现代音乐介绍
（一九五七年一月十三日电视广播）
伯恩斯坦：
这是正月里一个星期天的黄昏，宁静而舒适。我们将要听些美丽的音乐。这立刻令人想起一种情景：暗淡的灯光，你喜爱的椅子，一杯啤酒，一枝香烟，温暖宽大的拖鞋——总之，无忧无虑十分闲适。现在音乐来了：
乐队，狂野地：
请你不必跳起来喊道：“神经病的现代音乐！”它不会咬你。那只是音乐，而且还是关于一只小夜莺的动人的音乐。史特拉文斯基的《夜莺之歌》并不是作来恐吓或扰乱小市民，或引人打架。它是使人入迷，娱乐人们，并要使人愉快和感动。
但在我们的近代艺术中也有一些所谓先进派，我们试图惊吓别人，和只为了创作而创作。例如有某些作曲家为“改造钢琴”而作曲。这种钢琴是把里面塞满了各种稀奇古怪的东西，包括了螺丝钉，用来改变钢琴的普通音色。这种钢琴的里面看来有点像这个：——
又有一种音乐家通过电子把人造的声音录在声带上。（电子音乐是把一部电子频率发电机发出的声音，以直接混合的手法录到声带上去。它的材料是纯粹的基本声——即没有泛音的声音，用频率、振幅和持久加以规定。它可发出一种相当令人毛骨悚然的声音。）
此外又有一种作品称为“不可预测的音乐”。例如用几只无线电收音机组成的乐队所谱成。例如开治（John Cage）所作《为十二只收音机作的幻想风景图》就是一例。（总谱写出电台的波和音量，结果，所得的是一种耦合的声音。这也可以听起来毛骨悚然，惊恐甚至疯狂地刺耳，这要看某一电台和另一个电台在某一时刻同时在插些什么。不管怎样，听起来一定很《摩登》）
和这些最撒野的试验作品比起来，史特拉文斯基的《夜莺之歌》便显得驯服而且像一就是像音乐了，但它仍然是现代音乐。
什么使它现代化？为什么你们当中很多人憎恨那些使它现代化的东西呢？让我们试找找看，也许你知道了你所憎恨的东西以后，你可能少恨它一点，或者至少你可以有理智地去恨它。说不定你会开始喜欢它，或者继续恨它，这是你的民主权利。
然而事实上很多人不喜欢现代音乐。他们说：“不，我忍受不了那种不协和与噪音。我也许是有些旧头脑，但我憎恨不协和的和音。它是多么刺耳而且又没有旋律。这是我们的时代的标志，我们的机器时代，我们的神经错乱，城市生活的疯狂节奏，汽车，汽车，野少年，犯罪—”诸如此类。
他们真正的问题其实是：“美究竟怎样了？我们从莫扎尔特和柴可夫斯基所认识到的那种美？”难道现代的作曲家忘记了美吗？哪一个现代作曲家都会告诉你，他的艺术目标和莫扎尔特及柴可夫斯基完全一样：创作美的音乐。事实上除了收音机交响曲以外，他的作品只是他所承受的音乐的自然延长而已。同样地所有过去的大作曲家，在当时被认为革命性的也只不过延长他们接受下来的音乐传统而已。
但是有一种改革的确发生了。这改革也许可以解释为什么那么多人问这个问题：“美究竟怎样了？”这改革有关调性（Tonality），要了解这些我们得先了解调性的意义。
调性的意思是说音乐里面的一种特质，某一个音被当为主要的音—称为主音（Tonic），其它所有的音都依靠它。
如果你想像垒球场，把主垒作为主音，你立刻可以明白我的意思：
其他的三个垒和主音不同，但却与它有关。一个球员可以顺着垒的次序跑，或者可随意跳过当中的任何一垒。但重要的却是最后一定要回到主垒，回到我们的主音。
例如，我们以C音为主垒：
在钢琴上弹：
这三个音可以作为其他三个垒：
然后我们又回到主垒上：——
在《亚美利加》一歌中，我们从主音出发，再转折过其他的音——其他的垒，然后又回到主音。
这是怎样发生的呢？是否有人生硬地去规定主音和其他音的规则呢？绝不。它们是从一条基本的物理定律上发出来的。这定律说：当一个音发出时，以C音为例：——
在钢琴上弹：
它并不是当时唯一被听到的声音。这个C音是由许多其他同时发出的高而弱的声音所造成的，这些音称为泛音列（overtones）。
你觉得很惊奇吗？但那是真的。这就是说每次当你听到那低C音时，你也同时听到一长系列的泛音，不管你有没有想到。第一个泛音一定也是C音：
第二个泛音是G，比第二个C高五度：
然后来的又是C，再高一个四度：
然后是E，高一个三度：——
这样一直继续下去，音与音的距离愈近，直至人耳不能再分辨得出，高到人耳听不出来。[1]
让我们做一个简单的试验玩玩，看看是否可以听到个别的泛音。把中度C很小心地压下，压到使它发不出声音来，然后用力弹低一个八度的C音，并立刻放开。当低的C音放开时，你听到的是什么？上八度的C！还有点像变戏法，因为你其实并没有“弹”这高音的C，只弹低音的C。你做的就是放开了上一C音琴弦的减音绒部，这使它作为低一个八度的C的第一个泛音而起共鸣振动，同一的试验可用来做那低音C的其它泛音之用。
这个试验是非常重要的。这是说明每一个音被弹出时，不单只发出那个音的本身，也另外发出了它的全部泛音系列。（显然地，弹的音愈低，也会发出愈多的泛音来。这也是低音为什么比高音丰富的原因：低音包涵更多可听到的泛音。）
现在让我们想像原始人和他的第一次音乐经验。当然地他首先尝试的音乐是唱歌，而那又是用同一个音。有点像这：——
作者唱：
但在唱时，或当他听到这一个音时，他自动地听到那音所包含的泛音。当他的听觉变得尖锐点时（不知经过了多少年！）；渐渐他就会察觉到这些泛音，并且开始唱他们。
从这些东西里他造成音乐的形式。这样我们可以想像同一的祈雨文从一个音进展为两个音，只要他能抓住第一个泛音：——
然后当他听到第二个泛音时，他也许会唱：
再加进次一个最高的泛音，第三度：
音乐的语言这样就有包含三个音的伟大语言，造成了“主和弦”
——这是我们的音乐文化的基本。我们还没有完成一个垒球的四角，但最少我们有了一个三角了。
——以主音为主垒，主和弦的其他两个音作为另外两个垒。从这一个和弦，很多我们最熟悉的旋律都由此产生，例如《蓝色的多瑙河》——
弹钢琴：
或者任何的号角调子：——
喇叭：
或者《英雄交响曲》开始的主题：
每一次你都可以听到只有一个主要的音，这就是主音。
稍后音乐的语言中便有了五个音：——
——就是泛音系列中开始的五个音，从这里又产生了一种原始的五个组成的音阶——我们职业中所谓五音阶（Pentatonic Scale）。
这五个音几乎是全世界所有民歌的基础。钢琴上五个黑键（以平均率的方法）正和这五音音阶吻合：——
单用黑键你可以弹尽一切种族的民歌，例如中国的：——
作者弹钢琴：
或苏格兰的：——
或其他的一切。换言之，我们现在不单有了一个四角形，而有一个五角形，它包含了一个主垒和四个其他的垒。
文化愈进步，更多的泛音被加了进去。举例而言，在希腊文化的全盛时代，音阶不只有五个音，而有七个音。这样我们的四角形便变成了七角形，包含一个主垒和六个其他的垒。但是，我为什么要告诉你这些呢？你以为我们在讨论现代音乐，而我们却在谈着古代希腊音阶。
别以为我的神经有问题，这里头倒是有条道理。我想帮助你们了解的是，作为一个音的制度，西方音乐的成长过程，在这制度中总有一个基本的音，一种主音中心，作为连系其他一切音的中心，不管我们讨论着的是旋律或和声。这样当你考虑过去三百年的音乐时，有十二个音可以使用：——
你可以明白，在这十二个音当中有一个是音的中心，它是主垒，比较的标准，休息的地方，一个焦点、轨迹，但不管怎样，总是你要回去的地方，你怎样杂乱无章的跑过其他十一个垒并没有关系。[2]
我们一有这十二个音阶可用——我们称为半音音阶——音乐的进展便变得愈来愈自由地把它们合起来，这样新的和声和奇怪的转调法便层出不穷。
“转调”可能你听起来很富于幻想和技术化。但事实上它相当容易理解。它只说明了从一个调转入另一个调，或从一个调性（Tonality）转入另一个调性。举例来说，我以C调开始弹《星条旗歌》：
忽然转入降A调
又转到B调
再回到C调
——即主垒。我从C调离开，然后又经过转调回来，为什么呢？只是为了寻求变化。这是音乐发展中的一条线索。作曲家如果老是停留在一个调上，不久就会觉得厌烦，他们自然开始不安定地从一个调性浪游到第二个调性。不久他们便一心一意想获得音乐的丰富和变化的各种新方法。每一个主要作家都把这发展推进一步，使得音乐世界的裁判员于混乱和愤怒中大惊小怪。批评家们对于贝多芬的《第五交响曲》大叫：“不协和和弦！”
在钢琴上弹：
“足以震破最迟钝的耳朵的不协和和弦！”他们说到。对于萧邦的《马祖卡舞曲》：
他们说：“刺耳的不协和声音。”对于勃拉姆斯的《第二交响曲》，也有人说：“听来好像勃拉姆斯可以不时多放些旋律到这部作品里去。只要断断续续加一点求其有一些变化。”
钢琴：
“多一点旋律”，诚然！
但这正是我们今天听到关于现代音乐的批评，没有旋律，那么不协合！现在正是我们要看看这些话是什么意思的时候了。
先说旋律。它究竟是什么？旋律是一连串的不同的音，被组织起来以产生一种有意义而可以记忆的效果。但音乐的意义本身就是很难捉摸的东西。我们所能说的只是一连串的有意义的声音是一种令我们向某一方面或另一方面感动的声音，一种似乎有艺术真理的声音。但如果济慈（Keats）所说“真理就是美”是对的话，那么任何使我们觉得艺术上真实的旋律，也必定是美丽的旋律。
我们刚才听的萧邦的《玛祖卡舞曲》是美丽的——没有人可以否认。但贝多芬《第七交响曲》的这段旋律又如何呢？
那不是一段很美的旋律吗？它几乎只钉在一个音上面！但全世界的人都认为它是美丽的。可是它并不美——这就是说，就旋律本身来说并不美。但它是伟大的真理的一部分——一段有意义而艺术的构思：
乐队：
所以人们说美丽的旋律时，他们的意思并不是指旋律，而是指曲调，这完全是另外一回事。例如奥芬巴哈下面的曲调简直是此曲只应天上有：
作者弹琴：
但你永不会把这和贝多芬放在一等级，假如以单纯只是美的一方面而论，甚至前者比贝多芬的音调更要美丽些。如果你说你不喜欢现代音乐是因为它没有旋律，你还是小心点好。这也许并不是你真正的意思。
好吧，那么不协和和音是什么呢？这是像“旋律”一般被人随便用的险恶词汇，用来解释音乐上的厌恶。但事实上你所喜爱的音乐没有不协和和音便不能生存。不协和和音是音乐表情中最基本的一种，因为不协和和音（就是指在某一个和弦中本身所没有的音）常常是在那一和弦中最富表现力的，恰恰就是因为它不属于该和弦。
让我们拿柴可夫斯基的《罗密欧与朱丽叶》中著名的旋律为例：
它事实上以一个凶猛的不协和音开始：——
乐队：
它创造了多厉害的紧张力度：——
——而当它解决时又带来了多么喜悦的宽慰
所以你可以看出不协和音也是相对的。它的发展，和转调及新和声等等一同不断地给音乐带来了更多更大的表现力量。
到华格纳写《特里斯坦与伊索地》（Tristan and Isolde）乐剧时，这种表现力达到了从来未有的最高峰。在这剧里开始几个小节中，华格纳已造了一种不协和、富表情、半音阶化而且从一调漫遇到另一调的转调法，使得那些可怜的听众失去了音调的方向。他不知道自己在哪里，他要找主垒，却极端困难。在这音乐里我们在何处呢？我们游离在充满香气的云层中，在一种没有完成的欲望的空气中飘荡着。看看下面的旋律，它渴望着向上飞：
弹琴：
然后碰在极度的紧张中：
才得到解决：
但它只是被解决到另一个未解决的和弦而已。停了一会儿之后，它又再试向上飞：
然后又是期望的刺激：
又再到未完成的解决：——
停一会，我们又再度被吊起，又再向上行
再来一个刺激：
然后又进行至“未解决”上：
我们在哪里？在无尽的不固定调性的海洋上飘浮着。
你可以看到这十二个音现在开始获得几乎同样的重要性。它们生活在一种民主的无政府状态中，而不是在由一个确定的主音所管制的有组织的社会，像在巴哈、贝多芬和勃拉姆斯的作品里一般。这样，华格纳留给这世界的遗产是一种广泛的混乱。
如果你是华格纳之后的一个可怜的，受封爵士衔的作曲家，你会怎办呢？你不得不置身于小得可怜的地盘上，因为看来已经没有什么剩下来可写了。音的进行变得那样自由，好像已没有什么自由可以争取了。自《特里斯坦与伊索地》之后，没有什么再令人惊奇的东西了。
对于这可怕又神妙的音乐史的片断，反应纷纷不一。但也由于这种反应，不管它是好是坏，我们今天才有所谓现代音乐。
从这危机便引起了一个大分裂，这分裂在音乐世界中一直持续到今天，大家在争论着调性是否仍有效呢？所有二十世纪的作曲家都可被分为两个阵营：就是无调派相信调性已经退化到毫无用处，他们敌视其他一切为保持调性不惜牺牲一切而奋斗的人。
让我们先看看那奇怪而神秘的无调派世界。它是在一九一〇年左右由一个名叫舍恩堡（Arndd Schoenberg）的天才创始。舍恩堡从华格纳的传统开始，相当稳固地植根于《特里斯坦》。他第一部出名的作品是他在二十五岁时写的一部弦乐六重奏，名为《梦幻的夜》，在这部作品中，他比华格纳更要华格纳化。当你听到他的华格纳式的痛苦和渴望时，看看你能否听到华格纳式的转调在破裂着。
弦乐六重奏：
材料很美丽，但舍恩堡却走进了一条死路，他把调性伸展到痛苦的极端，以致他不能再伸展出去，除非他真把调性撕为碎片。所以他就着手撕毁它，把它全部破坏。结果便产生了“无调音乐”——一种全没有调性感觉，没有主垒，没有副垒要跑的音乐，仅仅只是用十二个音的音乐。它听起来有点像这样：
弦乐四重奏：
你可看得出这一定是《梦幻的夜》的下一步吗？事实上这两曲非常相似，不同的只是第一首有调，而后一首无调。但它们是同一种材料做的，有同样的痛苦的跳跃，和狂暴的紧张。这一切在心理上和舍恩堡当时的维也纳是配合的，在同样的中欧制造下意识的工厂里，产生了弗洛伊德（Freud）以及表现派的绘画和梦呓的诗歌。
在一九一二年，从这混乱的世界中，产生了舍恩堡的古怪的歌曲《有病的月亮》（Pierrot Lunaire）。这些歌永远使我感动，但也使我有点恶心。这也是正确的，因为这歌正是描写一种病症，月明病。在这歌的当中某处，你极想跑去打开窗子，呼吸一口健康而清洁的空气。但这也正是它的成功之处。这歌只用一支横笛作伴奏。唱的人也不是真正的唱，而是用一种称为“讲唱”（Spruchstimme）的方法，这是连唱带讲，也有些呻吟。这首歌的名字《有病的月亮》起得非常妥贴。
歌声及横笛：
这是自由无调派的声音。但舍恩堡既生于德国文化的传统，永远不会满足于这种没有规律的做法。作为一个德国人，得有个系统。于是他用一种崭新的写作无调音乐的方式，以代替被扬弃了的有调方式，这叫做“十二音列”，它担保你，不然原款退还，作无调音乐时，不会有任何像调性的东西爬进来的危险。基本上这很简单，你先拿半音阶的十二个音：
然后随你高兴用一个武断的方式排列起来。这叫音列（Tone Row），它听起来可能像这样：
作者弹琴：
这音列被用来代替一个音阶，作为任何一个乐章或曲子的基础。你得要懂得怎样以对位方式来运用这音列，前进或后退，里翻外或上倒下。它可能变得很复杂。甚至没有一个主音的基地可以滑回去。
第一个问题：这种音乐既否定了调性，是否也否定了一条基本的自然法则呢？
第二个问题：人的耳朵是否已经准备好了听这些东西？
第三个问题：就算耳朵可以听得进去，心灵是否会受感动呢？
很多人觉得还是舍恩堡的弟子贝格（Alan Berg）才把十二音体系加以人性化，作出了他的小提琴主奏曲，歌剧《乌泽克》（Wozzeck）和弦乐四重奏的抒情组曲等高贵的作品。请听他的抒情组曲第三乐章的热情乐段，你会听到那些不正常的狂野的跳跃和伸张，这些几乎是无调音乐的标志：
弦乐四重奏：
还有抒情组曲最后乐章的奇妙的乐段，在所有的东西中，它用了一段直接从《特里斯坦与伊索地》一个一个音的抄写：
四重奏：
这固然是故意的借用作为一种恭维。但从这里我们可以清楚地看到整条无调派音乐发源的所在。
同时，在主垒处，有调派作曲家并没有投降。狄不西（Debussy）虽然也作过一种矛盾性的努力以减弱调性（如运用全音阶、调性中心的断然之移动等等），事实上他为保存调性所作的工作更多于毁灭它。他对无调作法的重要而且有影响力的试验，与其说把调性扬弃，不如说提供了给调性存在更适当的新气氛。狄不西是纯粹的中间派，今天他的音乐在历史中已占了应有的地位：它不再是从前的冒险了。例如，有什么比《牧羊神的下午》对现代的耳朵更舒服更可接受呢？
横笛：
现在的问题是怎样保存调性，给以新的形式，狄不西在这一点上，采用了所有的法国印象派的处理手法。
世界音乐的中心已从华格纳和他所代表的整个过度膨胀的德国浪漫派运动转移到巴黎了。在巴黎一个小团体在一个名为沙地（Erik Satie）的先进人士周围出现了。他对这运动并不认为“伟大”。他只作最简单的音乐，一支小调加上一段简单的伴奏，像下面的《希腊古代祭神舞曲第三首》（Gymnopedie No.3），人们至今仍然喜爱而且弹奏：——
作者在钢琴上弹：
在一八八八年，比起那沉重的德国作风，这一定显得多么清新！这就是沙地挽救调性的办法。当二十世纪之初，沙地变为一股力量，其影响及于狄不西、拉维尔（Ravel）、米奥（Milhaud）和其他伟大的法国作家，他们都是在他的门下学到这新的朴素和客观。
客观——这就是关键的所在，它澄清了空气，给音乐以新的音调，使音乐消瘦些，结实些，也可以说是少一点华格纳化。它也带来了音乐中的幽默感，这是被遗忘了很久的东西。但反对德国的浪漫主义而来的反动中，带些开玩笑和讽刺也是很自然的事。另一种“哈哈派”的音乐便出现了，它的特色是滑稽的错音——像萧斯塔科维奇的《波加舞》（选自《黄金时代》舞剧），包括了故意写的错音和硬加入的惊奇以引人发笑。
乐队：
也许这种客观性的另一个比较严肃的方面是它的结构的简单，在大约这个时期也开始出现了。到处都在举行音的大扫除，把浪漫派的蜘蛛网去掉，像下面萧斯塔科维奇的《第五交响曲》：——
乐队：
这客观精神、它的朴素、清晰、一本正经的幽默、简单的结构等等，很自然地引到一种所谓新古典派，它向十八世纪的巴哈、海顿、莫扎尔特找灵感，那时候音乐还没有被浪漫派加上糖衣。这新古典派的武装号角是由史特拉文斯基于一九二三年在巴黎发出的，那讯号看来很文雅，名为《管乐八重奏》，它清晰、准确、枯燥、充满了巴哈：
乐队：
回到巴哈，但又很不同。在这不同之中包藏了近代有调音乐的关键。这不同包含了所有各种保存老式调性使它听起来清新的办法，对不起，连表情也是现代化的。
这些办法是什么呢？第一是集体回到基本的音乐材料去，如我们一向熟悉的音阶，以便脱离那十二音列的噩梦。他们说暂时忘记半音阶吧。让我们看看老的七音音阶，或全音音阶，还有没有生命。这样便产生了卡布兰（Copland）的《阿帕拉几山之春》（Appalachian Spring），它的全音性简直像一首儿歌：
乐队：
有时作曲家回到更远些，甚至回到希腊的古音阶。更有回到原始的五音音阶（你记得五个黑琴键吗？）
这些古老音阶的再研究，当然和旋律方面的新趣味有密切关系，这种兴趣在华格纳以后的新形势中不知怎样遗忘了。一部近代的交响曲，像夏理士（Roy Harris）的《第三》，可以用一股旋律开始，它的线条像古代格里哥里清唱般丰富而纯净。但也就是那古老的性质使它听来清晰而现代化，与华格纳的过时和发腻的丰盛成一对比：
乐队：
当然并不是所有我们的旋律都写得那么严谨，例如普罗珂菲耶夫的《第五交响曲》慢乐章的美丽旋律，它在趣味上几乎可称为新浪漫派。但它有那种恰好的客观精神，使它成为真正的二十世纪旋律。
乐队：
这就是调性的返老还童，恢复了青春和美。
但使调性重生的主要办法或许是更自由地使用我们的老朋友不协和音。试设想两条不同的旋律线用对位法同时进行。在这过程中的某点上，一定有不可避免的相撞。
例如我可以用一只手弹《亚美利加》而同时用另一只手弹《星条旗》，某些地方你会遇着不可避免的冲突：
作者弹钢琴：
如果照正统的办法，你得安排某一首或另一首曲来避免相碰，例如：
但如果你要现代化，那么简单得很：不要改动它。让所有的不协和音撞个痛快。
事实上这是把事情说成简单得滑稽。其实近代的不协和对位法所要求的技巧处理和敏感的选择，与旧式的“协和”对位一样多。唯一的不同之处是不协和的用法更为自由，而不必再遵守古老的关于留音和解决的规则。这就可以解释如《兴得密夫》（Hindemith）作的《弦乐及铜管乐的演奏音乐》开始时的奇怪声音，这里铜管奏出一段十分正常的旋律：
铜管乐：
而弦乐也奏出一段相当正常的音组：
弦乐：
它们各别都十分完美，但一合起来：
乐队：
懂得了吧？这就是现代音乐。
但这些不同的撞击可能非常富刺激性；而不协和音的最刺激的一方面是一种叫做复调性的东西。这当然是说两种调性同时进行。例如假若我用一个调子弹《蓝色的多瑙河》的旋律，
但伴奏用另一调：
我就有一种只重调性的简单的例子。
懂得了吧？这又是现代音乐。
复调性一向是史特拉文斯基所爱好的一种手法。
例如他的《贝特洛支加》（Petrouchka）的大部分就是从这简单的方法获得它的刺激和新鲜。你记得在结尾时那段迷人的小喇叭呼号吗？它们的效果也是从同样的复调性而来的：一只喇叭吹C大调的花音：
第一小喇叭：
而另一只小喇叭则吹升F大调的花音：
第二小喇叭：
它们合起来就发出那《贝特洛支加》声音。
第一及第二小喇叭：
那么节奏又怎样呢？现代作曲家发觉在所有音乐的领域中，这是过去的大师们最少研究和利用的。德国传统表现节奏的方法是相当欠发展的：方正、匀称、而有规律：
乐队：
一位近代的海顿可能做得刚刚相反，把它写成不匀称而不规律。有点像这样：
作者在钢琴上弹：
——或者不论多少的其他节奏的变型。
运用节奏的方法多得不可胜数——切分法、改变拍子、重音的移位、交叉节奏和其他种种。这些最佳的例子是史特拉文斯基的《春之祭》，这作品把束缚节奏的限制永远打破了。试听听下面移位的重音（Sf）：——
乐队：
这种对节奏的新兴趣很大部分是由于现代作曲家对爵士乐的迷惑而来。爵士乐不但留给音乐以新的节奏，而且还教会了作曲家们怎样运用交叉节奏。（即同时出现多于一种的拍子记号）让我给你一个简单的例子。我想你们都记得葛希温的一首歌名为《摇摆的脚》（Fidgety Feet），在左手有简单的四拍子：
作者在钢琴上弹：
但右手却是三拍子！
两手加在一起却弹出一段迷人的混合奏：
这简单的原则被现代的作曲家发展为相当惊人的复杂。试听听下面卡布兰的《墨西哥沙龙》（El Salon Mexico），在这里你可以听到一切书本上说的不正常的节奏型式，而一切都只是根据简单的墨西哥民谣：
乐队：
这是多么令人兴奋的事情。
很多的趣味和刺激，乃由于作曲家不断探求新的音色、新的乐器、新刺激与乐器的组合而得来。他们不断地在追求那种新的音响，一种二十世纪的音响。这关键在如何离开德国传统发展得那么有功绩的交响乐的声音。米奥（Milhaud）在他的舞剧《世界的创造》中发明了一种音色的极端，听来像一班正经的狄斯兰乐班：——
乐队：
一种崭新的声音。或试听巴托作的《弦乐、打击乐及钢片键琴的合奏》所发出的神秘的夜的声音：——
乐队：
我还可以另举无数的其他例子。
所以你可以看到有了新的声音、新的和谐、新的结构、不协和音、和声、节奏和那客观的态度，一个伟大的现代作曲家可以运用音乐一向都有的音符于一种新的形式。我猜这就是人们说“一个作曲家有些东西要说”的意思。假如他有话要说，他并不一定要用舍恩堡的十二音列才可以担保写出的作品有创造性。也许在那古老的调性里，还有新的生命。
拿史特拉文斯基的《圣诗交响曲》的最后一个和弦为例，那是一个简单的C大调主音三和弦，但史特拉文斯基却把它分布开用乐队手法写成：
乐队：
为什么这听来那样新鲜呢？第一，斯特拉文斯基删去第五度的G音。其次，他整个和弦都用了根音的C，只除了在最顶的横笛和双簧管的E音。这种分配的简单令自然的阶音在开放的空间发出，以暗示的手法代替了真正的声音（G音），如果用上了这音反而会令这和弦浓厚起来失去了它的比较浪漫化的形式。甚至在最顶上的小E音听起来也像泛音。这些使得整个和弦听来只像一连串的C，而由它的泛音填充了它的空位，这“和弦”便显得纯洁、冷静、稀薄、高贵——也许是地球上从来未听过的最纯净简洁的乐队声音。这也就是天才运用了基本的音乐素材而使之翻新。
我们可以看到一幅图画：现代音乐分成两大阵营，有调派和无调派，史特拉文斯基和舍恩堡就是两派的领导巨头。在过去的数年中，我们惊奇地发觉两派的距离缩短了。斯特拉文斯基变得对十二音列技术深感兴趣，从他的最近的作品可以听得出。很多其他有调派的作曲家也有这种趋势。另一方面许多无调派却变得比较有调了。两者都是陷在同样的争取美的挣扎中。也许这种混和指出了现代音乐的未来道路，走向一种新的美。
试想想我们生活于二十世纪的六十年代，那么多的美存在于我们的音乐里。而奇怪的就是：在我们的时代中并没有一个贝多芬或一个萧邦。假如我们有了他们，我们拿他们怎办呢？他们留给我们以光辉的作品，现在轮到我们的现代作曲家留下自己的作品了。不要因为你觉得难于吸收或接受而担忧。你们不断地在吸收着新的艺术，远多于你们所意识到的。你可以在杂货店里卖二角五分一本的平装小说里找到爱尔兰小说家詹姆士·乔埃斯（James Joyce）的心理分析新技巧。也许当你在公共汽车的口香糖广告里，你会欣赏着曼德里安（Mondrian）或美罗（Miro）的新面貌。当你看电视时，背景音乐也许是巴托作的。如果你看电影，极可能你听到配音里充满了近代音乐。你们当中有多少人看过影片《天罗地网》？而你们当中在看着美丽的罗莲·百可尔（Lauren Bacall）时，有多少人了解到一种真正的无调派音乐差不多奏了一个钟头？（该曲系罗森曼［Leonard Rosenman］所作）
从电影《天罗地网》到音乐厅只有一步之差，从箭牌口香糖到现代艺术博物院，从廉价小说到乔埃斯的《尤力息斯》（Ulysses）也是这样。
为现代艺术高兴吧。现代音乐正是你的音乐。