巴哈的音乐
（一九五七年三月三十一日电视广播）
乐团及合唱团：
伯恩斯坦：
巴哈！
一个了不起的名字，它使作曲家颤抖，使演奏家敬服，使巴哈的爱好者有福，而显然使其他的任何人烦闷得要死。这怎会可能？为什么像这样动人心魄的音乐，却会使人烦闷？但它的确是那样；你们有不少人都觉得巴哈的音乐很沉闷。你不要否认，这并没有什么可耻的，沉闷的原因是因为它不是一种很容易理解的音乐，而你一定要能懂得它才会爱上它。或许难就难在你没有机会去认识它；你并不常听巴哈。何况要听巴哈，得虔诚去到某些教堂，或某些小规模而特别的音乐会？
你们有多少人曾经体验过巴哈的合唱中发出的简朴的力量？你们有多少人认识它的风琴音乐的宏伟华丽？你曾听过他的横笛乐谱的精致和魔力吗？你经验过他的旋律的温暖吗？你有多少次享受过巴哈对上帝的欢悦的赞颂，像他的：《称颂上帝》（Magnificat）？
合唱：
多么有力，多么生动！你也许从未听过这样的音乐。
但真正的难处，是你即令听过，仍然很难了解。
了解巴哈，并不是说只要知道他于一七五〇年死于莱比锡（Leipzig），或者他有两个妻子和二十一个儿女，而是说要了解他的音乐。这就是我们今晚要做的艰难的工作。这也是一种考验，因为你一到能够了解到爱好他时，你将会爱好他多于任何其他的作曲家。我知道这些，因为我自己也曾经过一样的情形。
在我大约十七岁前巴哈对我甚少影响。之后，我开始研究他的《圣马太受难曲》。在这以前巴哈只是我有时在音乐会或电台上听到的一些沉闷的乐曲，加上一些老师指定的巴哈钢琴作品练习。这其中当然也有例外的。好像半音阶幻想曲就令我非常兴奋，这是由于它的即兴的作风和技术上的艰深。
作者在钢琴上弹：
我也记得被《意大利协奏曲》的慢乐章所深深感动，它有冗长而悲伤的纯粹的意大利式的旋律：
为什么这些乐曲感动我，而巴哈其他大部分作品不会呢？这是因为它的浅显。它立刻可被我了解，表现着喜悦、悲哀、或力量。而巴哈其他的主要作品，看来只像数不完的篇幅，充满了十六分音符，像火车一样单调地驶过。
钢琴：
《A小调赋格曲》
它所包含的任何情感我都难以看得出来，它看来只像动作多于情感。
我记得曾经想办法去弹这些音乐，使得它们生动些——像给予一些节奏的改变，我以为这样会给它一些温暖：
钢琴：
或者把它弹成困难而微弱：
或者把它弹得像强力的爆炸：
所有这些办法当然都是错误的，它们只是生硬地把看来沉闷的东西遮盖起来。但很快我们便学习到隐藏在这些音乐里面的美。只是它们并不是像我们所希望的那么浅显。藏在这表面之下，也因为这样，它们不易被磨擦掉，而继续地存在。
为什么巴哈的音乐不像勃拉姆斯或柴可夫斯基的容易领会呢？也许原因在于他的音乐不是明显地戏剧化。自巴哈以后的音乐，实质上都是戏剧化的，我们已习惯于这些，以致一听各种音乐时，我们都希冀着戏剧的效果。一旦没有听到这些效果，我们便失望而且觉得沉闷。
但什么使音乐戏剧化呢？对比——我的意思是说以对比作为作曲的一种原则，也就是二元论的原则，两个主题，两种对比的意念和情感存在于一个单一的乐章之内。
这正反的原则，只在巴哈之后才发扬光大。试想想贝多芬的任何一首交响曲——例如《英雄》。它的第一主题是男性的：——
作者在钢琴上弹：
而第二主题是女性的：——
或者以拉赫曼尼诺夫（Rachmaninoff）的《第二钢琴协奏曲》为例：第一主题是富进取性而激动的：
而第二主题却是抒情而安静：
此外常有调性的对比：例如拉赫曼尼诺夫的第一主题是C小调，而第二主题是降E大调。
对比产生了戏剧性——黑对白，善对恶，日与夜，悲哀与快乐，巴哈却代表了反对只重原则的最后据点，每个单一的乐章总是关系单一的概念，巴哈坚持着每次一件事的古老原则——悲伤或喜悦，日与夜——这条原则当然也和另一条原则同样有效。但是我们却已被纵坏了；所以要欣赏巴哈，我们便得再调整自己，去学习从音乐中每次寻求一种东西。主题一旦在开始时出现过，主要的事情就算过去了。这一乐章的其余的部分只是不断的详述、复述和讨论那主要的事情，正像桥梁的建筑不可免地从最初一个拱形开始。
当你听《第五首勃兰登堡协奏曲》时，我想你就可以明白我的意思：
室乐团：
这是拱形，桥梁的其他部分合乎逻辑地和不可避免地跟着而来。
它就这样发展下去，把那些奇妙的长句不断地纺织出来。可是如果你希求什么情绪的变化，突然的缓慢或抒情的出现——换言之，就是对比——那你并不会得到。当然这里边也有对比，但那只是限于音的强弱，转调或乐器不同的组合，没有戏剧化的主题对比。
我们有的只是一串相关的问题，它被处理、发展、研究到最极端。这叫做“穷究法”，拿一个主题来充分地讨论，骤听起来好像很高级，而我也认为是这样。可是谁说音乐要美便得浅显来着？我们得承认它是复杂的。让我们束紧腰带，深深吸一口气，去从巴哈自己的说法去认识他。
我们已经知道第一个名词：穷究法又名非戏剧化手法。现在是第二个名词，那吓人的东西：“对位法。”
为什么人们这样害怕这名词呢？当人们听到“对位法”，或者这名词的形容式“对位化”时，他们便忙摇手。他们说：“不要用那对位法的家伙来麻烦我，给我一个好听简单的旋律吧。”但其实这并没有什么可怕。对位法也是旋律，只不过这旋律由其他和它一同进行的旋律伴奏而已。
我记得在另外一篇“综合广播剧”里（即《现代音乐介绍》），我用左手弹《星条旗》，而右手弹《亚美利加》，结果发出相撞的不协和音吗？从这个研讨便产生了对位的艺术，它定下了怎样使两条或更多的旋律进行得好听的规则。你也听过改变了一条旋律的几个音，我便可以使两条旋律互相适应。当然这也是说《亚美利加》并不是完全地道的曲子，但它却有良好的对位。
不过为什么要有对位法？为什么要把事情弄得复杂？这理论的根据便是两条旋律同时出现一定比单一旋律有趣两倍。同样地说，我相信六条旋律一同出现便有趣六倍，写起来也困难六倍。我得承认，听起来也难懂六倍。
但，这又是因为我们被日常听到的音乐纵坏了，这些音乐强调了和声而不是对位。换言之，我们听惯了旋律在顶上，被和弦像柱子般在底下支持它——旋律与和声，曲调与伴奏：
乐团：
这是我们对音乐的基本了解，只因为过去二百多年中音乐跟着这方向发展。
在这之前，人们以不同的办法听音乐。那时耳朵习惯于、听线条，同时进行的线条，而不是和弦。对位法重于和声学，后者只是比较近代的产品。事实上，所有的原始音乐，像今天的东方民歌，都是曲线条组成的，正像今天的爵士音乐，主要也与线条有关。这也是为什么从事爵士音乐的人崇拜巴哈。对他们来说，他是继续进行的旋律的伟大典范，这是很自然的，因为巴哈和爵士乐作者都以线条来感觉音乐——也就是水平线式。
旋律是水平的音乐观念，以线条的形式穿流过时间：
作者弹钢琴：
赋格的艺术（第二对位）
对位也是这样，它是同时流出的大量旋律，就像巴哈的赋格曲：
弦乐四重奏：
这里是同时四条旋律线进行。但此外也有另外一个办法去看。不论何时，我们可以同时把音乐停顿：
结果怎样呢？四个不同的音同时发出，给我们以一个和弦，一种垂直的音响效果。这些垂直的音群就是和声：
作者弹钢琴：
——这和弦的概念，正是支持旋律的柱子，像巴哈的合唱
《呀，多空虚！呀，多快速！》（Ach，Wie Nichtig！Ach，Wie Fluchtig！）
合唱：
这是垂直式的音乐。但在这里也有些水平式的东西在进行着。开始时当然女高音的旋律是水平式的。但其余三个伴奏声部——女中音，男高音、男低音——也是在唱着自己旋律的线条。例如下面是男低音唱的水平式的旋律线：
男低音：
我希望你们开始明白的，就是和声与对位，是互相影响的，每种东西里都多包括了其他的一种。曾有人警告我说这一点乃是一定要身为音乐家才能了解的微妙处，但我并不相信这些。这一点其实也最令人兴奋，因为这是了解巴哈的钥匙。巴哈以最巧妙的方法混合了垂直和水平两种因素，使得你永不能说一首曲“只有对法”或“只有和声”。他造出一种完美的填字游戏，使横的和直的“音”字互相依赖，但每一件事都绝对正确，所有的答案，都是对的。
现在让我们把我们所知道的巴哈的技术应用到他的一些作品上去，并开始揭破填字游戏的谜底。先拿他的简单一点的作品，合唱或路德教会的赞美诗，我们可以发觉一种熟悉而有节制的旋律，使会众便于记忆和教堂里唱，另外仍有和声的支持。巴哈替几百首这类合唱加上和声，成为四部合唱，就像我们刚才看到的。他假定四种声部可以在任何聚会找到，而且会众都会看谱，他希望这些合唱及和声可以在教堂里唱。不然会众可以只唱女高音部或曲调。
大家都懂得这些乐曲，它们大部分是流行着的圣歌。你可以看到基督教渴求会众都会唱的歌曲，这和天主教会的崇拜仪式相反，他们的歌唱都是由主持仪式的神父和诗班担任。这样，新教运动便从各地发掘出各色各样的旋律：不管是爱情歌、进行曲、甚至酒吧的调子，或从法国或意大利传入德国的歌曲。所有这些，都被恳切地利用作为赞美诗。
我们可拿一首最为流行的合唱旋律，《上帝的羔羊，何等圣洁》为例：
作者唱：
那不是很接近《闪着，闪着，小星星》吗？
事实上这是那时候一首很流行的歌，法文标题是《呀，母亲，你曾否告诉我》？
男童合唱队：
合唱的调子是不同的，但它的整个外形有点相近：
男童合唱队：
巴哈就拿这样一个曲调，把它交给女高音部、然后再加上其他三部的和声。但每一个其他三个声部自己都造成一条美丽而有趣的旋律线。那就是垂直音乐的横的方面。当你听下面由巴哈加和声的合唱曲时，你就可以知道我的意思了：
混声合唱：
现在你可以清楚地听到由女高音所唱的最高旋律。但下面有些什么事情呢？女中音在唱着：
女中音唱：
男高音有这样一句：
男高音：
而男低音在唱：
男低音：
我们看到每一声部都有它自己横的趣味，有它自己旋律的美。这就是为什么虽然结构那么简单，四个声部结合起来的音乐，就是那么丰富和动人。
虽然合唱已很丰富，巴哈把它发展为一些更加丰富的合唱—前奏曲（Chorale-Prelude）。一首合唱—前奏曲，简言之就是一部连续结构的小曲，在它里面，不时出现一部合唱曲的旋律。一首合唱—前奏曲就像一条不息的河流，它的河道上点缀着点点的岛屿。主要的音乐素材是河流，岛屿就是合唱的片段，各自分开不相连贯。对位的任务就是把水和陆地连接起来。拿合唱《耶稣，人类希冀的喜悦》为例：
合唱：
从这乐曲，巴哈造成了一部管风琴的合奏—前奏曲。但我们并不是一开始就听到旋律，河流先开始平静的流动，那是合唱主题完全不同的旋律线，但又微弱地和它有关！
管风琴：
然后第一座岛屿出现，即合唱的第一分句，而河流继续宽畅流动：
又到第二座岛屿，河流和它一道进行；
这对位是精致的、澄净的，充分地表现了曲中的意义。但这对位也是从和声产生的，而和声又由曲调本身而来。我们又可以发现和声和对位不可分割地交织在一起。
从这点出发，巴哈把对位法发展到更高的境界，放进了高贵的卡农曲（Canon）和赋格曲（Fugue）。你们都知道卡农曲是什么：那是一段旋律模拟另一段的手法，正像我们认为的最简单的轮唱曲：《僧人积克》、《三只小盲鼠》等等。在卡农曲里，正像轮唱曲，总有一个声部单独先起。让我们唱唱，我先唱：“摇，摇，摇小船，顺流慢慢去，”现在你插进来也是唱这一句，而我继续唱：“快活地、快活地”等等，这样我们便有一首卡农曲的开始。
当巴哈写作一首卡农曲时，不管对位发展得如何复杂，我们都可以觉得一种和声的体裁把它结合起来。例如：这首《二部创意曲》以卡农方式开始，右手先弹一段两小节的乐句，左手然后以完全相同的方式模拟：
作者弹钢琴：
但好像用了一些魔术，巴哈找到的一些音乐不单只奇妙地和对位配合；而也可以造成和声，可是却连一个和弦也看不见。这样两条简单的旋律线联合起来，就发出最大的和弦力量。每次只用两个音，巴哈便可给我们以清晰的和声印象，使听者永不会在两条分别的旋律线中失去方向，内涵的和声把它支持着。
卡农曲自然地把我们带到对位的最高形式——赋格曲，在巴哈的手里，这形式变得如此伟大，以后的作曲家实难望其项背。分析赋格曲如果不是音乐院里独立一门功课，最少也可造成另外一个广播节目。但我们并不须成为赋格专家才可以爱上巴哈，我们所要知道的只是赋格曲是从卡农曲而来，然后逸出常轨，加上插曲部，发展部成为一种刺激复杂的曲式。
但是在这对位的迷宫中，巴哈用方法挽救了局势，就是把和声注入对位中，这样你便永远不必同时跟从四条旋律线，好像要同时试着保持和四个不同的电话通话。和声团结了四个声部，使他们成为一个混然的整体。
现在我们开始对巴哈究竟是什么开始有点印象了。合唱、合唱前奏曲、卡农曲和赋格曲、是巴哈世界中的四块基石。我们有了对这些体裁的知识，加上我们新学来的同时听横向和直向的能力，我们便可以准备听巴哈的任何作品了。我们要分析《圣马太受难曲》开始时的合唱曲，这部光辉的曲子引起了我早期对巴哈的热情。虽然这首曲很复杂，但并没有现在我们所不能了解的东西。它是一部“合唱—前奏曲”，一条有岛屿的河流，就像我们以前听过的。所不同者，这部作品是唱的，而河流也不再是平静的，而是翻腾咆哮的。
这是乐队的序曲，它奠下了受难和痛苦的情绪，准备于合唱插入时，唱出教徒们在基督受难时的心中痛楚。而这全是用模拟的卡农曲形式。男低音先唱：“女儿们，来分担我心中的痛苦”，而由男高音在高五度音程处以卡农式作回答：
男声合唱：
同时，女声一直在唱着一段自己的五度卡农：
女声合唱：
由此产生的各声部之丰富，再加上乐队在低音的悸动，它的表现力，是无可比拟的：
全体合唱与乐团：
然后合唱团突然分为两组对比合唱。“看他！”第一组先唱，“谁？”第二组问。然后第一组答“看新郎，看！”“怎样？”“像羔羊。”在这些回答和悸动之上，男童合唱的声音唱出了合唱的曲调：“啊，最神圣的上帝的羔羊”，明亮的救赎的真理，穿透了地上的痛苦：
男童合唱：
这三组合唱的对位联合，动人肺腑。在所有的音乐中，从没有这样的写法：
大合唱：
谁说巴哈不戏剧化？在这部合唱中，甚至在说故事的人还没有开口，剧情已经像一部希腊悲剧一般在我们面前明显地展开了。对巴哈来说没有比耶稣的朴素的故事更富于怜悯、恐怖和使人向上了，人和耶稣的神妙关系也是如此。在这里，在基督教的戏剧里，巴哈的戏剧天才燃烧得最为光辉与灿烂。
例如，在《圣马太受难曲》里，受难剧中一般情节由男高音以最简单的宣叙式唱出，只有古式钢琴、大提琴和低音提琴伴奏。但当耶稣的声音被听到时，甚至在宣叙式的乐段中，弦乐插入奏出光辉的和弦，这些常被比喻为圣像头上的光轮。下面是这种乐段的一例，描写最后晚餐时，耶稣告诉他的门徒们说他们之中的一个将出卖他——听听那光轮：
然后是全曲中最戏剧化的时光，门徒们的声音一个盖过一个，问着那带着惧怕而焦急的问题：“主啊，是我吗？”这是对位法的纯戏剧化的用法，它令这情景生动得有如正在上演。不戏剧化的巴哈，再一次变为作曲家中最戏剧化的：
合唱：
这小小的合唱有一种迷人的偶合。那问话：“是我吗？”被复述了刚刚十一次，每个门徒说一次，除了犹大，他的缄默是意料中的事。这反映了巴哈在数理上极端留意。巴哈坦白、乡土气、带着新教气息的简朴，却是一个神秘主义者。他的神秘的一个方面是他对数字的兴趣。他很喜欢玩一个游戏，就是用数字来代替字母的第几个，这样结果便得到一种神秘的结论。
举例来说，以A等于一，B等于二等等为原则，他的名字Bach加起来便等于十四。对他来说这变成一个神秘的数目。第一个数字“一”是所有数目字中最神圣的，第二个“四”代表四部福音。此外从四减去一便是“三”，上帝的三位一体。一加四等于“五”，代表了摩西的《五经》。十四的因数是“二和七”，都是古代的神秘符号。但最幸运的是他自己整个名字Johann Sebastian Bach加起来（用旧德文字母）是“四十一”（41）这又是一四的反向（14）（十四是B—A—C—H加起来的总和）；这些事情，对一个有对位的头脑的人来说，一定是个奇迹的符号。事实上他死前最后写的作品（合唱—幻想曲：《我行至你的宝座前》（Vor Deinen Thron Tret'Ich Auhier），第一乐句刚好有十四个音符，而整个旋律有四十一个音符。
这几乎近于天真的神秘感，在《受难曲》中，其音乐图画法的形式，从头至尾都存在。对巴哈，音符不仅仅是声音，而是创作的材料。如果他可以将它们砌成十字架，或描写基督的手的表情，或暗示灵魂飞上了天堂，他会觉得那非常快乐。让我们再以《受难曲》里最后一些出现的宣叙调为例：
独唱：
你可听到那徐缓地走上橄榄山的脚步声吗？
古式钢琴及独唱：
那还不算。当乐曲再继续时，听听巴哈怎样在这些字“羊群将被驱四散”上所做成的音乐上的纷扰：
古式钢琴及独唱：
然后以一个简单的音阶造成升天的抒情幻想：
但这个音阶，连同弦乐做成的光轮，和描写上橄榄山的干燥的音阶有多大的分别啊！
我们现在开始可以看到伟大的非洲丛林医药传教士施慰慈（Albert Schweitzer）称巴哈的音乐为“音话”的原因。他的意思是由那神秘的“音”与“字”的结合，而做成崭新的巴哈的语言。巴哈用这种言语去写作他的戏剧，不仅仅在说故事的宣叙调上，而是在《受难曲》中的每一角落。
例如，有一首合唱在全曲中，出现不下五次之多，那是一个很美的旋律：
钢琴：
这曲每次出现时，都有一种新的姿态：用不同的字，不同的调和不同的和声。用了这些音话的不同，巴哈可以表现各种各式的意义，这些都是很了不起的。
这曲调的第一次出现是说及上一宣叙调所说的羊群：“应我吧，我的保护者，我的牧人。”和声的背景也是简单而富于田园风味的。内声部作级进式的进行，没有装饰的跳动，或解放式的对位：
合唱：
但耶稣死时，这合唱却用非常不同的编排出现。歌词现在成为：“当我也要离开时，请您不要离开我。”于是和声也变得沉静，半音阶式，被受苦神秘地绞扭，被死亡的影子遮盖得黑暗：
合唱：
这是一切音乐中最动人心魄的一段。但在《受难曲》中，几乎每一段都是动人心魄的。一次复一次，巴哈利用他的音乐与歌词之间的非凡统一性，给予我们这一种魔力。
例如在客西马尼园中，当耶稣看见他的门徒睡着时，他说：“怎么样，你们不能和我儆醒片时吗？总要儆醒祷告，免得入了迷惑。”然后他又继续：
独唱及弦乐：
最后一句歌词：“肉体却软弱了”（weak），那弱字配得多么神妙！而你却在等候这和弦的正常解决：
但巴哈却用一个不解决的和弦配上这字：
你可感觉到和声的“弱”吗？
关于字的配音，没有比犹大出卖耶稣吻他的夫子的手时更动人了。在一句过分浪漫蒂克的句子里，我们几乎可以看见犹大的吻和他的假意亲蜜：
当耶稣被捕时，是用全曲中最伟大的一段乐谱表现的。那是女高音和女中音二重唱，由合唱支持，唱出：“呀，我的耶稣被捕了。”这不单是字的描绘，而简单是整个景象的描绘。宛如在希腊悲剧里一些伟大的合唱。两个独唱者像是合唱的领导，当他们的对位式的悲伤曲调旋转出来时，被门徒们的惊恐叫喊打破了：“放开他，不要捆绑他！”
二重唱和合唱：
然后当独唱者唱出：“他被带走了。呀，他们缚起了他，”我们听见乐队那沉重而又有韵律的缓进，好像冷酷无情的脚步：
二重奏和乐队：
突然整个合唱强烈的爆炸了，呼唤着雷电去毁灭那些从事谋杀的凶手。听了这个赋格式的合唱之后，你不能再说对位法是沉闷的。这是激昂万分的戏剧！
八部大合唱：
那是纯粹，而且在最高水准上的戏剧——巴哈的水准。在整个作品中，以不可相信的坚固密度，这水准一直都保持着。例如当彼拉多问群众，他们愿意释放强盗巴拉巴还是耶稣：
独唱和合唱：
或者是最后在十字架上，令人心碎的一瞬.
独唱：
在整个作品中，只有这一次耶稣的话，没有被弦乐光轮围绕住。那是一种巨匠的手法，因为在垂死的时候，耶稣也是人。然后跟着的是最戏剧化的一刻：
独唱及乐队：
最后的一个合唱——向在墓里的耶稣道别，像一首宏大和高贵的催眠曲：
大合唱：
噢，如果我能够把这部作品所有的神奇告诉你们多好！但那是无尽的。甚至花上一生的时间来研究，也没有人可以将它全部明了。试想这只是巴哈的大量生产中的一部作品，它只是无数中的一部而已。
（作者拿出巴哈的全部作品，四十多巨册）这里有歌曲、古舞曲、组曲、古舞曲、奏鸣曲、触键曲、前奏曲、赋格曲、清唱剧、圣曲、弥撒曲、受难曲、幻想曲、协奏曲、合唱曲、变奏曲、经文曲、固定低音舞曲——都是五十年不倦工作的白热化的创作。
什么事把这些结合在一起，使得它们不可避免地成为一个人的产物呢？那是敬虔的精神。对于巴哈，所有音乐都是宗教，创作音乐是虔诚的表现，演奏音乐是崇敬的表示。每一个音符都是奉献给上帝的，再没有其他。这在他的一切音乐上都是如此，不管它原来的目的多么世俗。那六部《勃兰登堡协奏曲》原来是献给勃兰登堡侯爵的，但音乐所歌颂的是上帝，而不是侯爵。每一套最后的大提琴组曲或小提琴奏鸣曲，在《十二平均律钢琴集》的每一首前奏曲或赋格曲都是赞美上帝的。
巴哈音乐的骨干是朴素的信仰。不然，他怎能把那些光辉的材料处理得有秩序，又要赶着限期，又要应付同时一起来的活动？他弹奏管风琴，指挥合唱，在学校授课，教导他一大群儿女，参加会议，又要时时留意有没有更好待遇的工作。巴哈只是一个人，并不是神，但他是虔信上帝的人，他对上帝的崇敬却从头至尾在指导着他的音乐。