插曲 加利福尼亚州的配音场
在加利福尼亚州有一个在任何地图上都找不到的地方，名为配音场。它不是一个市镇，而只是哥仑比亚片场录音部四楼的一个大房间。在这房间里，声音和影像碰头，加以配合和校准。更重要的是，各种不同声带在这房间里合拢起来，加以调整，成为被数百万观众在电影里听到的声音效果——也就是说在这里对白、音乐、效果的声带，被“挤”进影片上去。三位安静、高贵而且极富于效率的先生坐在一副像书桌般的大机器的三个部分之旁，令人想起了法庭上的情景。他们在插按着各种开关，度数表和电钮，这些东西之繁杂甚至使得漫画家笔下的疯狂科学家的装备也要逊色。这三位魔术师的领袖叫狄克·奥逊，一个真正的天才，他在最恶劣的环境下也能保持平心静气，这和他的杰出的工作一样值得称赞。他们对着在封面占着整幅墙的大银幕，银幕后面还有巨大的扩音器、立体声、单体声、双体声等等。
对奥逊和他的魔术，我的敬羡就像我常常看见摇笔杆的朋友们见到作曲家在工作时那样。“你怎么知道在有横线的纸上加上那些点子和线条？你怎么能说出这堆小点会使我缩避或兴奋，或者另外一堆会有愉快宁静的效果？”世界上的奥逊们玩弄着黑魔术（一种驱使魔鬼的魔术），而至少对我来说，可比黑魔术还深奥且神秘，但又要服从互相矛盾和特定的要求。假如他受命使观众下意识地觉得一个大城市的交通嘈杂，然而使他们一定也要觉得在这嘈杂之外，风和浪的声音进入了一座庞大而空洞的教堂里。同时两个偶然闲荡着的人物的对白，又要被一个围着教堂兜圈子的孩子的脚踏车的踏板声所打断。对白中每一个字当然不能忽略，而且说话的声音又要引起在这么大的空洞环境中特有的遥远的回响。在这个境界，没有人（除了作曲家之外）会去想怎样配合背景音乐。
这种看来自相冲突的命令来自奥逊后面的一排安乐椅：那里坐着制片人、导演、作曲者、总剪接、乐曲删节人等等，他们大家都以为自己懂得将要配音的片中的每一件事物，他们大家都有怎样获得最佳效果的互相冲突的主张，他们大家都有使这些主张实现的强烈的愿望。奥逊是否大呼大叫马上给送进了最近的神经病院呢？不，他镇静地听着，然后安定地俯着上身在那令人目迷的仪器板上转动，板上按下几十种度数表、开关和电钮。三分钟后，声带再运转时，就把每一种矛盾的要求混合成“女巫魔酿”，而放出来的恰是每一位坐在安乐椅里的人所要求的东西！
这片子名叫《码头风云》。易高（S.P.Eagle）监制，卡山（Elia Kazan）导演，哥仑比亚公司发行。（上面说的一大套令我无法一一说明：我只从片头上照抄下来，而我也只是背景音乐的作曲者而已。）当我第一次看到毛片时，我觉得那是了不起的编导；而马龙·白兰度（Marlon Brando）似乎是我所看过他所演的片子中最卖力的一次演出。说这些已经说得很多了。我的热情使我接受了为这片作曲的任命，虽然到那时为止我拒绝了任何请我作这类曲子的要求。原因就是这种经验对一个作曲家并不太妙，因为这些音乐最大的特色就是使人听了而不觉得它存在。常有人说电影背景音乐的最佳作曲就是那些不被人所注意而听到的。起码是不被人有意识地听到的。假如被人听到了，有些地方一定出了毛病；它的解释是：这音乐已经不成为背景音乐了。这种情形真是很难引起作曲家的热忱。但所有这些想法都被我第一次看了这片时引起的兴奋淹没得一干二净，我一面看一面听到音乐，这就足够了。这部片子中出现的那种才气恰巧就是我喜欢工作和协力的气氛。这以后我看了这片子不下五十次，分段的或整部的，而我的反应也永没有改变。一天又一天我坐在小放映机前，把片子反复地看着，量度着我选择要做音乐的镜头，再把英尺数用数学方式化为秒数，记录在自制的场记上。每次我都在同样的对白后流泪，或者看了同样的动作而发笑。这情形在作曲、作乐队谱、录音等所段都一直继续着。但在配音场中我不流泪也不再笑，因为配音场意味着严肃的事情。
我能够被邀参加这些配音工作实在很幸运，我听完一个作曲家的心血作品，通常在录完了音之后便告完结。（在好莱坞有个笑话，说一个作曲家最好在录音时仔细听听重播的录音带，因为也许他以后永远不会再听到了。）既然参加了这配音场，我最少可以作一些近似战斗的姿态。在那时候我全神贯注在乐谱的每一个细节上，它对我似乎是全片中最重要的部分。我得不断地提醒自己那其实是最不重要的部分，每一行给音乐遮盖了的对白就是一行对白的损失，也是片子的损失。但一个被对白淹没了的乐谱，不过是一节乐谱而已，不一定是片子的损失。我不断地对自己重述这小小的格言，像精神治疗专家库艾的信徒，那时我正在为一个深爱的降G音求情。有时大家会同意把一整音乐从片中删掉，为的是它把某一场戏的情调“普遍化”了，而导演却想把这场戏“特殊化”。有时音乐可能被关掉几秒钟，以便让一行对话强烈而暴露地突出——然后又再接上去。有时乐谱原来作的时候有开始、中段、结尾之分，却可能在完结前见小节被切掉。这当然会令一个作曲家泄气而发狂。但更使人泄气和发狂的事还有的是哪。例如在《码头风云》中有一段温柔而缓慢的爱情镜头，描写不善言的男主角和害羞的女主角在屋顶上群鸽环绕的咕咕声中谈情。它被故意地写得不显明，每行对话之间有长长的卡山式的停顿。这似乎是作曲家插手进来的最理想的地方。我提议在这里来一段抒情音乐，开始时畏缩，然后以北欧式的紧张进行到一个大高潮，把场景、银幕统统都遮掩掉，甚至把最后一段乏味的对话也淹没了。那对话有点像下面：——
“陪我饮杯啤酒吗？
（很长很长的停顿）
Uh-huh（唔嗨）”(https://www.daowen.com)
在这里音乐在真正说着故事，卡山和他的伙伴们在一个音符也没有写出来之前便一致热烈地同意它应该那样。我便照这样写作，配上乐器，录好了音。
好，在配音场里，卡山却决定不能放弃在结尾时白兰度发出的那一声神圣的不可名状的呻吟。他认为这是在整部剧本中男主角所发出的最高贵的声节。然而音乐变得怎样了？正当它发展向高潮，旋律愈来愈高，铜管和打击乐器加进了弦乐时，那最有权力的声响控制器被转动了，乐声渐渐在慢慢转弱中消失。在音乐上而言这是荒谬的，为着要挽救这两声呻吟，情绪的紧张之松弛，正与它在我被伤害的心田上升成正比例。唔嗨。
这种事情有时在配音场中发生，因为事先谁也不知道效果如何。当音乐、对白（包括了呻吟）、声响效果和影像第一次碰头时，在配音场中发出了震耳欲聋的巨响。
作曲者就这样坐在那里，尽他的力量抗议，但结果，也得以沉重的心情来接受他的乐谱的大部分损失。每个人都试图去安慰他。“你总可以把它用在组曲里。”无济于事的安慰。他不断地对自己反复地说：那是为了片子好，那是为了片子好。
然而一切都说它做完之后，其他的人总是对的。整部片子才是最重要的。作曲者不能以作曲家的眼光去看它，而必须作为一个舞台工作者去看它。这样他可以得到很多安慰！他看到乐曲怎样有助于把气氛调和，供给了连续性，或者加上另外一度空间，把对白或动作没有明白表现的内在故事说出来。因为乐谱在一部影片里如果运用得恰当，可以把自己的温暖的气息加进片子里去，一小节多余的音乐却可能造成严重的缺憾。但是，噢！失去那一小节的痛苦，噢，一个作曲家会为它起而斗争！
在所有这些事的过程中，奥逊和他的助手们耐心地坐在他们的控制器的丛林里，只等着坐在他们后面的安乐椅上的人们有所决定。在某次特别棘手的相持中，我们找到一只旧垒球，大家为了散散心来一个十五分钟的比赛——当然不断地留心不打破那价值五千元的银幕。然后，不知怎样，到底作了一个决定。
（一九五四年五月）