夏商周音乐（公元前2070—771年）

夏商周音乐（公元前2070—771年）

我国历史纪年的始年断在夏代。当世袭的夏王朝建立起来的时候，已到了氏族社会的晚期。传说禹为夏代开国君主。禹死后，世袭制代替了禅让制，奴隶私有制的社会就开始成型，并逐渐取代了原始公有制的社会。随着社会制度的变革、社会分工的扩大，社会生产也发展起来。这对音乐文化的提高起了不小的作用。比如这时出现的冶铜技术，到后来的商代发展成青铜制造业，制作几乎所有的器皿，包括礼器和乐器都用青铜制作，构成了人们所称的“青铜文化”。

而音乐文化地位的真正得到提高，还是在当时统治阶级的奴隶主开始把音乐作为娱神和娱己的手段的时候。他们把音乐同歌功颂德的典礼仪式联系起来，使音乐成为当时统治阶级社会活动的一个重要内容。这与史前各代乐舞多是歌颂上苍、图腾和祖先有了本质的不同。这是因为从夏朝开始我国进入专制的奴隶制社会以后，其政治形态为以王权为中心统领四方。这必然影响到在社会文化生活中仍占主要地位的乐舞。如果说氏族社会的乐舞主要用于图腾祭祀等礼仪活动的话，那么奴隶制社会的乐舞就开始转向对王权统治者作为英雄形象的歌颂，同时也服务于宫廷贵族们的享乐。这样，专门为奴隶主统治者服务的乐舞奴隶和各种乐舞出现了。专门从事制律、作曲的乐官和制造、运用各种乐器的奴隶工匠、乐师也出现了。音乐从民间走进宫廷，音乐的阶级性逐渐表现了出来。

经济基础的变革，生产力的不断提高和铁制工具、武器的使用，使得乐器中作为显示统治者身份和等级的“重器”——金属乐器，在音乐表演和乐队编制中被放在了相当重要的位置。其制作造型的精美和艺术性能的多样都达到了惊人的地步。为了神权统治的需要，音乐的社会功能被推到了极致。尤其是西周一系列等级化的礼乐制度实施之后，庞大的礼乐机构，完备的礼乐教育，使礼乐对哲学、美学思想，对社会的其他各类文化艺术以至中国传统的审美思维都产生了巨大而深远的影响。这个所谓的雅乐的黄金鼎盛时代几乎贯穿整个奴隶制时期，并延续到奴隶制向封建制过渡的春秋战国大变革时期。

六舞祭乐奉为典，等级乐教礼乐观。

——礼乐

史前时代艺术内容的中心是神。乐舞歌颂的是神，又演给神看。而由神变为人，则要经历漫长的历史过程。《论语·为政》中孔子说：“殷因于夏礼，所损益，可知也；周因于殷礼，所损益，可知也。”《礼记·礼器》表示认同：“三代之礼一也，民共由之。”说明夏商周三代在精神上、在意识形态上既相因相承，一以贯之，又相互损益，互有差异，不断演化。但三代文化的本质特征是礼乐文化，即统称之为“乐”的三代艺术，仍以诗、舞、乐三位一体的乐舞艺术为代表，其主要艺术成就体现在三代宫廷用于祭祀鬼神、祖先，歌颂先王、时王功德的礼乐艺术上。各个朝代均留下了经典的传世之作，致使到周代，青铜礼乐艺术走到了它的鼎盛境地。

夏禹时代的代表乐舞《大夏》，是颂扬我国著名洪水神话中的治水英雄禹的。虽然乐舞仍有浓重的神话色彩，周人表演此乐舞时，舞者八佾，头戴皮弁，裸露上身，下身着素积；而赞颂的是禹“勤劳天下，日夜不懈，通大川，决壅塞”，“以利黔首”（《吕氏春秋·古乐》）的治水事迹。在禹身上反映着人民的意志和愿望。人们歌颂的禹的形象和精神，都深深地根植于现实生活的土壤。《左传·襄公二十九年》载，公元前544年，吴王寿梦的第四子季札使鲁，观赏鲁国表演“周乐”，其中就有乐舞《大夏》，盛赞道：“美哉！勤而不德，非禹，其谁能修之”？其中也有用于祭祀的《九韶》，季札也评价极高：“德至矣哉，大矣！如天之无不帱也，如地之无不载也。虽（唯）甚盛德，其蔑以加以此矣！观止矣！若有他乐，吾不敢请已（矣）。”《大夏》也称《夏籥》，《九韶》也称《箫韶》，都是以当时时尚的编管乐器籥或箫（均指排箫，见彩图35）作为该乐舞的主要伴奏乐器而得名。孔子（见彩图36）“在齐闻《韶》，三月不知肉味，曰：‘不图为乐之至于斯也。’”（《论语·述而》）并且认为只有《韶》乐达到了尽善尽美的境地：“子谓《韶》：‘尽美矣，又尽善也。’谓《武》：‘尽美矣，未尽善也。’”（《论语·八佾》）还认为，治理国家就要“行夏之时，乘殷之辂，服周之冕，乐则《韶》、《舞》，放郑声，远佞人”《（论语·卫灵公》）。

商代乐舞《大濩（hù）》纪念商汤伐桀。“濩乐”原来是在桑林祈雨的巫术活动中表演的祭祀歌舞，《大濩》因为集商朝乐舞（包括最重要的祭祀乐舞《桑林》）之大成而得名。《周礼·大司乐》说：“舞《大濩》，以享先妣。”此乐舞除祭祀祖先外，更具有一种炫耀武功的威慑力。我们可以见到商代祭祀祖先的青铜礼器上往往有狞厉面目的饕餮图纹，这就是威严恐吓的形象标志。

《吕氏春秋·古乐》中有“作《大濩》，歌《晨露》”的记载，可知舞《大濩》的过程中，《晨露》是所唱的重要伴歌。《诗经·商颂·那》是可用来参证祭汤之乐歌的歌辞：

猗与那与，置我鼗鼓。奏鼓简简，衎我烈祖。汤孙奏假，绥我思成。鼗鼓渊渊，嘒嘒管声。既和且平，依我磬声。於赫汤孙！穆穆厥声：庸鼓有，《万》舞有奕。我有嘉客，亦不夷怿。自古在昔，先民有作。温恭朝夕，执事有恪。顾予烝尝，汤孙之将！

歌中描绘了祭祀商汤的隆重盛大的场面：有鼓、鼗、镛、磬等乐器齐鸣的金石之乐，神采飞扬的巫舞，伴以庄严肃穆的祭歌。乐舞中，作为商汤后代的殷人们作祭乐三阕，然后出迎牺牲。

周代乐舞《大武》原本起源于伐纣时的军阵歌舞。据说武王伐纣“至于商郊，停止宿夜，士卒皆欢乐歌舞以达旦”（《尚书大传》，《礼记·祭统正义》内皇侃疏引）。据《吕氏春秋·古乐》：“武王即位，以六师伐殷。六师未至，以锐兵克之于牧野。归，乃荐俘首或于京太室，乃命周公为作《大武》。”当是将武王伐纣的实战全过程编演为表演性宫廷乐舞，颂扬开国君主的战争伟绩来炫耀武功，纪念过去，并警惕未来，是周代最重要的武舞。据《礼记·乐记》载：《大武》结构共有“六成”（段）：“夫《武》，始而北出；再成而灭商；三成而南；四成而南国是疆；五成而分周公左，召公右；六成复缀，以崇天子。”可知乐舞有表现战前准备、战斗和进军的过程、胜利及胜利后的统治等内容。舞者手执朱干玉戚，不乏征战杀伐的场面。吴公子季札聘鲁观周乐时，也曾观赏《大武》的演绎，赞叹道：“美哉！周之盛也，其若此乎！”这是因为周朝的奴隶制经夏朝的奠定始基、商朝的大发展而达到盛期。周初统治者（图2-1）发现要巩固政权需要有强大的精神支柱，遂开始制定严格的礼制，并将对人们精神生活具有重大作用的音乐纳入礼制的范围，成为礼乐结合的制度。夏商周三代的乐舞文化，其目的都是通过对统治者的歌功颂德，起到肯定和维护王权、巩固奴隶制统治的作用。

夏商时期的奴隶主占有着大量的奴隶和社会财富，对平民实行暴虐的统治，自己却过着荒淫、奢侈的生活。《吕氏春秋·侈乐》载：“夏桀、殷纣作为侈乐，大鼓、钟、磬、管、箫之音，以巨为美，以众为观。”这种对音乐艺术的奢侈享用，又从反面促使音乐迅速专业化。尤其是周代。相比周，殷商的典章制度比较完备，祭祀的典礼场面宏大。音乐也有相当的发展，甚至当时殷文化要高于岐周。周公旦摄政后，吸收殷礼，采纳商乐，继承商代音乐文化的成果，于其摄政第六年开始制礼作乐，建立了庞大的礼乐机构——大司乐，其中乐师就有一千四百六十三人。礼需要音乐人才集中，这样就不但有了专职的乐师和乐舞奴隶，而且乐器的数量和质量、乐舞表演的技艺和规模都得到了不断地、集中地提高和发展。

与渗透了奴隶主统治阶级意识的乐舞形成鲜明对比的是，奴隶们也用音乐宣泄着他们对奴隶主暴虐统治的愤慨与反抗。《尚书·汤誓》中就有这样的一首歌谣：“时日曷丧，予及汝偕亡！”近人夏野意译为：“太阳怎么还不下山呀，我们好一起逃亡！”据说这首民歌在后来的商汤伐桀中成为一句动员群众的战斗口号。

此外，卜辞上提到过“教戒”。“教”为教育、教养，“戒”为持戈警戒或持戈舞蹈。此“教戒”的含义为习武和习乐。这说明最初的音乐教育活动已见于记载。但商周两个时期有很大的不同，商代的音乐教育有一种特别的方式。商代延续神权统治，盛行求神问卜，并且必以专习乐舞的“巫”参与伴舞，沟通人神。这样，能歌善舞的巫就成为中国最早的专业舞师。《尚书·伊训》载：“恒舞于宫，酣歌于室，时谓巫风。”巫乐广泛用于征战、田猎、降神祈雨、驱鬼逐疫等各项祭祀礼仪活动之中。由狂热的宗教意识驱使，不分昼夜，酣歌狂舞，漫无节制。巫乐、巫舞成了商代乐舞形式和风格的主流特征。所以客观上，巫风对乐舞艺术的教育、提高和发展起到了促进的作用。我国古文字中“巫”“舞”同源（图2-2）。随着社会历史的发展，娱神的巫乐巫舞逐渐也变成同时是自娱娱人的歌舞了。对我国音乐舞蹈影响深远的傩舞、傩戏可能就是殷商巫风的遗制。我国自古驱鬼逐疫的仪式“傩”中头戴假面（图2-3）的舞蹈者称“方相”。《周礼·夏官·方相氏》：“方相氏（狂夫四人）掌蒙熊皮，黄金四目，玄衣朱裳，执戈，扬盾，帅百隶隶而时难（傩），以索宝，殴疫。”郑《注》云：“冒熊皮者，以惊驱疫疠之鬼，如今魌头也。时难（傩）四时作方相氏以难（傩）却凶恶也。”这在少数民族的歌舞中残留得多一些，因为中原与“四夷”的音乐文化交流早在夏代就开始了。据《古本竹书纪年》载：“（夏）后发即位，元年，诸夷宾于王门再保庸会于上池，诸夷入舞。”可能是这种交流的最早记载。又据《周礼·春官·宗伯》记述：“旄人，掌教舞散乐、舞夷乐，……凡祭祀宾客，舞其燕乐，”“鞮鞻氏，掌四夷之乐与其声歌。祭礼，则吹而歌之，燕亦如此。”表明周代已有通晓并掌握四方夷乐的专职乐师任用于宫廷。“旄人”、“鞮鞻氏”，可能是对少数民族专职乐师的称谓。可见华夏各地各民族间的乐舞等娱乐风俗的交融渊源深远，各地各民族音乐文化的风格形态也一直是你中有我、我中有你的。

如果说商代人尊事鬼神，奉行“巫文化”的话，那么周代信奉代天保民，施行裕民政治，制礼作乐，发展文化，规定伴随礼的乐舞主要是雅乐。雅乐也就是周地本土的音乐舞蹈。周代分封诸侯，绝大多数都是周的同姓族人。等级礼仪中采用规定的雅乐，无疑对形成“家天下”的宗法统治起到了强化的作用。

周代统治者非常重视音乐的政治功能。周代礼乐制尊从严密的贵族等级秩序，制定了繁琐的礼仪和与之相配合的用乐规定。在“礼、乐、刑、政”的统治臣民的手段中，刑、政用以对付下民，礼、乐则专为统治阶级内部而设。他们认为这样既可分别贵贱等级，又可使人相互和敬。两者结合起来，就能维护奴隶制贵族的等级秩序，巩固统治阶级内部，从而更有效地统治人民。在周代统治者看来，音乐可以从感情上谐和人与人之间的关系，“乐”有着举足轻重的作用，音乐应该成为推行“礼治”的辅助手段。所以，周代统治者规定不同等级的人享用不同编制的乐队和舞队。乐队编制规定为：“王宫县，诸侯轩县，卿大夫判县，士特县。”（《周礼·春官·大司乐》）舞队编制规定为：“天子用八，诸侯用六，大夫四，士二。”（《左传·隐公五年》）即：王使用乐舞时悬挂钟、磬等乐器限于四面，使用乐舞限于八行，每行人数限于八人；诸侯悬挂乐器限于三面，使用乐舞限于六行，每行六人；卿大夫悬挂乐器限于两面，使用乐舞限于四行，每行四人；士悬挂乐器限于一面，使用乐舞只有两行，每行两人了。甚至各种不同身份的人使用何种乐器、选择哪些曲目都有严格的等级规定，不可“僭越”。这种仪式雅乐不但标志了贵族的等级，而且加强了典礼对人们情感上的影响和肃穆气氛的渲染，强化了统治阶级的威严。这些规定和它的奴化作用，渗透到历代封建社会各阶层人们的生活之中，影响极为深远。

周代将夏商周三代的宫廷乐舞《大夏》、《大濩》、《大武》与夏代以前的黄帝、尧、舜时代的《云门》、《咸池》、《箫韶》三部乐舞合为“六代之乐”，简称“六乐”或“六舞”。周统治者“以六乐防万民之情，而教之以和”。所以“六乐”被用于祭祀天、地、日、月、山、川、先妣、先祖等场合，成为雅乐的最高典范，受到各级贵族的重视。

“六乐”结构宏大，歌、舞、乐并举，气势庄严肃穆，为国子们必习的乐舞经典教材，又被历代封建统治者奉为“先王之乐”，是“神圣”的“雅乐”。每当改朝换代或新立皇帝，都要依照先王的遗志制礼作乐。概括起来，无非是根据六代乐舞的精神分别编制文、武两套乐舞。文舞歌颂统治者的文德，以麻醉和欺骗人民；武舞歌颂统治者的武功，以向人民炫耀武力，镇压反抗。六乐外，西周宫廷雅乐还有《帗舞》、《羽舞》、《皇舞》、《旄舞》、《干舞》、《人舞》六“小舞”。从它们手执牛尾或鸟羽、头饰羽毛起舞来看，可能直接继承了某些原始舞蹈的形式。它们同样受到周朝统治者的重视，作为贵族子弟学习的教材，并被历代宫廷吸纳、演化而专供王贵们享用。

周代宫廷除乐舞外，另有颂、雅等大典乐歌，音乐都是从原始的乐舞中分化而来，用于天子祭祖、大射、视学及两君相见等重要典礼当中。此时，重型的敲击乐器在其中营造着肃穆、隆重的气氛。“房中乐”是后妃们在内宫侍宴时所唱的抒情乐歌，仅用轻柔优雅的丝竹乐器伴和。由于当时秦、楚、吴、越等边远民族地区的风俗歌舞已有一定的发展和交流，周初开始的采风制度使这些民族民间音乐从乡到邑，从邑到国，最后聚集到朝廷。生机勃勃、质朴瑰丽的民间俗乐被不断采用到宫廷雅乐之中，加工制作成“四夷之乐”用作点缀，使得宫廷艺术日益充实、丰富。

但是曾几何时，当各诸侯国清新活泼的民间歌舞蓬蓬勃勃地兴盛起来的时候，东周王室雅乐在繁冗森严、至高至尊的礼仪作用下变成了曲调平直淡漠、速度缓慢拖沓、性情平和静穆的毫无生机的僵尸一具，开始走向“礼崩乐坏”的颓势。

造成“礼崩乐坏”的局面有着当时社会政治、经济和艺术上的原因，是必然趋势。它虽然发生在我国奴隶社会的后期，但这种现象在中外历史上朝代更迭或历史转折的关头却时有发生，值得引起思考。西周后期，周王室日益衰微，乐舞的等级规定和礼制一样为新兴势力所忽视，逐渐失去了它的控制作用。春秋时代各地诸侯和新兴的社会阶级纷纷“僭于礼乐”。如鲁国当政的三卿之最强者、新兴势力的代表季氏，公然无视用乐的等级制度，竟在自家庭院里跳起了天子才能享用的八佾舞。孔子对此愤怒谴责：“八佾舞于庭，是可忍，孰不可忍也？”（《论语·八佾》）并对三家祭祀祖先竟敢唱天子才能用的歌曲《雍》、撤除祭品之举严厉抨击：“‘相维辟公，天子穆穆’，奚取于三家之堂？”再加上雅乐的内容和形式趋于定型走向僵化，不能满足当时贵族们所追求的享乐需要，所以不受欢迎，日渐没落。

据《礼记·乐记》记载：魏文侯坦率承认自己“端冕而听古乐，则唯恐卧；听郑卫之音，则不知倦”。《孟子·梁惠王下》记载，齐宣王更直截了当地称：“寡人非能好先王之乐也，直好世俗之乐耳。”随着旧王室乐官流散到诸侯国，致使王室雅乐向下播散。又《论语·微子》载：“大（太）师挚适齐，亚饭干适楚，三饭缭适蔡，四饭缺适秦，鼓叔入于河，播鼗武入于汉，少师阳、击鼓襄入于海。”各国间乐工迁徙流动，又使得诸侯国的音乐文化向外流播。这样，“王室文化”的领导地位逐渐被崛起的“侯国文化”取代，形成了所谓“文化下移”的态势。又大大破坏了旧有的等级乐舞制，同时促进了各国间文化及乐舞的交流。

雅乐的乐教制度，客观上对音乐、舞蹈艺术的发展起了积极的作用，使我国奴隶社会的音乐和舞蹈艺术发展到了前所未有的高度。周初的统治者能够认识到乐教的功用，在当时确实是一个卓越的见解。但是，当它把乐舞同贵族奴隶制的礼制结合起来，并企图更加扩大乐舞的政治作用以达到巩固神权统治的目的的时候，便完全忽视并排斥了艺术的娱乐成分。因为礼乐制的核心是礼，乐不过是为礼服务的工具，为礼的奴仆而已，礼与乐的地位根本不是平等的。森严的程式化的礼不表达任何思想感情，而音乐正是表达人的思想感情的载体的情感艺术。乐服从礼的结果，最终只能使乐失去表情的能力而成为僵化的仪式音乐，因而大大削弱了它的社会功能，失去了人们的喜爱，雅乐也就成了“名存实亡”的躯壳。相反，所谓“桑间濮上之音”的民间歌舞，因为同世俗生活的发展紧密结合，日新月异，不断扩大内容范围和丰富、提高艺术表现的技巧，所以得到蓬勃的发展而风靡全国。

随着地方诸侯势力的强大，周王室日见衰落。进入史称的春秋战国时期以后，雅乐已完全失去其统治地位，走到了“礼崩乐坏”的绝境。就连诸侯贵族也无视于礼乐制度的束缚，把这个按礼乐制度永不可变动的音乐看成了“古乐”，对它越来越感到厌倦和隔膜，以“郑卫之音”为代表的各地新兴的民间俗乐又因经贸往来、战事连年而得到交流，得以空前发展。如《史记》卷六《秦始皇本纪》载：嬴政“每破诸侯，写放其宫室，作之咸阳北上。……所得诸侯、美人、钟鼓，以充入之”，即可例证征伐掳掠后的文化交流。民间俗乐繁兴了，又将进一步为宫廷所吸纳、采用。

华夏旧器，鼓为始祖；八音之中，金石为先。

——乐器

被称为乐器之始祖的土鼓，早在有关氏族公社的传说中就有记载。如《礼记·明堂位》说：“土鼓……伊耆氏之乐也。”又如前述《吕氏春秋·古乐篇》说：“帝尧立，乃命质为乐。质……乃以麋冒缶而鼓之。”其实，这种“土鼓”实为陶鼓（见彩图15），至少应是在陶范技术发明后的彩陶和黑陶文化时期，人们受到陶制食器的启发，用陶制的食器如缶、瓮之类为框，蒙以麋皮或蟒皮而制成。河南安阳商墓发现有木腔的蟒皮鼓，应是在手工业发展之后。商代的仿木铜鼓也很有特点。它的鼓面仿鳄皮或羊、牛皮，纹饰清晰逼真，鼓面竖起来放置。从湖北崇阳出土的一面晚商铜鼓（见彩图16）的造型上看，它同甲骨文中的鼓（）字的字形相一致。从形制和敲奏方式上看，应该看作是后世南方铜鼓的前身。它的产生也应是冶炼业和铸造业发达之后。其后才会发展为多种不同的形制，如带脚的足鼓，用木棍贯穿鼓身的楹鼓，以及鼓身装有木柄和绳槌、可以摇击发声的鼗鼓等等。

夏商最有代表性的乐器无疑就是青铜乐器了。以铜、锡合金的青铜铸造业是从商代开始发展起来的。但在河南登封告城镇王城岗的夏代文化遗址有青铜器的残片发现，就难以排除夏代有青铜乐器的可能。但无论如何商代的青铜铸造比起夏代有了质的飞跃。其中可悬挂敲击的磬（见彩图8、13）、钟（图2-12）、镛（图2-11）；手执敲击的铎、铃等乐器在殷商青铜时代发展得很快，此时已有依大小、声音高低为序编排成组的编磬（图2-8）、编钟（图2-13）、编镛（图2-10）等，而以三枚成组最为多见。

先看磬。继前述殷代虎纹特磬后，又有仅见于故宫博物院所藏殷墓出土的编磬三枚（图2-8），其上分别刻有“永”“夭余”、“永余”的铭文（图2-9）。据测音高可组成561（徵羽宫）或235（商角徵），依次恰好是一个大二度加小三度的三音列。

钟在我国的流布面非常广。作为打击乐器，在青铜商钟之前是新石器时代的陶钟，上有实心直柄。因为同商代的铜镛相近，所以倒转过来又可以称其为“陶镛”。商代的铜镛口在上，柄在下，可以把木制镛柄植在座架上“植鸣”或拿在手中“持鸣”。如果柄在上，口在下，把柄悬挂起来敲击，成为“悬鸣”，那就是钟了。但也有人认为镛也可以悬鸣。青铜商钟的形制很像是两片中国瓦拼合而成。这种被称为“合瓦形”结构的商钟庄重古朴，颇具青铜时代的古典美。而这种美感又是建立在实用功能基础之上的。原来，在这同一件钟的不同部位可以敲击出两个不同音高的音。两音高之间的距离恰好又是个小三度关系。联系到史前罐状吹奏乐器埙的发音音程关系，以及后来一些三件一组的编钟可以敲奏出五声音阶的五个音，这就不能不使我们感觉到一个带有规律性或倾向性的审美意识在起作用。它启示我们应该以一种历史的审美的目光去关注中国音乐以五声音阶为基础的文化现象。

吹管乐器有用数根苇管编扎而成的籥（龠）和龢（hé）。籥是将苇管成列编排。甲骨文中有龠字或，可看作是后世排箫（图2-14）的前身，只能演奏单音曲调。龢是将苇管成束编扎。甲骨文中有龢字作，即和，能同时发数音，后来演变成竽和笙。

史前的吹管乐器陶埙，殷墓出土的也有石制和象牙制的。商代的陶埙已增至五音孔了。陶埙之所以值得我们更多地关注，是因为这件我们民族特有的闭口吹奏乐器在数千年漫长的岁月中发展从未间断，呈序列性。音孔数目如同编钟、编磬的枚数和籥、龢等编管乐器的管数那样是逐一增加的。它生动地证实了我们民族的音阶观念发展的历程。从河南辉县琉璃阁殷墓出土的五音孔陶埙（图1-18）可吹奏五声音阶的曲调来看，说明小三度音程感在殷人的音乐审美心理上已较为稳定，也说明埙等殷代乐器的制作和表演都已达到相当的水平。自西周以来至战国初年的宫廷音乐中，无论乐队体制还是乐器品种都有了可观的发展。在乐器制作上，对音量、音色、音准、音质等方面都有了很高的要求，制作工艺上也十分精细考究。

至周代，仅见于文献记录的乐器就达七十多种，而见于《诗经》各篇提到的乐器就有二十九种之多。于是，我国第一个乐器分类法——“八音”分类法应运而生。所谓“八音”，是按照制作材料的不同将乐器分为八类。首见于先秦古籍《国语·周语下》的“伶州鸠论乐”部分，即：金、石、丝、竹、匏、瓦（土）、革、木等八个乐器种类。《周礼·春官》为：“大师，掌六律六同……皆播之以八音：金、石、土、革、丝、木、匏、竹。”郑《注》云：“金，钟、镈也。石，磬也。土，埙也。革，鼓、鼗也。丝，琴、瑟也。木，柷、敔也。匏，笙也。竹，管、箫也。”如此，周代较为先进的乐器科技理论和较为科学的乐律理论的产生就是很自然的事情了。

在“八音之中、金石为先”的周代，最让乐器制造工匠们意想不到的是，他们以辛勤的汗水、天才的智慧精心制作出来的钟、磬等青铜乐器，并未给人们带来多少美的音乐享受并传世不衰，反而倒成了为贵族等级宗法制度服务的礼乐重器，而没过多久，又随着“礼崩乐坏”渐渐地销声匿迹了。

前文引述的《周颂·有瞽》反映的是宫廷磬乐的表演场面。《小雅》中的《宾之初筵》、《楚茨》，《大雅》中的《灵台》等篇，描绘的是宫廷祭祀和燕乐活动中金石之乐的盛大场景。《小雅·鼓钟》中“笙磬同音，以雅以南”的“雅”、“南”，有学者认为也是合奏乐器。《商颂·那》描绘的是祭祀商汤的大型乐舞，其中祭祀歌舞配以钟鼓之乐；汤的后人献上祭品后，舞人们跳起热烈的《万舞》。此《万舞》，还可参见《邶风·简兮》中众多舞人“左手执籥，右手秉翟”，边舞边合奏籥的场面描述。然《诗经》中另有不少小型器乐组合的描述，倒是显现出其中的生机活力。如《秦风·东邻》中“既见君子，并坐鼓瑟”和“既见君子，并坐鼓簧”，似是瑟或口弦的同种乐器的二重奏。而《关雎》中的“琴瑟友之”，《郑风·女曰鸡鸣》中的“琴瑟在御”，《小雅·堂棣》中的“如鼓瑟琴”，《小雅·何人斯》中的“伯氏吹埙，仲氏吹箎”，则应为琴与瑟或埙与箎两种乐器的合奏或二重奏。至于《小雅·甫田》中的“琴瑟击鼓，以御田祖。以祈甘雨，以介我稷黍，以穀我士女”和《小雅·鹿鸣》中的“我有嘉宾，鼓瑟吹笙。吹笙鼓簧？承筐是将”，则是为了祭社祈雨或欢宴嘉宾而起用三四种乐器的小型合奏的表演形式了。

此间且归纳两例此期中外乐器史上引人注目的乐器音响学成果。

先说在东亚、东南亚广为流行的笙类或簧管类乐器，实为我国祖先之首创。早在殷商时的甲骨文中就有“龢”字出现，此即为一种集束编管乐器小笙。从《诗经》等文献中看，周代笙、竽已有广泛运用，归属“八音”中的匏类。至今为最常见的中国民族乐器之一，在中国少数民族中也有芦笙、葫芦笙等繁多的衍生形制的品种。这种笙类乐器与西洋簧管类木管乐器的簧片只能单向吹气振动不同，为“簧-管耦合”，是多根簧管植入笙斗。笙簧为自由簧，笙苗无论吹、吸，簧片振动往返无碍，都能发音，且音色瑰丽、明亮，能自如吹奏和音，具有丰富的表现力。长期以来，在合奏音乐中更多地显示出它特有的稳定而有力的协调功能。古“龢”字后为“和”字替代，“和”字又积淀而升华为中国哲学、伦理、美学的至高至极的境界。中国笙类乐器后不仅广泛流布、衍化于境内多个少数民族，而且很早传入朝鲜、日本和东南亚各国，并沿“丝绸之路”传入波斯。

1777年，法国传教士阿米奥将笙带回欧洲。欧洲的音乐家和科学家们才开始注意到这一乐器独特的发音原理。此后有人在俄国圣彼得堡演奏了中国笙。1780年侨居俄国的丹麦管风琴制造师柯斯尼克，依中国笙的簧片发音原理，首先制造出自由簧的管风琴，使管风琴的音色大为改善，并增强了表现力，成为西方“近代音乐的开山祖”。依此发音原理，法国人格列尼叶于1810年制出了风琴。德国人布希曼于1821年发明了口琴，次年又发明了手风琴。从而有力地促进了西方簧管乐器的改进、创新，推进了世界近代乐器科技的发展。

再说北宋沈括《梦溪笔谈·补笔谈》的记载：西周“古乐钟皆扁，如盒（合）瓦。盖钟圆则声长，扁则声短。声短则节，声长则曲。节短处声皆相乱，不成音律。后人不知此意，悉为圆钟，急叩之多晃晃尔，清浊不复可辨”。由此可知扁体古乐钟避免了圆钟余音过长之弊，可以成编地清晰地击奏旋律。另，合瓦体钟可一钟双音，即分别敲击同一钟体的正、侧鼓部，可清晰发出相差大、小三度的两个基频音，且出自预设，显示了古代乐师和工匠的高超的声学智慧和技艺。成编后不仅美化了编钟的音响，而且扩大了编钟的表现能力，在音乐科技史上具重大意义。