原始音乐（远古—公元前2070年夏代始年）

原始音乐（远古—公元前2070年夏代始年）

由西方学者书写的世界文明史，从来没有东方文明和亚洲文明的地位。所谓“中华文明五千年”，在西方学者那里，也从来没有被承认过。但无数考古发现的事实都证明了中国既是人类的最早发祥地之一，也是世界上文化发达最早的国度之一。我国云南元谋人、陕西蓝田人、周口店北京人等化石的先后发现，说明我们的祖先远在约两百万年以前就生活和劳动在祖国这块富庶、美丽的土地上。几十万年的原始氏族公社时期，人们以石器、弓箭为生活工具，在共同的劳动中共享劳动成果，过着没有剥削、没有阶级的原始共产主义生活。从艺术人类学的视角来看，音乐文化的起源应该几乎与人类的起源是同时的。漫长的史前时期，使得我国早期人类原始形态的音乐生活早已湮没在历史的长河之中。音乐形态的不断消亡，又使音乐文化的传统变得难以表述。好在我国幅员广大，历史悠久，出土文物的丰富和文献记载的忠实、确切众所周知。从黄河流域的裴李岗文化、大汶口文化、仰韶文化、马家窑文化中可知，我国的地域性文化在氏族公社的初期就开始形成。1973年又发现了距今约七千年左右的属早期新石器时代的长江流域河姆渡文化，后又在洞庭湖区域发现了距今九千年前的水稻，这就进一步证明了黄河流域和长江流域是我们中华文明的最早发祥地。在上述文化遗址中，出土了众多的音乐文物。到了1986年至1987年间，在河南舞阳贾湖新石器遗址发现了距今八千年至九千年前的随葬骨笛（见彩图2）二十五支，且具备了六声和七声音阶结构。值得强调的是，音阶乐器的出现，实为音乐艺术发展到较高水平的产物，是人类社会文明进入到一个相当高度的标志。这一考古成就，不仅是可将中国音乐的历史追溯到久远的新石器时期，而且首次表明中华民族的音乐文化，在史前时期就远远走在了世界的前列。

由于夏、商、周三代长期以来没有明确的纪年，直到2000年9月公布的《夏商周年表》，才明确地把我国历史的纪年界定在夏代始年的公元前2070年。从可查的有关史前传说的古代文献得知，约公元前二千七百年左右，黄河上游各氏族部落开始结成联盟，推黄帝（图1-7）为联盟长，开始了传说中所谓的禅让制。这个时期是原始社会向阶级社会缓慢演变的时期，农、牧业均已有了一定的发展。产生于劳动和生活当中的实用的石器、骨器、陶器、竹器，不但制作坚硬、耐用，而且种类繁多、造型奇特。有的还绘饰着浓艳色彩的图案。这些器物及图案又常常与原始先民们的音乐和舞蹈活动紧密联系着。青海大通上孙寨出土的一件舞蹈纹彩陶盆（见彩图1），是距今四千五百年左右新石器晚期的遗物。陶盆内壁绘饰有三组五人的手挽手列队舞蹈图像。这是迄今所知可以估定年代的最古老的一幅原始舞蹈的图像。那时的舞蹈是同音乐相结合并且是融为一体的，学者们称之为原始乐舞。它反映先民们狩猎、农耕、祭祀、巫术等活动的过程，又助兴、娱乐和抒情。人们以此来鼓舞自己生活的勇气、劳动的热情和同自然界的抗争。

何为远古先民之乐？听唱劳作动情之歌。

——歌谣

古今中外无数的音乐学者和音乐爱好者都感觉“音乐是如何起源的”是一个十分有趣、迷人的问题。他们无论怎样猜想、证明，又无论怎样争辩，总也找不到能够让各方都满意的答案，终究达不成基本的共识。既然答案是丰富多彩的，那就让这些猜想、证明和争辩长久地继续下去吧。不过，我国古今智士仁人所阐发过的有关言论中倒也不乏真知灼见。

其实，人类从猿进化而来之初，就可以感受到行进、奔跑、心跳、呼吸等生理现象和滴水、海浪拍岸、鸟翅搏击天空等自然现象的有规律的节奏。而言语和呼叫，流水、鸟鸣和山呼海啸的不同的声调变化，又会启发着人们对声音有高低、轻重的规律认识。但原始人类为自身和同种族类能够生存和延续，除生殖繁衍外，还要从事一项必须的，而且也是最基本的生产活动——劳动。劳动能够使人们最直接、最强烈、最深刻、最持久地感受和体会音乐的两个最基本的要素——节奏和音高。

先秦《吕氏春秋·审应览·淫辞》载：“今举大木者，前呼舆謣，后亦应之。此其于举大木者善矣。”西汉刘安等撰《淮南子·道应训》重复此说曰：“今举大木者，前呼‘邪许’，后亦应之”，并明确指出“此举重劝力之歌也”。这就是说，原始先民们凡“举重”，就唱“劝力之歌”，即劳动号子。这段记载形象地反映了原始歌谣在劳动实践中自然产生的过程。不仅有节奏，而且音高、声调也生动可感。说明中国古人早已注意到歌唱直接产生于劳动。鲁迅先生有一段名言进一步地说明了这个过程。他说：“我们祖先的原始人，原来连话也不会说，为了共同劳作，必须发表意见，才渐渐的练出复杂的声音来。假如那时大家都抬木头，都觉得吃力了，却想不到发表，其中有一个叫道‘杭育杭育’，那么，这就是创作……是‘杭育杭育派’。”（《且介亭杂文·门外文谈》）鲁迅先生在这里原不是谈论音乐问题，但我们完全可以从中体会到，他阐发了音乐或艺术史上的一个浅显而又深刻的道理——最初的劳动时的协作呼号预示了音乐的萌芽。

同样是《吕氏春秋》中的一段记载。在记述大禹和涂山氏女的爱情时写道：“女乃作歌，歌曰：‘候人兮猗！’实始作为南音。”（《音初篇》，图1-6）这首最早的南方情歌生动地体现了人的情感和语言、语调与曲调之间的生动、密切的协调关系。《乐记》曾将远古歌唱起源的过程精辟地概括为：“歌之言也，长言之也”（《师乙篇》），“情动于中，故形于声”（《乐本篇》）。歌唱，其实是语言的伸衍和扩展。情感起动于内心，表现为外在的形式即是脱口而出的言语和歌声。近人闻一多曾将这四个字的深情的呼唤称为“音乐的萌芽”和“孕而未化的语言”（《闻一多全集》甲集第181页）。同时，这句四言歌又同治水的劳动生活密切相关。音乐作为人类情感表达的一种载体，在原始艺术中，实在没有比它传达人的思想情感更为直接、更为便捷的方式了。这正所谓“诗者，志之所之也。在心为志，发言为诗。情动于中而形于言，言之不足，故嗟叹之；嗟叹之不足，故咏歌之；咏歌之不足，不知手之舞之，足之蹈之也。”（汉《毛诗》大序）故很多人因此主张音乐或艺术起源于语言或语言之抑扬，起源于性爱或情爱，起源于情感和思想交流之需，起源于模拟神奇、美妙的空谷回声或自然音响，等等。这些视角和推测，都有着不能忽视的道理和依据。

东汉赵晔《吴越春秋·勾践阴谋外传》载有一首据传是黄帝时期的古老歌谣，名叫《弹歌》。歌中唱道：“断竹，续竹，飞土，逐宍（古肉字，指禽兽）。”这可以说是描绘我们祖先狩猎生活的最早的歌曲。仅八个字，不但记述了远古先民们制作弓箭和射猎的劳动过程，而且还使我们看到了原始歌谣是怎样如实而形象地反映人们劳动生活的内容的。这首原始渔猎时代的古歌，劳作的节奏和语言的韵脚都很鲜明。普列汉诺夫在他的艺术人类学著作中，曾引用许多有关原始部族音乐重视节奏的材料。如非洲黑人中，“划桨人配合着桨的运动歌唱，挑夫一面走一面唱，主妇一面春米一面唱”。巴苏托族的卡斐尔人妇女聚集一起磨麦，随手臂有规律的动作唱歌，等等。并指出：“一句话，对于一切原始民族，节奏具有真正巨大的意义。”（《没有地址的信·艺术与社会生活》）正是劳动的动作，劳动的情绪及其表达的愿望和由此唱出的劳动的呼号等诸多因素的结合，为音乐提供了原始的节奏和音调。同时，又是劳动工具在劳动中所发出的声响，启示着人们把其中部分的劳动工具转化成为乐器。如《弹歌》所说，把竹砍下做成弓，负上泥做的弹丸去追射猎物。在狩猎的劳动过程中，那有律动节奏感的声声砍竹和紧拉弓弦又放射箭后那持久震颤的弦鸣，以及捕获猎物后那欣喜若狂的阵阵欢呼、喧嚣和雀跃等，无不引发、催生着一种乐舞的原动。

图腾崇拜，投足以歌；操习干戚，百兽率舞。

——乐舞

诗、舞、乐三位一体的原始乐舞，被中外学者们认定是原始艺术的最高形式。我国古文献中，历来把诗歌、舞蹈、音乐视为一个结合体——乐。如《礼记·乐记》里说：“诗，言其志也；歌，咏其声也；舞，动其容也；三者本于心，然后乐器从之。”（《乐象篇》）然而，古文献中的乐舞记载多为神话传说。蒙昧时期的人们还远没有认识到自身的作用和价值，他们崇拜的是自然力和想象中的祖先。他们以为乐舞有一种超自然的、可以感动上苍、媚悦上苍的力量。他们企望自然听命于人。传说虽然掺杂了很多后人的想象附会成分，但真实地揭示了与氏族部落的农耕狩猎、图腾崇拜、祭祀典礼等社会生活有关的内容和形象生动的音乐表现形式，为我们勾画出了历史的依稀轮廓，是值得我们重视的。

《礼记·郊特牲》载，伊耆氏部落的人们，在每年十二月举行一次祭祀万物的蜡祭乐舞盛典上要唱一首《蜡辞》歌：“土反其宅，水归其壑，昆虫毋作，草木归其泽。”歌中祈求来年土地安宁，水流入谷，昆虫、杂草不要危害农作物。《吕氏春秋·古乐》载，葛天氏部落的人们表演乐舞时，“三人操牛尾，投足以歌八阕”。舞者拿着牛尾巴，投足踏歌，边舞边依次唱出《载民》、《玄鸟》、《遂草木》、《奋五谷》、《敬天常》、《达帝功》、《依地德》、《总禽兽之极》等八首歌曲。同样是祭祀天、地、祖，祈祷草、木、谷、人、畜的丰茂和兴旺，然而结构大、题材广，天地与人兽、现实与理念，无所不及，无所不包，是一部万象宏卷的大型歌舞。它们是亦牧亦农、勤劳而纯朴的先民们因实在无力与大自然抗衡而从心底里唱出的虔诚的祷歌，充满着青春和力量。它折射出氏族公社时期人们的原始宗教意识和乐舞形式的祭祀活动，又部分地再现着农牧劳作的过程，可谓远古乐舞的集大成者。

既然乐舞成为原始社会祭祀典礼中的主要形式，那么乐舞的内容和场景必然是丰富多样、千姿百态的了。其中歌颂氏族的图腾就是原始乐舞经常表现的内容。

相传黄帝氏族以“云”为图腾，并创造了氏族代表乐舞《云门大卷》。至黄帝之孙颛顼时，其代表乐舞为《承云》。黄帝是中原初民所尊奉的上帝。这些以“云”为图腾崇拜的乐舞虽然用于原始的宗教祭祀活动，但其实有着崇拜祖先的内涵，它的内容、歌唱、舞蹈、化妆、道具等，无不与大自然，与劳动和生活密切相关。乐舞《云门大卷》的主旨实际上是歌颂黄帝平定天下、开愚启蒙、建业兴邦、祚福万民的历史功绩，蕴含着反璞归真的哲理。它表现自然法则，倡导天下为公、和平仁爱，在远古具有普遍意义。《白虎通德论·礼乐》解释黄帝之乐《咸池》为古人想象中的日浴之地。“咸池”为天上西宫星宿，尧时的人们认为这个星是主管五谷的，其乐舞即名为《咸池》。这个乐舞活动又必在每年仲春二月举行。仲春二月正是播种的季节，显然是用来祈求聚集在“咸池”的先祖亡灵的保佑，表达了人们对新的一年五谷丰登的良好祷愿。

相传伏羲（图1-8、1-10）和女娲原是两兄妹。一日天塌地陷，世上只剩下他们两人。那时人们已从群婚过渡到对偶婚，而族内仍施行不能通婚的嫁娶制度。为了繁衍人类，两人得天作媒结为夫妻（见彩图9），从而使人类得以繁衍。人们为纪念伏羲、女娲肇始人类、开创华夏文明，称他们为再造人类的“人文始祖”之神。当华夏先民拿着磨制石器与野兽搏斗的时候，聪明、勇武的伏羲便带领部族，沿黄河东下来到淮阳，定都宛丘。他教民兴渔猎，养牺牲；正姓氏，制嫁娶；定四时，制乐意；画八卦，分阴阳；以龙纪官，分理海内。开创了中国畜牧业先河，实现了以龙为图腾的民族大融合，奠定了中华民族的根基。生产力的提高，使人们摆脱了洪荒时代的蒙昧，从而迈进了文明的门槛。乐舞《扶来》所唱《网罟之歌》，颂扬了长江流域的部落领袖伏羲发明网罟、造福生民的功绩。人们群情振奋、欢欣鼓舞，凤凰也飞来翔舞庆贺，故乐舞《扶来》也被称作《凤来》。女娲不仅有“炼石补天”的壮举，而且有用黄土造人、“职婚姻、通行媒”的丰功伟绩。女娲时的乐舞《充乐》，讴歌了这位母姓始祖制定婚配、教民娶嫁和繁衍子孙的旷世奇功。

牛首人身的炎帝，是以“羊”为图腾的羌族祖先。那时的人们以羊的个大肥壮为美好兴旺的象征。以致后来汉字的“美”，正是“羊”字和“大”字的结合。炎帝（即神农氏，图1-9）乐舞《扶犁》所唱《丰年之歌》，再现了这个最早从事耕稼的古羌人氏族部落耕种、收获的情景，歌颂了炎帝教民播种五谷、发明农业的功绩。人们尊称他为神农氏。这些，又是更为遥远的开愚启蒙的传说。

又据《吕氏春秋·古乐》载，阴康氏之乐是在洪水为患、水道壅塞、“民气郁瘀而滞著，筋骨瑟缩不达”的情况下，用来作为“宣导”的一种乐舞。舞名《大舞》，教民健身锻炼，以抗阴湿之病。朱襄氏之乐则是在干旱为灾、“万物散解，果实不成”的情况下，用来招致“阴气，以定群生”。

舜时的乐舞，就是孔子赞赏为“尽善尽美”的《韶》。这个后来被人比成无所不覆的天、无所不载的地的最高水平的原始乐舞，用以祭祀四方的星、海、山、河，既有“百兽率舞”、“鸟兽跄跄”的人饰鸟兽的化妆表演，又有“击石拊石”、“箫韶九成”的大型器乐伴奏；一方面把这些他们所信奉的动物视为与自己的祖先有着某种血缘关系，另一方面也从中获得鼓舞和力量。其风格可谓“温润以和，似南风之至”。至殷商，商颂中仍有《玄鸟篇》，又可知商人继以燕子为图腾。而图腾乐舞的遗风可以惊人地延续至近世的我国部分少数民族艺术中。

《吕氏春秋·仲夏纪·古乐》中还记述了几部古帝乐舞的传说：(https://www.daowen.com)

“帝喾命咸黑作为声歌：《九招》、《六列》、《六英》；有倕作为鼙、鼓、钟、磬，吹苓、管、埙、箎、鞀、椎、钟。帝喾乃令人抃，或鼓鼙，击钟、磬，吹苓，展管、箎；因令凤鸟、天翟舞之。帝喾大喜，乃以康帝德。”

“帝尧立，乃命夔为乐。夔乃效山林溪谷之音以歌，乃以麋冒缶而鼓之，乃拊石击石，以象上帝玉磬之音，以致舞百兽。瞽叟乃拌五弦之瑟，以为十五弦之瑟。命之曰《大章》，以祭上帝。”

“舜立，命延乃拌瞽叟之所为瑟，益之八弦，以为二十三弦之瑟（见彩图31）。帝舜乃令质修《九招》、《六列》、《六英》，以明帝德。”

“禹立，勤劳天下，日夜不懈，通大川，决壅塞，凿龙门，降通漻水以导河，疏三江五湖，注之东海，以利黔首。于是命皋陶作为《夏籥》九成，以昭其功。”

以上传说中的咸黑、瞽叟、夔、延、皋陶等人，应为擅长乐舞编创的专司乐舞的典乐官。其中著名的乐正“夔”，在神话传说中出现最早，也是第一位乐舞教育家。《尚书》中也有提及：“夔曰：‘戛击鸣球，搏拊琴瑟以咏。’祖考来格，虞宾在位，群后德让。下管鼗鼓，合止柷敔，笙镛以闲，鸟兽跄跄，《箫韶》九成，凤凰来仪。夔曰：‘于！击石拊石，百兽率舞，庶尹允谐。’”（《尚书·益稷》）夔作乐能“致舞百兽”、“百兽率舞”，出现“鸟兽跄跄”、“凤凰来仪”的场景，其幻想成分尤为明显，正是远古先民在原始思维的影响下对现实的一种蒙昧认识。

还有值得我们关注的原始乐舞史迹是，在我国西南和西北的多处地方都先后发现过绘有乐舞场面的古老的岩石壁画，且画面形象而生动。内蒙古狼山地区的岩石壁画（图1-11）中，乐舞者就有长长的“尾饰”。有的身上还蒙着鸟兽样的伪装，模拟着鸟兽的形态动作，联臂踏歌，翩翩起舞。单人舞、双人舞、三人舞及四人以上的列队集体舞等形式齐备。甚至有一画面，在舞者四周画有围框以表示房屋或洞穴，其分明为室内乐舞。“舞”字在甲骨文中作或，活像一个人手持动物尾巴的舞蹈之形（图1-12）。从甲骨文中有“（征）舞”字样来看，证实史载原始乐舞中还有一种武舞。原始部落间战争频繁，原始武舞的历史记录多处有见。“舞”“武”原本就很难区分。《山海经·海外西经》中就有“刑天神”“操干戚以舞”的记载：“刑天与帝争神，帝断其首，葬之常羊之山。乃以乳为目，以脐为口，操干戚以舞。”干即斧，戚为盾。此应为远古氏族以斧头、盾牌为兵器，相互操戈对攻，列队争战的乐舞场面。《乐记》又有“比音而乐之，及干、戚、羽、旄，谓之乐”的记述。甘肃嘉峪关黑山石崖壁画（图1-13）中有数十人分层列队习武的舞蹈场面。舞者头插长长的雉翎，单手或双手叉腰，昂首挺胸作练武状，舞姿威武矫健。依照“人类任何时期的舞蹈都不可能脱离音乐而单独存在”的理论，我们可以从中推想与之共存的音乐该是多么昂扬、振奋而富有战斗气氛啊。

人们或许对原始先民们以鸟羽兽皮、操习干戚等化装娱乐可以理解，但是却难以想象，他们已经不知不觉地将数十种原始乐器的演奏融入自己创制的乐舞之中了。

戛击鸣球，击石拊石；如雷土鼓，群音之长。

——乐器

中外乐器史的研究者多认为，鼓类打击乐器是人类最早使用的最古老的乐器。从乐器发展史来看，打节奏的敲击乐器早于其他有音高、长短的旋律乐器。因为音乐节奏和劳动节奏最初是一个东西。接下来出现的是吹管乐器，而弦乐器的出现稍迟。据传说，我们的远古祖先在劳动中发现，枯树干和实心树干被敲击后所发出的声音完全不同。于是用兽皮将空心树干蒙面成鼓，敲打娱乐。《山海经·大荒东经》中说：“东海中有流波山，入海七千里。其上有兽，状如牛，苍身而无角，一足。出入水则必风雨，目光如日月，其声如雷，其名曰夔。黄帝得之，以其皮为鼓，橛以雷兽之骨，声闻五百里，以威天下。”可见鼓有远传、壮胆、威震天下的功能。这里说的雷兽，是传说中一种长得像牛的鳄类爬行动物的化身，亦即前文提到过的黄帝的乐神——夔（图1-14）。黄帝得夔后，即用夔皮鼓八十面扬威天下，擒杀了蚩尤，致使天下太平。这样，夔就成了主管音乐之神；统帅原始乐舞节奏的鼓成为所有伴奏乐器的主宰就成为必然。夔，在古文字中与鼍（tuó）相通。鼍也是一种鳄鱼。而在新石器遗址出土的文物中恰有鼍鼓（即鳄皮鼓，图1-15）的出土记录。据说，打击乐器起源理论中有一种“人体自身拍打节奏”而诱发体鸣类打击乐器的起源说，而鳄类动物正好有用尾自击腹部作响的习性。《吕氏春秋·仲夏纪·古乐》中就有帝颛顼“乃令鱓先为乐倡，鱓乃偃寝，以其尾鼓其腹，其音英英”的故事。其鱓，即鼍，即扬子鳄。那么，我们是不是可以将这一有趣的动物生活现象，同上述的打击乐器起源说作个相互的印证呢？

尽管学者们努力证明鼓类乐器的古老，但因木质易腐，出土文物中从未见其最古者，而只从福建黄土仓遗址中出土了一件三千多年前用陶土烧制的“以瓦为匡”的“土鼓”。另有陕西长安客省庄出土的执柄击奏的龙山文化陶庸（图1-5）和河南陕县庙底沟出土的庙底沟类型陶铃（见彩图10）等。倒是吹孔类的气鸣乐器和玉石类的体鸣乐器，在今天的出土文物中频频显示着那惊人的久远的历史光辉。

原始吹奏乐器，在仰韶文化遗址中发现有今天看来非常简陋的哨和埙。这使我们联想到今天尚存于鄂伦春、鄂温克等族的鹿哨、狍哨等诱猎工具。它们只有一两个音孔，可以模拟鹿、狍等动物的鸣叫诱召猎物。它们既是生产工具，又是早期的乐器。《吕氏春秋·仲夏纪·古乐》中有一则著名的“伶伦作乐”的古老传说：

昔黄帝令伶伦作为律。伶伦自大夏之西，乃之阮隃之阴，取竹于嶰溪之谷，以生空窍厚钧者，断两节间，其长三寸九分而吹之，以为黄钟之宫，吹曰‘舍少’。次制十二筒，以之阮隃之下，听凤凰之鸣，以别十二律。其雄鸣为六，雌鸣亦六，适合。黄钟之宫，皆可以生之。故曰：黄钟之宫，律吕之本。

这是我国古代有关吹奏乐器起源的传说，反映先民们受禽鸟鸣叫的简单音程所启发，采用竹管模拟其音响，制成原始吹管乐器。而将长短不同音高的吹管按音阶规律并列或集束编扎起来，可以制成演奏旋律的排箫（见彩图34、图1-32）和演奏旋律与和音的笙（见彩图31）。这样一组长短不同的吹管，又构成了一套音高标准，可作歌唱和其他乐器调音的依据——律（律管）（见彩图19）。

从今天北方少数民族狩猎时仍用木哨诱获猎物的现象推断，骨笛（见彩图12）和骨埙应是远古先民最早使用的吹奏乐器。浙江河姆渡（图1-16）和江苏梅堰（图1-4）的骨哨，也是新石器时期的乐器。河南长葛石固骨哨（见彩图3），管身中部侧开一孔，以一端管孔为吹孔，长葛石固新石器时代遗址出土，属裴李岗文化，测定年代为距今8100年左右，相比骨笛稍短，一至三孔不等，用鸟兽肢骨挖制而成。但远比骨哨年代久远的骨笛却管身稍长，形制完美，大多开有七孔，可吹两种音列，用鹤类尺骨挖制而成。前述河南舞阳贾湖骨笛，自1986年起陆续被发现。1987年底，研究人员对骨笛进行了系统鉴定。25件出土骨笛中，属贾湖文化遗存早期（前7000年—前6600年左右）分别为五音孔和六音孔的两件骨笛，能奏出四声音阶和完备的五声音阶；属贾湖文化遗存中期（前6600年—前6200年左右）的一件七音孔骨笛，能奏出六声清商音阶（或七声下徵调或清乐音阶）。因此得出了明确的结论：舞阳贾湖骨笛已具备七声音阶结构，而且发音相当准确，音质较好，至今仍能吹奏旋律。有人用其中无裂纹的那支七音孔骨笛（见彩图2）竟吹出完整的河北民歌《小白菜》。音乐尖亮悦耳，乃中国乐器史上的一大奇观。经考古学家测定得知，贾湖骨笛距今年代迄今最为久远（7800年—9000年），从而导出“中国八、九千年前即已使用了七声音阶”的结论。

骨埙未见实物，而陶埙在河姆渡、陕西半坡（见彩图7）和临潼、山西万荣（图1-1、1-2、1-3）、甘肃玉门（见彩图5）及河南（图1-17、1-18）等地均有实物先后出土。一孔、二孔、三孔发展到商代的有五个按音孔的埙，可以吹出八个连续半音。它深沉、空旷的音色可以把我们带往遥远的上古。这是一种非常奇特的球形（包括各种变形）或罐状的吹奏乐器。迄今所知只有我们民族独有。大小只比我们的拳头稍大，中空。指孔在腹部，吹孔在顶端。奇怪的是，有学者发现，从只能吹出两个音的一音孔埙起，埙所吹出的音程中最被强调的是小三度音程，连同所显示出的其他各种音高和音程的关系，为我们提供了我国音乐史上最早的我们原始祖先的真实的音乐心理记录。其中小三度音程听觉审美心理的形成，对认清我国以五声音阶为基础的调式音阶体系和民族音乐文化的心理结构，有着重要的指导性的参证价值。

至于吹管乐器的发生原理，不像打击类和拨弦类乐器那样比较单纯而易于理解，所以长期以来吸引但又困扰着一些有兴致的学者。据悉，20世纪初，日本一民族学者在台湾高山族的土著曹部族中，发现了横吹竹制的笛类乐器。而后又进一步向持笛人了解到，他曾见竹管被虫蛀一小孔，又见风吹小孔而发声，由此启发他用嘴吹小孔进而制成横笛的行为。这种笛的吹孔居中，笛管两端开口，以拇指按音，同我国西南少数民族的吹乐器“吐良”（见彩图11）极为相似。而我国西南少数民族又是保留原始文化习俗最多的群落，因此，这类纯朴、简单而又原始的被称为“横吹-边棱”的笛，可以看作是吹管类乐器的活化石。这种“横吹-边棱”的原始文化现象，也就成为我们解开吹管乐器起源理论之谜的一把钥匙。

玉石类的磬这种打击乐器，来源于先民们刨地的石铲或屠宰的石刀。在使用的过程中，他们意外地发现这种板片形状的石制工具能够发出悦耳的声音。这便启发了人们把它悬挂起来敲击娱乐，并用它来为乐舞伴奏。于是就出现了磬（见彩图8、13）。商代的磬已有多样的形制，并且在磬体上雕有各种精美的动物纹饰。1950年在河南安阳殷墟武官村商代晚期一号墓，出土了一件大理石制作的殷墟文化二期伏虎纹大石磬（图1-19），外观典雅、图案精巧，雕刻线条圆熟流畅。从只有单件出土来看，这是一件不成组的单悬特磬，估计在乐队中只发单音，其职能是强化节奏和突出稳定音。成组的石制编磬和铜制编磬更多地出现在周代以后。

弦乐器因制作材料和工艺相对复杂，故一般认为其出现较晚。但据传说类的古文献记载，中国的弦乐器却出现得相当早。前述《吕氏春秋·仲夏纪·古乐》所载：“昔古朱襄氏之治天下也，多风而阳气畜积，万物散解，果实不成，故士达作为五弦瑟，以来阴气，以定群生。”可知五弦瑟不仅为一种乐器，而且还是可引来阴气、抵御灾害、安定群生的神器。还有前述“瞽叟乃拌五弦之瑟，以为十五弦之瑟”；“舜立，命延乃拌瞽叟之所为瑟，益之八弦，以为二十三弦之瑟”（见彩图31）。更有《世本》（1957年商务版）里反复提及的所谓“伏羲作琴”、“神农作琴”、“伏羲造琴瑟”、“庖牺氏作瑟”等等，不一而足。只是中国最早的弦乐器取材于什么、又是如何制作而成的，均未见详细记载。以今天少数民族中尚存的马头琴、扎木聂、马骨胡、牛巴腿、象脚琴等弦乐器来看，取材应该更多的是取自与原始人类关系甚为密切的牲畜类动物，而制作似应与后世的方法类同。