多是为死者服务，所以，美术史家又把埃及艺术称为‘来世的艺术’”[6]。与石器时代岩画的粗犷与生动相比，古埃及绘画则显得单调而严谨，呈现出程式化的特点。色彩的使用有着特定的要求，人物的描绘则通常遵循“正面律”，甚至连服装都有固定的程式。作画的过程也并非随意而为之，而是“首先用横、竖线条规定了每个细节的位置，然后开始作画。甚至每种事件的具体比例都用方格的形式做了规定”[7]。
在中国，绘画也很早便与墓葬建立起紧密的联系。出土于湖南长沙陈家大山楚墓的《人物龙凤图》和子弹库1号墓的《人物御龙图》，都是战国时期的绘画。这一时期的绘画虽然简朴，多以线条为主，但保留着中国绘画的原始色彩。正如陈师曾所言，“三代之时，吾国美术盖由自然之发达，尚未受外国艺术之影响。及秦始皇统一天下，其版图扩张，渐与外国交涉，西域之美术渐次输入”[8]。而这些绘画所表现的，也正是较为原始的信仰观念。龙与凤，这些并不存在于现实生活中的形象，以及画中充满着想象色彩的描绘，正反映出彼时人们对人死后灵魂不灭、乘龙升天的一种愿望。这些存在于墓葬中的绘画，作为沟通可见与不可见世界、人与神的媒介，有着“引魂升天”的实际作用。
图9-1 马王堆帛画/西汉
汉代，帛画和漆画较前代也有所发展。湖南长沙马王堆汉墓出土的帛画，虽然仍使用线条勾勒加色彩平涂的手法，但内容更为丰富，线条流畅，色彩丰富而对比强烈。而同为马王堆汉墓出土的漆棺画，描绘了众多真实和虚构的形象，充满想象力和艺术表现力。总之，汉代的绘画虽然从技巧上讲不如后世精细工巧，但其笔法浑古，反映出当时的社会生活与风俗。虽然绘画在很大程度上还为统治阶级所垄断，专业的画工多为宫廷服务，其绘画还有着鲜明的实用作用，但也因受统治者重视而得到了长足的发展。除了为死者服务，绘画早在秦汉之前便已是重要的政治宣传和歌功颂德的工具。秦汉时期，中国绘画得到了相当大的发展，通过考古发掘发现的流传至今的实物也较前代更为丰富。秦统治时期虽然较短，但秦始皇完成了统一大业，拓展了疆域，为汉代的治世奠定了基础，也影响了其后绘画的发展。汉代，绘画从历史记载、种类、题材、技艺、用途以及鉴赏等各个方面发展起来，尤其是绘画的表彰与德化作用更为统治者所重视。“自汉武帝始在注重武功的同时，也没有忽视文治，建立‘秘阁’，开皇家收藏之先例。明帝时又于宫廷内设‘少府’，下设‘黄门署长，画室署长’，画室内招有画工。画工的重要任务之一就是绘制经天纬地、表功彰德的壁画。”[9]这一时期，绘画的表彰教化作用受到人们的肯定与重视，王充的《论衡·须颂篇》说，“宣帝之时，画图汉烈士，或不在于画上者，子孙耻之，何则？父祖不贤，故不画也”。可见，绘画是统治阶级维护其统治秩序的有效手段。
（四）自主发展的趋势
旧石器时代充满生命力的岩画、古埃及墓室中那些严格遵循正面律的壁画、汉代为表彰功臣所作之画，它们或出于巫术目的，或为死者服务，或有着政教作用，而真正“为艺术而艺术”的绘画则最早在古希腊萌芽。
古希腊作为西方文明的主要源头之一，创造了辉煌的艺术成就。早期的希腊绘画还明显可见古埃及绘画的影响，此后便日渐突破程式化的束缚。贡布里希说，“埃及人曾经以知识作为他们的艺术基础；而希腊人则开始使用自己的眼睛了”[10]。在古风时期著名的陶瓶画《阿克琉斯与埃阿斯玩骰子》中，人物的头部呈侧面，眼睛呈正面，仍遵循着古埃及绘画的“正面律”，但对身体的描绘已不同于古埃及绘画的程式，肩膀不再呈正面而是根据实际隐藏起身体的一部分。这一陶瓶画是黑绘风格的代表作，即以黑色在陶土的红褐色上进行描绘，而稍晚则出现了红绘的风格，与黑绘风格相反，它以原本的陶色呈现绘画内容，而以黑色填涂背景，从而能将所呈现的内容更细致地勾画出来。红绘风格的陶瓶画《辞行出征的战士》被诸多艺术评论家看作是革命性的进步，原因在于画面中“短缩法”的应用。画面正中准备出征的战士的左脚不再是侧面呈现，而是经过透视缩短，从正面看去，五个脚趾在画面中表现为五个小圈圈。贡布里希称这“意味着古老的艺术已经死亡而被埋葬了”[11]，艺术家不再严格遵照古老的戒律，而是通过观察来进行艺术创作。
图9-2 陶瓶画《阿克琉斯与埃阿斯玩骰子》黑绘风格，约公元前540年(https://www.daowen.com)
图9-3 陶瓶画《辞行出征的战士》红绘风格，约公元前500年
豪泽尔指出，“单个的创造能力的自主化以思想功能的形式化为前提；思想功能的形式化，又是从人们不再仅仅看对生活的实用价值，而是根据其自身的、内在的完美性评价人类活动开始的”[12]。突破定律是摆脱实用性的一个方面，而摆脱实用性则意味着绘画开始摆脱政治和宗教附庸的地位，艺术开始独立发展。
走向自主发展是绘画发展的一个普遍趋势，在中国，绘画于魏晋南北朝时期走向自觉。这一时期既是中国历史上一个大混乱时期，汉代大一统的局面被打破，战乱频繁，政权更迭不断，同时又是民族融合加快的时期，外来文化不断涌入，特殊的社会状况造就了绘画发展独特的道路，从而创造出新的艺术特色。“六朝以前之绘画，大抵为人伦之补助、政教之方便，或为建筑之装饰，艺术尚未脱束缚。迨至六朝，则美术具独立之精神，审美之风尚因以兴起，渐见自由艺术之萌芽，其技能顿进。”[13]绘画不再是统治之工具、政教之附庸，而开始具有独立精神，作为审美对象而存在。皇家垄断画坛的局面被打破，文人开始成为画家，由于统治阶级与文人多喜好书画，收藏鉴赏之风气渐盛。加之社会动乱、政治黑暗，文人多借书画表达思想、慰藉心灵，绘画由此兴盛。魏晋时期的曹不兴、卫协、顾恺之，以及南北朝时期的陆探微、张僧繇、杨子华、曹仲达等，都是这个阶段著名的画家。绘画的题材也进一步扩大，脱去了教化功能，花鸟鱼虫等开始入画；由于归隐之风盛行，大批隐居的文人画家促进了山水画的发展，但此时描绘的山川景色大多仍作为人物画之背景而存在，山水画尚未真正独立。随着绘画的繁荣，画论也在魏晋南北朝时期获得重大发展。东晋顾恺之的“以形写神”“迁想妙得”等主张、南北朝时期谢赫评画之优劣的“六法”、姚最的“心师造化”论和宗炳等人的山水画论，都对后世影响深远。
（五）宗教的发展
随着1世纪基督教的产生，欧洲绘画便开始带上了宗教与精神化的烙印。欧洲初期绘画中还保留着较深的希腊罗马绘画影响的印迹，其后逐渐发展出自己的风格。从早期的基督教绘画跨越整个中世纪，绘画体现出浓重的宗教性，而绘画与普及宗教的紧密联系，也使得其从作者到受众都不再局限于官方，开始贴近民间。基督教形成之初主要依靠语言进行传教，禁止偶像崇拜的戒律使得图像受到反对。然而到公元200年左右，绘制在地下墓穴中取材于《圣经》的图画逐渐多起来。那个时期，信仰基督教的主要为下层劳动人民，在公元313年君士坦丁大帝承认基督教之前，基督教信徒们无法公开进行宗教活动，而只能在地下墓穴中集会。这些地下墓穴中的画虽多出自民间匠人和非专业人士之手，但人们所重视的，显然并不是绘画技艺的精湛与否。
比绘画本身更为显著的，是绘画功能的改变。豪泽尔指出，“基督教的新生活理想首先改变的不是艺术的外在形式，而是其社会功能。对于古典时期的希腊罗马，艺术具有审美意义，对于基督教，艺术则有审美之外的意义”。[14]这一“审美之外的意义”即宣传宗教教义与开展道德教育。由于文字还未完全突破特权阶级的垄断，下层人民识字率普遍不高，但绘画的直观性以及以圣像和叙事为主的绘画内容，使得观图者无须具备专业的知识便可以理解画中的用意。相对于文字，绘画有着天然的传播优势，教皇大格列高利宣称：“绘画对不识字的人来说，犹如书籍对能读会写的人那样。”因此，在基督教绘画的内容之中，除了圣像，还经常可见对《圣经》故事的描绘，展现具体的情节与场景，其意义很大程度上在于对不识字的大众进行宗教教化。
在基督教尚未获得合法地位之时，宗教活动常在地下秘密进行，此时的基督教绘画多存在于地下墓室的墙壁上，内容多为有关基督的故事。此后，随着基督教合法化甚至成为罗马帝国的国教，这些绘画也逐渐走出地下墓穴，走出民间的圈子，宗教开始成为为上层阶级服务的更专业的画家的题材。但伴随着发展，禁锢也随之而来。公元325年，基督教第一次世界性主教会议在小亚细亚北部的尼西亚城举行，会上公布了一条原则：画家不能随意创作，必须按照传统和教会的法规进行绘画。[15]加之在整个中世纪，教会是画家最主要的资助者，因此中世纪绘画往往为宗教服务，就其美术风格来说，为了表达某种宗教理念，写实的手法被抛弃，“中世纪美术总体上说不注重客观世界的真实再现，而偏重主观精神世界的表现，并往往以夸张、变形、改变真实空间序列等多种手法来达到强烈表现的目的”[16]。虽然中世纪绘画受到宗教的影响与禁锢，甚至被归于“上帝的文化”，但它仍然在内容、风格和技法上取得了重要的进步，且随着欧洲民族融合综合了多种文化，孕育了文艺复兴时期的美术繁荣。
而在中国，自汉代佛教传入中国以来，绘画的一部分便与佛教的传播联系起来，佛教绘画成为中国古代绘画的重要内容之一。东汉时期，汉明帝梦到全身金色的神人，乃命人远赴西域求法，于是佛教开始传入中国，也开启了六朝宗教画的兴盛。“六朝的绘画固然是很多方面盛大地发展的，但这时代的绘画在中国绘画史上占重要地位者，实为伴着佛教的传播的宗教画。”[17]这些绘画被绘制在寺庙的墙壁上或石窟壁上，内容多为佛像、佛教故事或场景，在展现着丰富想象力的同时，也融合着西域的绘画技术，呈现出鲜明的异域特色。这些绘画增添了宗教建筑和场所的宗教色彩，起着宣扬佛法、赞颂功绩、祈愿和一定的装饰作用。中国佛教绘画的发展也与佛教本身在中国的发展情况相符合。魏晋南北朝时期，社会动荡，政治黑暗，客观上促使士人们从佛教中寻求精神寄托，于是一时间佛教大兴，也涌现出众多佛画名家，如南朝梁的张僧繇、北齐的曹仲达等。而宋元以后，佛教未有大发展，则佛教画也呈衰落之势。
（六）艺术家的崛起
13—14世纪，在意大利佛罗伦萨、威尼斯等城市，资本主义的萌芽迅速发展起来，工商业一片繁荣。随之兴起的新兴市民阶层追求财富与现世享乐，于是突破宗教禁欲主义、要求个性解放的思潮开始在意大利这些富有的商业城市兴起。古罗马深厚的历史遗存给了意大利得天独厚的条件，古典文化崇尚个性与自由的特点正符合了新兴市民阶层的追求，以“人文主义”为主导思想，借助复兴古希腊、罗马文化来表达自己文化主张的文艺复兴由此开始。文艺复兴时期的绘画，仍大量采用宗教题材，然而与中世纪绘画不同的是它彰显的是人文主义。世俗化是此时绘画的一大特点。中世纪绘画不注重写实因而也不注重对人物表情的刻画，往往呈现出僵硬、呆板的人物形象。而在文艺复兴艺术家的笔下，人物形象前所未有地生动起来。达·芬奇为了画《最后的晚餐》，特地分析了每个门徒的性格与心理状态，呈现在画面上，每个人的表情与动作都入木三分。而拉斐尔描绘的圣母与耶稣，充满着人性的魅力，圣母不再是高高在上的宗教符号，而是在人间展现着理想美的母亲，婴儿也不再被别扭地画上成人的脸庞，而是充满了活泼与童稚的真实的婴儿形象，似乎所有的婴儿都可以是耶稣，宗教与世俗的界限在画中随着人性的展现而逐渐模糊。
图9-4 拉斐尔《西斯廷圣母》/1513年到1514年间
除了风格与内容的变化，绘画技法在文艺复兴时期也取得了重大突破。透视法的普遍应用，使得构图层次分明，更加符合人们的视觉习惯。而油画的出现，则充分解放了绘画。“在中世纪的艺术概念中，绘画总是应该依附于建筑或某一实体，因此，它们几乎没有自己独立的品格特征，仅仅是某一实体的附属。”[18]油画使绘画脱离建筑等实体，不再是某一实体的附属品，而被看作有着独立品格的艺术。因此，绘画也不仅仅为宗教服务，而开始成为新兴资产阶级的趣味。同时，从文艺复兴开始，越来越多画家的名字在历史长河中留存。中世纪时，绘画被看作一种劳作，以其为职业的人被看作工匠，诸多保留在教堂墙壁上的中世纪绘画，往往不知其作者。而文艺复兴时期，画家不再被看作工匠，除了服务于教会和宫廷，他们也会进行独立创作，开始在真正意义上成为艺术家。他们的社会地位随着绘画需求的增多而上升，他们的作品则与他们的声名产生了深刻的联系。
在艺术家的崛起过程中，一个现象引起人们的关注，即艺术家与人文主义者的结盟。豪泽尔否认画家从工匠阶层上升到诗人和学者阶层是因为与人文主义者结盟的说法，认为是艺术市场供需之间发生变化的结果。但他同时指出，艺术家寻求同人文主义者建立友谊是为了“让具有人文主义思想的上层社会认可自己业已获得的经济地位，为了让人文主义者成为自己的学术顾问”[19]。由此可见，艺术家的地位得到全社会尤其是上层阶级的认可，与其和人文主义者之间等级差异的逐渐模糊紧密相关。
在中国，画家地位的上升离不开绘画在宫廷中所受的重视以及其专业化的发展。隋唐至宋，社会的进步与文化的繁荣使得绘画迅速发展。隋文帝崇尚文教，曾召展子虔、董伯仁等一批著名的画家入仕，且隋延续了前朝对书画收藏的意趣，唐人张彦远的《历代名画记》载：“隋帝于东京观文殿后起二台，东曰‘妙楷台’，藏自古法书；西曰‘宝迹台’，收自古名画。”[20]到了唐代，社会稳定，经济发展，文化在各个方面都呈现出高度发达的盛世局面，而绘画的发展亦呈现出鲜明的风格，达到一个高峰，对后世具有重要的影响。唐代绘画的题材进一步拓展，各个门类也逐渐开始形成具体的分科，表现形式和技法上也日益成熟完善。五代十国时期，“西蜀、南唐等国，都设有画院，这是我国历史上正式设立画院的开始。在这个时期，人物画、山水画、花鸟画都作为独立画科而逐渐壮大”[21]。宋代重文轻武为文化的进一步发展创造了有利条件，北宋建立之初即承西蜀南唐旧制，设“翰林图画院”，皇家画院规模庞大，“帝室奖励画艺，优遇画家，亦无有及宋朝者”[22]。宋代画之分科已经十分成熟，《宋史·选举制》记载：“画学之业，曰佛道、曰人物、曰山水、曰鸟兽、曰花竹、曰屋木。”
绘画作为一种宫廷艺术在技巧上不断精进的同时，一种以思想意趣取胜的绘画艺术也开始发展起来。中国古代绘画真正受到社会上层文人的肯定与认可，则与自唐以来，一种独立于宫廷绘画的文人画的发展不无关系。正如西方艺术家与人文主义者的联合，只是在中国，文人和画家的结合更为深入，即表现为“文人画家”。他们形成了与宫廷画家相对的画家群体，也发展出不同的审美意趣。在文人的笔下，绘画有着和抒情诗文相似的作用，他们通过绘画来抒发主观情趣，艺术家开始为艺术代言，人们在评论一幅画时，画家其人的个性特征受到充分重视。
（七）东西方的不同走向
在绘画作为表达艺术家思想理性与审美意趣的媒介而开始独立发展后，中西方绘画显然走向了不同的道路。
在西方，绘画一旦获得独立品格，便呈迅速发展的态势。摆脱了僵化死板的教条与限制，绘画随着思想的活力与社会的潮流呈现出不同的艺术特点。在文艺复兴时期的基础上，人文主义进一步发展，17世纪，巴洛克风格的绘画开始盛行。这一时期的绘画虽然仍大量以宗教为题材，但却用来表现世俗内容，画面往往充斥着豪华与享乐主义的特点，展现着画家丰富的想象力与激情。光线与色彩的运用在绘画中开始得到重视，鲁本斯通过明暗的强烈对比和流动的线条来表现运动感，伦勃朗的“光暗”处理法、精确的三角立体光的使用，令人印象深刻。而从巴洛克艺术发展而来的洛可可艺术，则更为细腻与繁复。一些洛可可风格的绘画逐渐摆脱宗教的色彩，反映宫廷和贵族的生活，甚至表现田园风光。
而到了18、19世纪，绘画随着文艺思潮与运动的更迭而不断呈现出新的特色。启蒙运动的开展与欧洲资产阶级革命运动使得越来越多的艺术家反对和批判繁缛华丽的洛可可艺术，于是，庄重而简练，甚至充满着革命热情的新古典主义艺术盛行于世。不同于洛可可艺术描绘宫廷和贵族的奢华生活，它的表现内容更为多样，从现实生活汲取内容，甚至干预现实生活。艺术家与社会紧密相连，法国艺术家雅克·路易·大卫同时也是雅各宾党成员，他的艺术创作和当时的革命斗争紧密相关，其著名作品《马拉之死》反映的正是法国大革命期间的真实事件。19世纪二三十年代，新古典主义被注重个性和主观情感表达的浪漫主义所取代，热里柯、德拉克洛瓦等一批浪漫主义艺术家对特殊的事件和人物进行充满浪漫主义色彩的描绘，从而表达情感。到了19世纪三四十年代，随着对政治的不满与幻想的破灭，一些人走向了另一种迥然不同的艺术风格。1855年，遭到沙龙拒绝的画家库尔贝在展览会附近自己建起棚屋办了一个名为“现实主义”的个人展览，并在展览的目录上表达了自己的艺术主张：“像我所见到的那样，如实地表现出我这个时代的风俗、思想和面貌——创造活的艺术，这就是我的目的。”这也被认为是法国现实主义绘画流派的宣言。[23]
图9-5 大卫《马拉之死》/1794年
19世纪六七十年代，随着近代科学的发展，光学理论取得了重大进展，一些画家开始将眼光放在光与色彩的运用之上。他们突破了在画室中作画的传统，开始走向户外，去捕捉光与影的瞬间感受。19世纪末20世纪初，印象派的实践发展出一些新的派别与思潮，以乔治·修拉、保罗·西涅克等人为代表的新印象派使用色彩分割法，以原色小点排列作画，因此又被称为“点彩派”。而以塞尚、梵高和高更为主要代表人物的后印象派则反对印象派片面追求光与色彩，主张艺术要抒发创作者的主观感受与情绪。
20世纪，两次世界大战给人们带来的精神创伤以及战后西方社会工业化进程的迅速推进，孕育了现代主义绘画。画家不再描绘所见之物，而是通过荒诞或夸张的方式，用抽象的或寓言的手法去表达情感，且多表达消极与迷惘的情绪，带有浓重的个人主义和虚无主义倾向。在这一时期的绘画中，或许看不到社会百态的真实描绘，却能真切感受到艺术家的情感和精神世界，极具个性与表现力。野兽主义、未来主义、立体主义、表现主义等各种各具特色却都具有前卫的现代主义风格的流派与思潮不断兴起。不过，绘画随着社会发展和自身的演进仍在不断变化之中，到了20世纪六七十年代，现代主义绘画又遭到了新的颠覆，艺术家们开始致力于创造反叛现代主义的新的艺术形式，后现代主义成为艺术的主流。
而在中国，进入明代后，由于统治者对社会思想的管控加强，宫廷画家的绘画活动受到禁锢，在文化专制下，画师大都避免触碰现实题材，而转向摹古，无论是宫廷画家还是浙派画家，大都效仿宋院体作画。虽然明中后期，随着王朝衰弱，专制控制能力减弱，文人画在南方经济较发达的苏州等地有所发展，但已很难再现文化开放与繁荣的发展局面。到了清代，封建思想专制进一步加强，统治者大兴文字狱，且绘画发展至清代已几近完备，因此清代绘画较之明代更重继承传统。