美国的音乐喜剧
（一九五六年十月七日广播）
伯恩斯坦：
音乐舞台的炫耀天地，范围非常广泛，包括从你的侄儿在中学的露天演出到华格纳的《诸神之黄昏》（Gotlerdammerung）。在这一大堆的歌舞和戏剧当中，有某些东西叫做美国的音乐喜剧——一个吸引人的名词。我们似乎上了它的瘾，我们花了很多钱去看，在早餐和鸡尾酒会中热烈地讨论着它们，这种热烈通常是保留给选举和道奇棒球队的。我们期待着下一个新的罗渣斯和汉默斯坦（Rodgers and Hammerstein）或法兰克·路塞（Frank Loesser）的音乐喜剧，这种兴奋和拥护直像当年米兰人等待布齐尼（Puccini）的新歌剧，或维也纳人等待勃拉姆斯的新作交响曲一般。从各方面我们听人家说美国已给了全世界一种新的形式——奇特、有生气，不可模仿的东西。但似乎没有人能够告诉我们这种现象是什么。为什么《红男绿女》（Guys and Dolls）特别？为什么《南太平洋之恋》（South Pacific）与众不同？为什么欧洲不能模仿《霓裳欢》（Pyiama Game）？《卖花女》（My Fair Lady）是否通往一种新艺术形式路上的一座里程碑？
我们在试着为你回答这些问题，尽力找出过去一个世纪在百老汇上演的两千多部音乐剧，怎样发展成为这种奇特而令人兴奋的称为美国音乐喜剧的东西？
首先我们得为要研究的事物定一个界限。在音乐舞台的广大天地中，我们可以看出某些标准——一种量尺——用了它我们可以分开一部戏和另一部戏的不同之处。让我们假定这标准用在两个极端之间：杂耍在一端，而大歌剧在另一端。在这两者之间我们可以找着每一种其他的类型。
杂耍（音乐厅，杂耍班等等）
歌舞（例：齐格菲歌舞团）
小歌剧（例：《顽皮的小玛利亚》）
滑稽歌剧（例：《军舰口涎布》）
轻歌剧（例：《塞维尔的理发匠》）
喜歌剧（例：《卡门》）
大歌剧（例：《小丑》）
华格纳式乐剧（例：《飞行的荷兰人》）——以及其他等等。所有这些都占了两个极端当中的地带，在某些程度内，也和两个或一个极端相似。
但什么东西把两头隔得那么远呢？主要的分别有两点。首先当然是立意的不同。一部杂耍只为了娱乐，此外再没有什么。歌剧在另一面有艺术上的用意，它是把崇高的情绪贯注给观众，使他们变得丰富而且高贵。其次是内容不同。杂耍只是一堆歌、舞、打科插诨、翻跟斗，狗做戏，或其他形形色色，放在一起而没有什么线索贯串。但歌剧有一个故事——情节——而企图用音乐来发展情节。
所有其他形式都游离于杂耍和歌剧之间。一部戏剧越离开纯粹的消磨时间寻开心，便越想引起观众的兴趣和情感，因而也越靠近歌剧。一部戏剧越多用音乐去发展情节，便也越移近同样的一端。
但情节怎样用音乐来发展呢？方法有多种——舞蹈、简化总谱、强调语气（Underscoring）、合唱等等。但最普通的办法去说你的故事是用朗诵的方式，或称为宣叙调（Recitativo），这个词你当然听过，是有关歌剧的，但也许有点含糊。但宣叙调是什么呢？假定我在一部音乐剧中情节要我告诉太太说鸡的价钱每磅已上涨了三分。在一部普通的音乐剧中，我会只简单地说：“鸡已每磅涨了三分。”而我的太太便会马上跑到台前唱着生活昂贵令人难受。但在歌剧中，我得唱着我的话，而必得要用宣叙调。让我们用莫扎尔特的风格试试。
伯恩斯坦唱：
宣叙调其实没有真实的音乐价值，除了几个分开的钢琴和弦之外，它很像普通说话。它也不特别描述出我对鸡的感觉。我当然也可以用维尔第的方式变得更戏剧化：
——或像华格纳：
但不管我多么有表情，在音乐的重要性而言，我总比不上太太跟着立刻要唱的那歌。不论我怎样伤心地诉说鸡的价钱，只有歌曲，或乐调，才会博得掌声。我的宣叙调的作用只是造成歌的气氛而已。
到这时你也许奇怪这些跟音乐喜剧有什么关系。我所讨论的宣叙调听起来很古怪，颇像歌剧，和我们认识的百老汇精神正好相反。但这里却有一个坚实的关系，因为音乐喜剧属于我们刚刚讨论过的杂耍与歌剧的两端当中的地带。在过去一百年当中可以看出从一极端走向另一极端的趋势，虽然慢但很确实，从简单的消遣趋向着艺术，用的办法正是宣叙调，舞蹈和强调语句等等。让我们看看是否可以追踪这趋势。
这些都是从九十年前，即一八六六年，一部狂想剧《黑色的恶棍》开始，它非常卖座，其中一首名曲叫《你这调皮、调皮的男人》，这只是一首滑稽歌，和情节没有关系，用来在换景时给听众娱乐之用。
并不特别了不起，是吗？但它很重要，因为《黑色的恶棍》在历史上已被公认为第一部美国的音乐剧。
其实这完全是一种偶合，和我们今天所想的音乐喜剧并没有什么关系，除了它是第一部有情节的杂耍。当我说“偶合”时，完全是照字面的意义。它是一部怪物。有个叫巴拉斯（Barras）的人写了一部德文歌舞剧名为《黑色的恶棍》，完全不需要音乐。这是他第一部剧本，幸而也是最后一部。有个叫韦得利（Wheatley）的人也傻得可以，竟把它买下来在纽约城的尼布罗花园（Niblo's Garden）演出。在这时一队法国的芭蕾舞团到了美国，但发现他们原定演出的戏院已被烧为平地。那伟大的念头于是产生了：为着要给舞团找戏院演出，他们决定把两种东西合并起来，在剧本里加上音乐和舞蹈。这样尼布罗花园便改为一座大音乐厅，《黑色的恶棍》加在歌舞之间，口沫和口香糖齐飞，于是它就上演了。
这戏一共要演五个半钟头，没有人离座。观众喜爱它。这里面有德国的喜剧、穿紧身衣跳舞的女孩子、滑稽歌曲和黄金国女皇的长篇演说。也有侏儒和妖精、大恶棍森米尔、瑞士的乡村姑娘——统统搅在一起。它也变成从未有过的卖座戏，在纽约演了一年半，流动演出达二十五年之久。
这怎会发生的呢？那是要你花很多钱的：戏剧加上歌曲，加上跳舞，加上大场景，再加大腿（关于这些东西的争论多得不得了，无论哪个有点点儿名气的人，都得要说他看过了这部狡猾的戏）。我们能对《黑色的恶棍》说些什么呢？不很多。它的曲子只是我们刚才听过的那首不高明的歌那一类的东西和相同的跳舞音乐——像下面名《亚马逊人的进行曲》：
伯恩斯坦弹钢琴：
或像下面的沉闷的乐曲叫做《黑色的恶棍》华尔滋：
这首曲却有一段宏伟的引子：
但这却使得后面的乐曲显得更呆笨。另外还有一些插曲在钢琴上奏出颤音，使我们想起了默片时代的日子：
这些曲子一首跟着一首，松懈地连在一起像德国的戏剧结构、法国的芭蕾舞、美国的滑稽歌曲。换言之，不管有没有情节，这是一部高级而花费大的杂耍。
当然在一八六六年很多人们以为他们这样就得到了艺术，事实上芭蕾舞是艺术。五光十色大场面有时也可称为艺术，但它们所以如此，主要的原因是舶来品。在那时什么好的东西都得是外国货。在从健康的乡土长出来，而且具有创作性的形式那种意义而言的真正艺术，根本不在这问题之内。
向乡土找材料的第一步发生在一八九〇年，当时演出了一部喜剧叫《到唐人街去》，这是十九世纪另外一部热门戏，这部戏证明了音乐剧可以有美国的故事，因而也可以有美国歌曲——像下面的一首，我敢说虽然它已有七十三年之久，你仍可以认得出来：
男声四部：
巴华利街歌
这是一首很动听的歌，但缺点在于它被硬塞进情节里，对于全剧的完整性毫不理会。
这所谓完整性的东西是很难弄的，它要求歌曲得从剧本的场面而来，而且得配合特别的角色。在某些方面说，我们整个音乐喜剧的成长可以从完整性的成长来看。我们已进步得惊人，虽然到今天我们仍然可见到那类用鞋拔子硬把歌曲塞进剧本里的情形——例如男主角遇着女主角，男主角只说句“你好吗？我叫森姆，‘I love you’我爱你。”
这就算有了完整性。但《到唐人街去》甚至连这个也不做。歌曲的插入根本不管角色或场面。只要有人说：“请再来一次那四重唱，我十分喜欢它。”于是四重唱便再来一次。或者在一场饭馆子的场景里有人说：“我晓得乐队奏的那曲子”，他便跟着乐队唱起来。但这也有好处：就是有些曲子的确很不错，例如刚才的《巴华利街》歌，另外还有一首令人乐于记得的：
伯恩斯坦唱：
这首歌当被用进《到唐人街去》时已经是一首民歌；但这并不能改变一个事实，就是一首美国歌被用进了一部美国故事。它不单有美国故事，而且还有美国人说话的方式。换句话说，就是角色们说话，用俗语说得好像是大家都熟悉的人物。
好了，我们既已发现了美国，又发现音乐喜剧也可以有剧情，事情便开始有进展了。不过现在剧本得要比《到唐人街去》稍为好些，而且歌词也要文雅些。到现在很多年来美国已欣赏了伟大的天才基尔勃和苏利文（Gilbert and Sullivan）的喜歌剧，所以便自动地有了一套评判歌词和音乐的好坏的标准。这些歌剧影响了我们的口味之多，已使《到唐人街去》之类成为永远不可能再演出了。
因为基尔勃和苏利文，加上其他的天才如约翰·史特劳斯（Johann Strauss）、奥芬巴哈的法国轻歌剧（Opera Bouffe），史特劳斯的维也纳小歌剧。他们都自夸有兴味的情节，时髦的音乐和文雅的歌词。这样我们在本世纪初期便进入了.一个伟大的小歌剧时代，整个第一次世界大战时都兴盛着，也一直流传下来。(https://www.daowen.com)
像李哈尔（Lehar）的《风流寡妇》的小歌剧横扫百老汇，也带来了一长串的中欧作曲家如弗林莫（Rudolph Friml）、隆姆堡（Sigmund Romberg）、卡尔曼（Emmerich Kahlman）和其他的人。但美国的小歌剧伟大的英雄却是赫尔勃（Victor Herbert）。
（在这时一个女高音独唱和合唱队唱出赫尔勃的《淘气的小玛丽》中的《意大利街歌》。）
谁都立刻知道那是小歌剧而不是音乐喜剧。《淘气的小玛丽绝不会被认错，《爱莲》，《红风车》等等也是如此。
我们怎知道这些是小歌剧而不是音乐喜剧呢？因为它们都是外国味道的。《淘气的小玛丽》是用意大利式的安排演出的克利奥风味（Creole——一种西印度群岛的土人）。《爱莲》是爱尔兰的，而《红风车》是荷兰的。这都不是偶然的。原来小歌剧的要素之一便是它们一定得要富幻想，而远离观众的经验。角色一定要生疏，有时甚至不大可能。他们说的话浮夸而做作。虽然这些剧本是为美国人在美国写的，它们都不用土语。所有以后的小歌剧都是这样：《沙漠之歌》，《萤火虫》，《新月》——不胜枚举。
但它们虽然现在显得古老而呆钝，在本世纪初期的年代中它们却有很大的功劳。它们令观众习惯了好的曲调和歌词；新鲜而动人的剧本，但最重要还在一种音乐成就的新水准。这些小歌剧的总谱并不只是歌集而已，在音乐上它们是用心经营的，更接近大歌剧，甚至有尾声的终曲，每个人都在情节起伏中唱出来，不同的感情同时被歌曲化了——一种真正通俗的对位法。这样小歌剧便变成观众成长过程中的一部分，使他们明了和享受某些程度内的音乐的复杂组成。结果，百老汇的观众虽从未接受过享受大歌剧，通过了小歌剧，也准备好了我们今天所有的音乐喜剧。
同时，在街的对面——让我们这样说——通俗乐也在音乐舞台上以自己没有情节的形式兴盛着。这是杂耍的黄金时代，滑稽戏繁荣，有韦伯（Weber）和菲尔斯（Fields）。灯光灿射的名字是：丽莲·罗素（Lillian Russell）、安娜·赫尔德（Anna Held）、玛丽·特拉斯勒（Marie Dressler），和光辉的齐格飞歌舞团（ziegfield）的女郎们。一种新的方式也横扫全城——歌舞（Revue）。事实歌舞也是一种杂耍，因为它是一套唱歌和演剧但没有完整的故事。但歌舞总介绍了一种连接的线索，不管多么微弱，像《巴黎》、《桑西巴》或《格林威治乡村》。
其次它也介绍来一种时事的讽刺，向所谓上流社会开玩笑的小调。把成功的戏剧或歌剧滑稽化，对流行的丑闻放冷箭，模拟流行的东西，本地的笑话等等——这些到今天仍然是我们的歌舞的主要材料。从前他们把古诺的《浮士德》和莎娜·贝恩哈特（Sarah Bernhardt），今天我们把民诺蒂（Minott）的歌剧和马龙·白兰度（Marlon Brando）作同样处理。但歌舞最大的贡献还在于把音乐的俗品介绍到舞台——我的意思是指爵士音乐。第一部伟大的、令人不能忘怀的歌舞名为《当心你的脚步》，一九一四年在新亚姆斯特丹戏院上演。对于此事最有贡献的英雄是欧文·柏林（Lrving Berlin），他作出了那种精细的切分声拍子的歌曲，使得美国的音乐舞台与爵士音乐永远结了不解缘。
（歌者和乐队演出三首曲子：《简单的旋律》，《切分的散步》，《教我们跳狐步》——选自柏林的歌舞《当心你的脚步》。）
但所有这些与音乐喜剧有什么关系呢？总之，一部歌舞没有情节，也没有剧本，而剧本却是音乐喜剧的不可少的基础。但是有一个很重要的关系。音乐喜剧从歌舞学习了不少东西：它学习了怎样把剧本用杂耍的手法来处理，怎样从变化中求统一。这就是我们的把戏中最大的秘密之一：给观众以一部持续而动人的故事，但也使他们离开戏院时觉得享受整个晚上的娱乐——舞蹈、滑稽戏、富于情感的歌唱、轻松的歌唱，漂亮的女人——所有这些工作都被聪明地编织进一个好的故事。统一中有变化，这就是音乐喜剧向歌舞学到的关键课程，也是向前进的一大步。
美国的音乐舞台从此结束了它的孩提时代，我们满怀信心和机智进入了青春时期。那青春时期也是典型的钝拙、过份地活跃、甚至有点撒野。但它比较不怎么痛苦，这主要是因为我们有正在开始出现的一大批有才能的人。欧文·柏林已经是一位大师了。现在又有耶罗米·克恩（Jerome Kern），一位少有的旋律作家；在二十年代的十年中我们看着文生·余曼（Vincent Youmans）、柯尔·波特（Cole Porter）、里查·罗渣斯（Richard Rodgers）和乔治·葛希温。有这一批天才，音乐舞台像所有生长中的儿童般生长着，在它自己结实的成就上继续进展：接受情节于音乐娱乐中，采用美国的旋律，俗语化的对白，音乐和歌词的水准的高度上升和寓统一于变化。
至此音乐喜剧开始注意到极为需要的一件事，就是如何把歌曲植于情节中。自《黑色的恶棍》演出以来，时代已变迁了。拿二十年代里的一部卖座戏《噢，凯儿！》（Oh，Kay！）为例。这是葛希温和他的兄弟合作的第一部有价值的作品。这戏是根据一本书改编，由作家执笔——渥特豪斯（P.G.Wodehouse）和波顿（Guy Bolton），主演的正是罗仑斯（Gertrude Lawrence）。《噢，凯儿！》是一部关于长岛的私酒贩子的剧本，它被认为是最典型的二十年代最老练的音乐喜剧，事实上当我们研究在这剧中歌曲怎样与情节融和或不融和的时候，它却显得相当天真。
例如，葛希温作了一首很可爱的歌，名为《看管我的人》，我想你们一定知道这歌。但私下里我觉得这首歌是在剧本写好之前作的，而不是从情节合理地引伸出来的，因为它与演出的场面不太适合。大体听来它几乎完全吻合，可是总差点儿劲头。那场是这样：女孩子认识了男孩子而爱上了他。但他已经和另一个女子有婚约了。开场时女孩子坐在沙发上说：“噢，我知道有天会碰到他。”然后她改用歌词，或引子，在那里她唱道：“在我心目中的某一个男子”。“在心目中！”她和他已演了三场戏！但她又唱道：“我到处找寻，还没有找到他。”“还没有找到他！”那么整个第一幕究竟干了什么？但正像人们在那轻松而神经质的二十年代所说的：有什么不同？歌词高尚而新鲜，并且曲子更是了不起。
（歌者和乐队一同唱奏：《看管我的人》。）
美国的舞台音乐的确已在取得自己的性格。这在小歌剧中绝没有可能。在小歌剧中这些显得太简单、太亲密、过于口语化和太友谊化。换言之那只是一首伟大的美国流行曲，但并不是你会称为《噢，凯儿！》的情节的一部分。
我常喜欢举出从《噢，凯儿！》的歌曲中作为不融和的例子的是一首小曲名为《拍你的手掌》。它是用比《到唐人街去》高明不了多少的办法塞进总谱里去的。但这里却有一个巧妙。作者们知道他们是在硬把歌塞进去，而这歌除了供给笑料以外并没有作用，所以他们用这歌来开自己的玩笑，而用高度的幽默手法来道破。
事情是这样发生的：波德，主要的滑稽角色，努力在一个低潮中替大家打气。他转向不可少的歌舞女郎行列说：“关于阳光的理论，小姐们，那是我在老妈妈膝头上学到的。你们要听老妈妈的歌吗？”但巧妙就在这里：女郎们大叫“不”！波德说，“很好！我把她唱给我的歌唱给你们听。”
（作者唱《拍你的手掌》的几小节。）
那是真正的笑料，一首令人兴奋的调子，一种真正葛希温的发明。但从与情节无关的东西中作出一个笑语这一事实，显示了二十年代中达到的一种成熟的水准。最少他们知道他们所做的是一种纯粹的歌舞手法，而他们自己也可以向自己发一笑。这本身就是向前迈进了一步。
自此以后跟着来的是淡风和不景气。忽然之间演出和买票的人都少了。此外电影开始有声了，人们开始进电影院，那里价钱便宜些。看戏的普通缩减少，舞台于是再度被迫着要在质量上提高，以争取数目较小但很富选择力的观众。
如果二十年代可以称为我们的音乐喜剧的青春期，那么三十年代可以代表它的清醒的青年期。那时代的主要趋势是严肃的，美国忽然成熟了，有意识地牵连在政府和社会的诸问题中。这并不是说我们的音乐剧不再滑稽或富于娱乐性了，而是它们更多地趋向于社会的讽刺。事实上最严肃的社会讽刺剧是那部热闹而滑稽的《引吭怀君》（Of Thee I Sing）。这部在一九三一年出现的伟大的葛希温喜剧，代表了三十年代的精神。它的结实而极为滑稽的剧本是由寇夫曼（George Kaufman）和莱斯金（Morrie Ryskind）合写的，顺便提及的就是这是获得普利兹奖金的第一部音乐喜剧剧本。试想想普利兹奖金发给一部音乐喜剧的剧本！在《引吭怀君》之前任何一部戏而言，这都是不可想像的，但我们却在成长着。
所有我们注意的各点，在音乐喜剧的长远成熟过程中，都在《引吭怀君》中开花结果了。那是一个奇妙的故事，在它的严肃和滑稽的某些方面，从没有另一部戏达到过：光辉的歌曲，完全溶合于情节中；高度的美国化主题；自然的美国口语；尖锐而光彩的歌词；全部统一的作风中包含了很多的变化——换言之，这部戏标记了我们的历史中一个高峰。
令我最佩服的事，就是在《引吭怀君》中应用了小歌剧的技术去产生一部高度富创作性的美国戏剧。我们在上面说过一部小歌剧的作曲需要一个受过高度训练的音乐家，不仅仅是一个歌曲作家，葛希温在这方面不过只是一个及格的人选而已。第一幕终结的一段歌曲保留了基尔勃和苏利文的伟大传统，这歌曲写得这样丰富，一个一个的音符比起来，可以和基尔勃和苏利文最精彩的歌剧《天皇》并驾齐驱。
两剧中的局面几乎完全相同，男主角赢得女主角的爱，剧情乃环绕在另外一个女主角之加入做成种种笑料，只不过一剧中是丑陋的卡的莎（Katisha），而另一剧则为美丽的蒂维罗（Diana Devereaux）。
（《引吭怀君》和《天皇》的第一幕的终曲播出，一段一段反复再唱，以指出场面的相同，歌词的互可比美，和技巧与机智的势均力敌。）
但为什么《引吭怀君》是音乐喜剧而不是小歌剧呢？它的音乐丰富：有对位、有简化总谱，和无数的宣叙调。它仍是音乐喜剧，因为它有所有音乐喜剧的发展中的要求：它有优越的美国旋律，角色并不陈旧或古怪——虽然情节有点狂野——而在歌唱音乐上都采用俗语。当然在技术上它从小歌剧借来不少东西，但它的灵魂却是音乐喜剧的灵魂。
所以音乐喜剧和小歌剧的问题也许比你们想像中的要复杂些。例如《画舫璇宫》（Show Boat）是小歌剧。这是寇恩和汉默斯坦所作的一部可爱的作品，它有美国化的主题，但却是描写美国生活的一方面，离开百老汇的观众们的经验极远，而这戏却是为他们而作的。记着纽约是这整个历史生长的花园，我们说美国的主题时，意思也是说这主题对纽约人不是陌生的。《画舫璇宫》是说古老的密西西比河的故事，在那种意义说来它是真正的小歌剧。
此外它用一种高度地方性的方言，并不是我们所说的“俗语”。请不要误会，我说俗语的意思不单指粗鲁的百老汇方言，我也是指我们所熟悉的、自然的美国语言方式，不是那种浊重的南部方言。用这种标准来说，《画舫璇宫》也是基本上一种小歌剧。《国王与我》、《芬尼》、《卡鲁塞尔》，这些通常称为音乐喜剧的东西都是小歌剧。虽然它们是用百老汇最先进的方式作的，虽运用了所有在趣味和技术上的进展，它们仍然不失为小歌剧。
在音乐上而言，它们也是小歌剧，因为它们不运用百老汇的音乐俗语。换言之，它们不用爵士音乐——城市的爵士音乐，这是美国流行音乐的主要因素。这些戏里面的歌曲比较接近艺术歌，距俚语歌曲则较远。
但另一方面，像波德的《德巴雷是一位淑女》，是一部关于路易十五和德巴雷夫人在凡尔赛宫里的故事——全部是幻想和异国情调。事实上它却不是一部小歌剧，因为它充满了爵士音乐，而由默曼和拉尔用最地道的百老汇土话演出。那是四十四街上的十八世纪法兰西，而它的全部精彩自拉尔饰演路易十五便可见出。此外只要有默曼在里面，没有一部戏可以成为小歌剧，不管她带上扑了粉的假发，或是住在印第安人的小屋中，她总是脱不了百老汇气息。
（选自《德巴雷是一位淑女》的，《噢，啦啦》播出，和选自赫勃特作的《爱莲》的《只有你》相比较。）
通过这种小歌剧和歌舞的技术合并，一种新的东西出现了：音乐达到了一种比较严肃的水平。在音乐喜剧只有歌曲的时候，作为一个歌曲作家便够了。但现在这歌曲作家忽然要被要求做一个严肃的作曲家了。他得写出长篇的音乐场景、对位法、配器法等等，换言之比只写三十二小节的调子要多得多。轻松和严肃的音乐，两者之间更加接近了。
一位严肃的作曲家比里斯坦（Marc Blitzstein），甚至以他的奇怪而独创性的歌剧《摇篮将摆动》（The Cradle will Roch）打入百老汇。而威尔（Kurt Weill）更倾注他从德国学来的全部东西到百老汇，写成了《黑暗中的小姐》（Lady in The Dark）。葛希温自己曾用功地研究对位法和赋格曲，却以他的《波吉与贝丝》（Porgy and Bess）打入歌剧院。这是一部大歌剧，从头到尾都用歌唱，这就说明了葛希温进入严肃创作的境地。
可是我们大部分的音乐剧作家仍然只停留在三十二小节的歌曲写作者的阶段，大部分到今天仍一样。音乐喜剧成长得那么快并不是他们的过失。所以当他们看到自己不能单独完成这大工作时，他们开始召集了一小队人马来帮忙，这队人马也变成了今天一切音乐演出的记号：乐队谱编者和改编人，他们负责写作一切补白、连结的材料、舞蹈、改景时的过门、前奏曲、间奏曲——总之，歌曲之外的一切。
当然一部戏的成败全靠歌曲，但我觉得那队人马所应得的重视实在太少了，尤其是那些助手作曲家，他们把个别的歌曲转为一部完整的总谱，令它听来像是一部“作品”。许多年来他们的名字在节目单中埋在那些鸣谢启事和肥皂广告中。今天他们已比较被人注意了，但人们仍然不欣赏与了解他们所做的工作之重要。
我们既有了这班人马，便可以在戏剧中做一切新的和繁杂的东西——尤其是舞蹈。自一九三六年罗渣斯和哈特上演《群莺乱飞》（On your Toes）之后，跳舞作为发展情节的媒介已发展成为一种独立的东西。
在这部戏里，他们为名为《第十街的屠杀》的芭蕾舞作了一个剧情概要。这部剧情概要不但有自己的舞蹈情节，而且能和整个剧情气氛配合。这剧情概要竟要求波查（Ray Bolger）为自己的生命而跳舞，跳到甚至舞蹈的情节已经终了；因为两个流氓正在包厢等着他一停就揍他。
（选自《第十街的屠杀》的一段跳舞）
这部舞蹈由巴兰陈（George Balanchine）编舞，开始了整个舞蹈情节的传统。自从《奥克拉哈玛》、《在城市里》、《红男绿女》之后，我们已习惯于看那些动作舞、爱情舞、决定舞、梦幻舞、消磨时间舞等等。换言之，编舞家如茅美（Agnes de Mille）、罗宾斯（Jerome Robbins）和洁德（Michael Kidd）已变得和剧作家、作曲家和导演一般重要了。于是音乐喜剧的整个形象和声音都起了根本的变化。
这很清楚地把我们带到现代。
过去的十五年中我们享受了音乐舞台的伟大时期。在十五年中我们完成了青年期而进入壮年期。在这期间的一些作品已经成为年轻的古典了：《老友祖埃》、《飞燕金枪》、《奥克拉哈玛！》、《南太平洋之恋》、《红男绿女》、《吻我吧、凯第》。有人说这突然的猛进是由于我们空前的繁荣，其他的人则说这是由于我们在世界上著名的特质：美国的技术知识。
对这些理论我并不太喜欢，因为他们没有想到最基本的原因——创作的精神。那正是我们的音乐喜剧成功的原因：它们极端地有创作性。每一部分都是令人惊奇的没有人知道下一次会有些什么新的花样、手法或作风出现。我们创作的精力和创作的人似乎永没有止境。葛希温、哈特、寇恩、余曼死去了，但他们并不是没有承继者。罗渣斯找到了新搭档汉默斯坦，伊拉·葛希温则有一个天才横溢的亚兰（Harold Arlen）。
然后又一位伟大：法兰克·路塞。似乎五分钟后又有两个年轻的路塞：罗斯和亚特拉，他们写出法兰克作风的东西。一部了不起的戏《芬尼安的彩虹》介绍了新进的兰尼（Burt Lane）。罗默（Harold Rome）、舒华滋（Arthur Schwartz）和斯坦因（Jnle Styne）都作了动人的贡献。兰纳（Lerner）和罗维（Loewe）合作先给我们《绵绣天堂》（Brigadoon），更在《卖花女》中得到空前成功。柏林、波德、罗渣斯也仍然活跃着。我们简直在天才中游泳着。
天才改变了一切。例如天才使罗渣斯和汉默斯坦采取了大歌剧、小歌剧、歌舞、杂耍和其他的一切，而把它们溶合成为一种很独特的东西。这些东西之中最好的例子恐怕是《南太平洋之恋》，很多人认为这是我们的音乐喜剧中的超级成就。好像一种新的品种从过去的互相杂交产生出来了。
当海蜂队队员唱《没有什么像女人》，或当纳莉唱《我决定把那男人从我的头发中洗掉》，它们是我们最佳传统的音乐喜剧。但当“血腥的玛丽”唱《巴里，嗨》（Bali Ha'i），它也是最佳传统的浪漫小歌剧。它们工作得就像魔术，圆滑而绝对内行。再也看不见混杂，生硬的拚凑，或把事先作好的歌曲，不管合适与否，一律胶接起来。
试比较在《噢，凯儿！》里歌曲配合的方法和在《南太平洋之恋》中《一个迷人的黄昏》如何插入。这歌发生在第一场，纳莉和爱弥堕入爱河，但不十分清楚他们是否应该这样做。在彼此进一步了解的过程中，她对他刚唱了：《一个斗鸡眼的乐观者》表现她的个性，——唱完之后，她说：
演员道白：
纳 莉：你还要知道别的关于我的事情吗？
爱 弥：是的，你说你是一个逃亡者。当你加入海军时，你逃避什么呢？
作 者：
在这里，乐队在不知不觉中插入，暗示我们她的情感。
演员继续：
纳 莉：天呀，我不知道。其实更像是奔向什么东西。我想看看那时世界像什么——我的意思是说除了小石城之外，我想见见不同的人，看看我是否更喜欢他们。而如今我发现了。
爱 弥：你喜欢喝点酒吗？
纳 莉：我很想喝一点。
作 者
在倒酒的哑场中，奇迹出现了。罗渣斯和汉默斯坦利用这对爱人的暂时分开中，插入一段双重的独白，每人唱出他或她的感想，但那不是歌曲又不是朗诵。然而两者的功能都能胜任。
纳莉和爱弥唱独白：
纳 莉：不知我会觉得怎样，住在山边，望着海洋，美丽而宁静。
爱 弥：这正是我需要的，这正是我渴望的，一个年轻而微笑的人，爬上我的山头！
纳 莉：我不相配；我可能令他生厌。他是一个有教养的法国人，而我却是一个小笨蛋。
爱 弥：比我年轻的小伙子，军官和医生们，也许追求她——她可以慢慢挑选。
纳 莉：奇怪我为什么觉得头晕眼又花？我像一个小女孩等着要跳舞。
爱 弥：我现在可以问她吗？我像个小孩子！她会怎样回答我？我有机会吗？
作 者：（乐队继续演奏）我们现在实实在在是在歌剧的立场了，因为情节用歌唱推进，而在这里比对白更好。但现在怎样吗？两个情人站着，手拿着白兰地，紧张、爱慕而斗争着。这并不是由歌唱或对白告诉我们，而是由乐队更加雄辩地道出。
（乐队单独奏出直达高潮。）
作 者：（乐队渐弱之后）我们被准备好去接受那“主题曲”了。在音乐上面再几句话以后，便引到了《一个迷人的黄昏》的唱出。
（爱弥唱《一个迷人的黄昏》。）
你可以看出这是多么小心地在编织着。没有比一句对白之后——砰一声，歌曲突然而来，更笨拙的了。他们用丰富的音乐准备好才唱。我们一直在音乐中打转，有时唱，有时加强，有时只有乐队，所以当主题曲来临时，便没有从对白突然转到歌曲的生硬，像从前那般。而这是由我们的老朋友宣叙调做成的，一种新的宣叙调，基本朴素的美国歌曲形式，造成一种可爱的双重独白。我们的美国会话并不喜欢宣叙调；因为它太富节奏，而且押着重音而不能自由流利。但罗渣斯和汉默斯坦运用了一种新的像歌曲般的宣叙调，却能用歌唱去发展情节，而不显得太歌剧化得滑稽。我们的音乐喜剧再向歌剧迈进了一步，但却是用我们自己的方式。
所有这些说明了什么呢？就是：美国的音乐舞台已走过了一段遥远的路程，从大歌剧和歌舞借来一些，又从小歌剧和杂耍学到另外一些——把这些东西混合起来造成一种新颖的，向着歌剧稳步前进的新形式。
某些因素可能在某一部戏中被强调，而另外的因素在其他的戏中被强调。例如《奥克拉哈玛！》是一部西方剧，而极接近小歌剧，但《飞燕金枪》却是一部西方剧，而且是纯粹的音乐喜剧。问题又是俗语：《奥克拉哈玛！》是用地道的西部口语，但《飞燕金枪》却用一种沉重的属于纽约的口语。前者运用了牧童的音乐，而后者用爵士音乐及印第安人来说明故事。相同地，法兰克·路塞的卖座戏《最快乐的家伙》接近大歌剧，但同一作者的《红男绿女》却是纯粹的音乐喜剧。《卖花女》由于它的主题，必然靠近小歌剧，而《该死的洋基》（Damn Yankees）由于它的主题却必然远离小歌剧。
然而它们虽有不同，却都够资格称为“音乐喜剧”，就为了一种共有的因素：它们同属于一种艺术，从美国的泥土生根，从我们的方言、我们的节拍、道德观念、活动方式而来。从这些东西里产生了一种新作品，有人说它们是一种新歌剧的先驱，但也有人说它们永远不会，因为它们不是艺术，也只为了供给轻松的娱乐而已。我自己作为一个自由主义者，可以看到两方面。我们愿意永远看着那些美丽的女郎的行列、滑稽明星和疯狂的乐队。
但我们在这趋势中更有一些别的。我们现在的历史处境正像在莫扎尔特来临以前的德国音乐舞台一样。在一七五〇年，最富吸引力的是所谓“吟游组曲”，那是当时的《飞燕金枪》和它的滑稽明星等等。这种流行的形式由于莫扎尔特的天才而向前飞跃。《魔笛》究竟也只是一种吟游组曲，不过那是由莫扎尔特作曲的。
我们现在的地位也是一样，我们所需要的只是让我们的莫扎尔特产生出来。如果他真的到来，我们一定不会再有《魔笛》之类；我们有的将是一种新形式，也许称为“歌剧”也不太对。这样动人的故事一定得有一个动人的名字。而这事情也随时可以发生。如今在历史上仿佛是我们的时代，好像这是历史上的必然，在需要的时刻，给我们丰富的天才。
（全篇在波德的《吻我吧，凯第》中选出的《又一个开场，又一部戏》的演奏声中结束。）