春秋战国音乐（公元前770—221年）

春秋战国音乐（公元前770—221年）

虽说周初农业经济稳步发展，曾出现过史家称之为“成康之治”的社会安定时期，但随着各诸侯国力的壮大强盛、各国都城的逐渐繁华，他们与周王朝之间的矛盾对立也日益加深。周王室开始衰落。公元前771年幽王被杀，幽王之子平王为逃避西北戎狄族的威胁，东迁都城至洛邑。至此，王室已无法控制诸侯而已名存实亡，我国开始进入春秋战国时期。

社会发展的根本动力是生产力。由于铁器生产的普及，一方面铁制农具的广泛使用，促进了农业生产力的提高；另一方面铁制兵器的大量生产，客观上也促使武力争霸的兼并战争日益剧烈。随着奴隶的纷纷逃亡，奴隶对奴隶主的反抗斗争加剧，冲击了“公室”所有制的加速崩溃，一些国家逐渐向封建制过渡。到了战国时期，七国之中的秦国首先完成了封建改革，并建立起代表新兴地主阶级利益的政权，取得了霸权主义战争的最后胜利。在近两百年的战国时代，受宗族束缚的农奴及农业、手工业得到解脱，农民阶级崛起，商业经济发展，变革生产关系的要求非常强烈。在此基础上，一个代表没落贵族和新兴地主势力的知识分子阶层——“士”在政治上和学术上活跃起来。大教育家、大思想家孔子就是这个士阶层的杰出代表。士阶层在意识形态领域创立的诸子百家争鸣的局面及城市俗乐的发展，正是这种变革在社会思想意识中的反映。特别是春秋末期士阶层的音乐发展可以不受礼的约束，而相当一部分原来的宫廷乐师流散到民间，也促进了各地音乐的繁衍。由于音乐的社会地位的提高、音乐生活的活跃，音乐影响到人们的思想及社会生活，音乐也就成为士阶层关注和争议的对象了。

在诸子百家中，儒、墨两家显学对音乐的看法是针锋相对的。儒家强调音乐对人的教育作用，积极提倡音乐。儒家代表人物孔子把对音乐文化的品位提升到审美评判的高度。他在齐国听到《韶》乐后，激动得“三月不知肉味”，夸赞它“尽美矣，又尽善也”（《论语·八佾》），感叹这音乐的动人，竟能使人达到如此陶醉的境界。孔子创立的儒家音乐学说成为在后世漫长的封建社会中占据主导地位的音乐思想。而墨家则认为音乐只是浪费人力、财力，主张禁止音乐（《墨子·非和》）。

西周以来，民间“新乐”一直发展得生机勃勃。“礼崩乐坏”以后，音乐进一步从礼的束缚下得到解放。从周开始的为体察民情而设立的采风制度进一步活跃。孔子从历来采诗所得的三千多首歌词中，辑选出三百零五首汇集成《诗经》作为授课教材。大诗人屈原在南方楚巫民歌的基础上改编创作成楚辞如《九歌》等唱词。

春秋战国时代的器乐与乐舞艺术在形式特征上有了很大的发展，形成了以一种叫做“钟鼓之乐”或“钟磬之乐”的宫廷音乐为主，并辅以在前世“房中乐”基础上发展而成的“琴瑟之乐”的规模。既有歌、舞、乐的并作，又有合奏、独奏等多种表演形式。

此时期的音乐科学成就以湖北随州出土的曾侯乙编钟为突出标志。其制作之精美、音调之准确、音响之优美、音律编排之科学，在世界文化遗产中都堪称是一个辉煌的奇迹。

“好乐怠于政”，唯享乐是用。

“临淄富而实”，奏世俗之乐。

——社会音乐

“礼崩乐坏”的政治局面是随着周王室的全面衰落而形成的。周王室衰落的突出表现是在礼乐施行中的“僭越”行为。在乐舞享乐方面，“僭礼”存在着不尽相同的情况，有些王侯是为了表示自己的强大而越礼，有的侯君其实就是因为根本不懂礼而越礼。而他们的共同之处是都开始无视礼乐的约束，唯享乐是用。有的竟在自己宴饮欢娱的时候大胆享用昔日天子之乐而毫不顾忌其行为是否“僭越”。

就音乐来说，“礼崩乐坏”就是音乐开始从礼的束缚下得到解放。在被称为“燕乐”的宫廷宴享宾客的音乐中，宾主间流行相互赋诗言志、应酬唱和的礼节时尚，以演唱歌诗的形式表达各自的情趣意志。这种随心所欲的用乐方式已将雅乐的呆滞僵化挥之殆尽，但同时也普遍滋生了毫无节制的纵欲享乐。从曾侯乙墓室乐队编制可见，至战国初年，像曾国这样一个小小的诸侯国国君，就既拥有一个一百多件重金属乐器的轩悬乐队，又拥有一支完整的“房中乐”的燕乐室内乐队。这种在音乐上的豪华奢侈的享乐方式，如果是在那些诸侯大国的宫廷、寝殿里就更可想而知了。还有甚者，即诸侯间时兴以送女乐为礼，作为对外交往中的贿赂手段，为其政治目的服务。据《左传，襄公十一年》载，郑国为贿赂晋国，一次就将师悝、师觸、师蠲三位乐师，编钟两套，以及镈、磬等贵重金石乐器，还有女乐十六人作为赠礼送至晋国。而晋侯又将一半乐器和乐人赐给魏绛，魏绛从此便有了金石之乐。以上做法均被认为是符合于礼的。这里说的礼，即为“大夫有功则赐乐”。又据《史记·孔子世家》载，齐人担心鲁国若用孔子管理政事必要称霸，便送女乐给鲁君，因为“好乐必怠于政”，用以消磨其志。果不其然，鲁君“受齐女乐，三日不听政”。

与贵族阶层荒淫糜烂的音乐生活截然对立的是，春秋战国时期的民间音乐生活非常活泼而积极。《战国策》记述齐国民间音乐生活时说：“临淄甚富而实，其民无不吹竽、鼓瑟、击筑、弹琴……”此言虽有些夸张，但音乐生活的普及程度还是可信的。被维护雅乐的统治阶级称为“淫乐”的“郑卫之音”、“桑间濮上之音”是当时最具影响的民间音乐，伴随着人民方方面面的生活。人们经常以谣诵的方式直抒胸臆，直言不讳地表达民意。如郑国人民用自编顺口溜评说子产从政后实行的一系列改革：“我有子弟，子产诲之；我有田畴，子产殖之。子产而死，谁其嗣之？”（《左传·襄公三十年》）宋国筑城民工用歌谣嘲讽无能败将华元：“睅其目，皤其腹，弃甲而复，于思于思，弃甲复来”（《左传·宣公二年》）等。这些民间“俗乐”流布广，生命力强，以至宫廷贵族的音乐好恶都免不了受其影响而起了变化。梁惠王直言自己“直好世俗之乐耳”（《孟子·梁惠王章句下》）；魏文侯承认自己听郑卫之音不知倦（《礼记·乐记》）；赵烈侯听郑声后，欣喜得要赐郑歌者万亩田地；鲁国更摆出文化之邦的大度姿态，在国内既能表演“濩乐”、“大夏”和“箫韶”等古老乐舞，又可唱奏邶、鄘、卫、郑、齐等各地民间歌曲。贵族们的喜闻俗乐及前述诸侯间时兴赠乐为礼，无形中引出一个积极的后果，即促成了民族之间和地域之间的音乐文化的交流。

春秋战国时期还有一种民间歌曲的形式值得引起注意，即一种在劳动中以“相”伴奏为助力的劳动歌曲——“相歌”。“相”又称“春牍”，是由春米或夯土的劳动工具发展而来的击节乐器。手执“相”春米或筑地夯土时所唱的歌曲即是“相”歌。此实为今世《春米歌》或《杵歌》（图2-17）、《夯歌》之古老前身。据《礼记·曲礼》“邻有丧，春不相”可知，这种歌唱形式在当时民间的日常生活中相当普遍。近世台湾的部分土著部族中仍保存有这种音乐活动。由此可以推想，此类劳动歌咏在我国历史上有相当深厚的基础。它与后世汉代的相和歌也有着直接的历史渊源。战国荀子（约前313—约前238）曾根据这种以相伴奏的歌曲结构写有一篇《成相篇》的歌词。词曰：“请成相、世之殃，愚闇愚闇堕贤良，人主无贤，如瞽无相何伥伥！”从咏唱后所得音节，清代卢文弨断其为“后世弹词之祖”。其实，这一节奏型的典型意义要远远超出说唱音乐的范畴，它几乎可以被认定为是我国民间音乐的一个经典节奏型。又从歌词内容涉及政治现象来推定，此歌词像是荀况根据采录得来的民间歌谣的节奏及内容加工编制而成。

“满山谷是采芣苢的妇女，满山谷响着歌声。”

——民歌

春秋战国时期的雅乐已逐步退居到仪式乐的地位，民间俗乐占据了当时音乐生活的重要地位。但雅乐所积累的表演曲目、表现手法、演奏技艺、乐律科学等音乐上的成果，无疑会对音乐文化的发展继续发生影响。当时俗乐的内涵也是多方面的，不仅只是民间音乐。可以说，用于仪式的雅乐以外的音乐，甚至包括上层社会的所谓“新乐”及士阶层的音乐等都属俗乐范畴。自然，民间音乐最为清新、活泼。

民间音乐自西周以来就发展很快，其中民间歌唱活动比较突出。由于民歌反映人民的心声，统治阶层又难以得到，为巩固统治的需要，国家便收养一些贫穷无子的老人在民间搜集歌谣，再逐层汇集至朝廷，供统治者了解民意、体察民情、调节对策之用。这就是“采风”制度的实际意义。采风者将各地民歌视为“风”，从周初就开始采集，至春秋中期大约五百多年间，汇集并精选了三百零五首民歌歌辞，这就是号称“诗三百”的歌辞总集《诗经》。采风制含有明确政治目的：“王者所以观风俗，知得失，自考正也。”（《汉书·艺文志》）当时“天子听政，使公卿至于列士献诗，瞽献曲……”（《国语·周语》）从政已离不开民间歌诗。古代交通不便，语言互异，在周以来如此广阔的地域内施行“采风”制度达数百年之久，并编撰成如此丰富完备的诗歌总集，实非易事。人们都说《诗经》为孔子所编。从不少作品保持有浓郁朴实的民间创作风格来看，其最初的编集者应是周王朝的乐官、太师，孔子可能是经手校订辑录。

《诗经》所收诗篇皆可入乐，时称“歌诗”。大致分“风”、“雅”、“颂”三类。从形式和内容的特点上看，《周颂》、《大雅》的大部分为西周前期的作品；《大雅》的小部分、《小雅》的大部分为西周末年的作品；《国风》的大部分、《鲁颂》、《商颂》为东迁以后的作品。从《左传》载周景王元年（公元前544年）吴公子季札到鲁国观乐的史料可知，从民间采集来的歌诗经乐官、太师加工后已广泛应用于上层社会之中，成为宫廷“新乐”之新景观；当年鲁国乐工为季札演奏的就是从各国采录来的风诗。前述诸侯列国的外交与礼宾场合时兴以歌诗酬唱，借诗喻志，而孔子为其从事乐教之需，亲手整理《雅》、《颂》音乐并弦歌“诗三百”（《史记》卷四十七《孔子世家》），甚至还强调“不学诗无以言”。

十五国风大部分都是北方民歌，流行地域相当于今天黄河流域的陕西、山西、河南、山东四省及长江流域的湖北北部和四川东部地区。大雅、小雅主要是贵族文人的作品，一般在诸侯大射、燕礼和士大夫乡饮酒礼时，用笙、管、瑟等乐器伴奏演唱。其中有不少反映现实、同情人民、暴露统治阶级内部矛盾的作品。小雅就受到“风”的影响，甚至有些是直接根据民歌改编的作品。“颂”多半是古老的祭歌，是祭祖酬神时所唱。清人阮元《释颂》认为“颂”即“容”，是“样子”（舞容），所谓“舞盛德之形容，咏祖先之功烈”，故“颂”为歌、舞、乐兼备。近人王国维《说周颂》认为：“颂之声较风雅为缓“（《观堂集林》），故“颂”是祭祀乐舞中的赞美歌。音调庄严肃穆、缓慢但缺乏生气。用管、瑟、琴等乐器伴奏，带有较浓的宗教色彩。但这些祭歌反映了古代生活的某些方面，有着一定的研究价值。

由此看来，地方民歌音调“风”应是《诗经》的精华所在。《墨子·公孟篇》说“诵诗三百，弦诗三百，歌诗三百，舞诗三百”。证明《诗经》各篇原都是入乐歌唱的歌词，均是乐诗、舞诗，同音乐、舞蹈的关系非常密切。它题材广泛、内容丰富。有情歌、劳动歌、生活风俗歌及讽刺歌，还有童话；它生活气息浓烈，情感表现也丰富多样。有轻松愉悦、爽朗明快，也有深沉悲痛、慷慨激昂，又有曲折迂回、愁思感叹。表演形式上有独唱、对唱、领和帮腔等。词曲结构上有分节歌、主副歌、换头、联曲等。清新、活泼、形象、生动，多方面地反映了当时的社会现实和人民的心声。

试举几例（译文选自陈子展撰述《诗经直解》）：

《韩诗·伐木序》说：“饥者歌食，劳者歌事。”在揭示尖锐阶级矛盾、表现被剥削者反抗意识的民歌中，可以《魏风》中的《伐檀》为代表（此录第一段）：

　　（原文）　　　　　　　　（大意）

坎坎伐檀兮，　　　　　坎坎地响着砍伐木料青檀啊，

寘之河之干兮；　　　　它放在大河之岸啊；

河水清且涟猗。　　　　河水清清的又起了小波澜哟。

不稼不穑，　　　　　　春夏不耕种，秋冬不收割，

胡取禾三百廛兮？　　　为啥拿得谷子三百廛啊？

不狩不猎，　　　　　　冬天不出狩，夜里不打猎，

胡瞻尔庭有县貆兮？　　为啥瞧你院子里有挂的猪獾啊？

彼君子兮，　　　　　　他们君子啊，

不素餐兮！　　　　　　不白吃几顿几餐啊！

这是我国难得的一首早期的讽刺歌曲。每句后面的语助词“兮”，好像是一领众和的呼号回声。

在国风里，“男女相与歌咏，各言其情”（南宋朱熹《诗集传序》）的民间情歌占有相当的比重，可以《郑风》中的《溱洧》为例。这首歌曲描写郑国青年男女于三月上巳节在溱水和洧水两岸自由愉快地歌舞，互表爱慕，赠送芳草，以示情意（此录第一段）：

　　（原文）　　　　　　（大意）

溱与洧，　　　　溱水和洧水，

方涣涣兮。　　　正淼淼啊。

士与女，　　　　男的和女的，

方秉蕑兮。　　　正拿兰草啊。

女曰观乎？　　　女的说：“去游览么？”

士曰既且。　　　男的说：“已经去过啰。”

且往观乎？　　　“再去游览么？

洧之外，　　　　洧水的边头，

洵訏且乐。　　　真宽大又快乐！”

维士与女！　　　啊，男的和女的！

伊其相谑，　　　是那样的互相戏谑，

赠之以勺药。　　相赠的用香料勺药。

歌曲感情诚挚、热烈、纯朴，与近世西南少数民族的风俗歌舞聚会《跳月》颇为近似。

反映民间婚俗的歌曲，如《唐风·绸缪》：

　　（原文）　　　　　　　（大意）

（一章）绸缪束薪，　　缠了又缠地捆束柴儿，

　　三星在天。　　　　有三颗星星照在天中。

　　今夕何夕，　　　　今夜是怎么一夜，

　　见此良人？　　　　见到这个良人？

　　子兮子兮，　　　　嗞啊嗞啊，

　　如此良人何！　　　奈这个良人何！

（二章）绸缪束刍，　　缠了又缠地捆束草儿，

　　三星在隅。　　　　有三颗星星照在天边。

　　今夕何夕，　　　　今夜是怎么一夜，

　　见此邂逅？　　　　见到了这个邂逅良缘？

　　子兮子兮，　　　　嗞啊嗞啊，

　　如此邂逅何！　　　奈这邂逅良缘何！

（三章）绸缪束楚，　　缠了又缠地捆束荆树，

　　三星在户。　　　　有三颗星星照在门户。

　　今夕何夕，　　　　今夜是怎么一夜，

　　见此粲者？　　　　见到了这个美妇？

　　子兮子兮，　　　　嗞啊嗞啊，

　　如此粲者何！　　　奈这个美妇何！

此为戏弄新夫妇谐谑妒羡之辞，被认为后世闹新房歌曲之祖。周代去古未远，民间男女交往、婚恋还有较多原始蛮俗之遗留。此类蛮俗最早见于文字记载者，可追溯至《周易》中的爻辞如“贲如、皤如，白马翰如。匪寇、婚媾”（《贲六四》）等。像这种渊源自上古初民抢劫或掠夺婚姻的“抢亲”民俗及其表演，甚至可延留至今世。1980年代初，北京歌舞团赴欧演出节目中有一《背新娘舞》。其时一则《巴黎航讯》的介绍词可以参证：“这是少数民族彝族的传统舞蹈，具有原始气息，新鲜而奇特。这一舞蹈的情节是：新婚喜庆之日，男家派出骑马或步行的众多‘劫手’，敲锣打鼓，前往女家‘抢劫’新娘。被劫的新娘，时而由新郎抱到马背上驮着急跑，时而由新郎背在背上狂奔，煞是令人惊奇。”（1982年2月2日《美洲华侨日报》）

劳动者即兴创作的劳动歌中，有以劳动比兴的，也有直接咏唱劳动的。《豳风·七月》叙述农夫全家在残酷剥削下从事艰苦劳动（此录第一段）：

　　（原文）　　　　　　（大意）

七月流火，　　　　七月里黄昏大火星移下朝西，

九月授衣。　　　　九月里天气渐冷发给了寒衣。

一之日觱发，　　　十一月里有寒风猛吹的毕毕拔拔，

二之日栗烈。　　　十二月里有寒气发抖的慄慄冽冽。

无衣无褐，　　　　没有好衣也没有粗服，

何以卒岁？　　　　拿什么把这一年结局？

三之日于耜，　　　正月里要去修理农具犁头，

四之日举趾。　　　二月里提起脚板来把工做。

同我妇子，　　　　同我的老婆儿女一路，

馌彼南亩，　　　　送饭到那南亩而去，

田畯至喜。　　　　让田官到来饮酒吃饭舒服。

《小雅·采薇》大约是西周宣王时期的军旅征战歌曲，描述防御狁的边防军士服役思归、爱国恋家、情绪矛盾又苦闷之作。最后一章所唱在返乡的路上仍旧饱受饥寒：

　　（原文）　　　　　（大意）

昔我往矣，　　　从前我们去呀，

杨柳依依。　　　杨柳向人依依。

今我来思，　　　于今我们来哟，

雨雪霏霏。　　　雨雪迎人霏霏。

行道迟迟，　　　一路走来迟之又迟，载渴载饥。　　　又是口渴，又是腹饥。我心伤悲，　　　我的心里伤悲，

莫知我哀！　　　没人知道我的悲哀！(https://www.daowen.com)

清人方玉润云：“末乃言归途景物，并回忆来时风光，不禁黯然神伤。”晋代谢玄目此自是《诗》三百中最佳之句。

《周南·芣苢》写妇女们采车前子所唱之歌。用词、节奏虽简单，却可使人深受其劳动欢乐的感染，引起丰富的想象：

　　（原文）　　　　　（大意）

采采芣苢，　　　形形色色的车前草，

薄言采之。　　　于是采了它。

采采芣苢，　　　形形色色的车前草，

薄言有之。　　　于是有了它。

采采芣苢，　　　形形色色的车前草，

薄言掇之。　　　于是摘了它。

采采芣苢，　　　形形色色的车前草，

薄言捋之。　　　于是捋了它。

采采芣苢，　　　形形色色的车前草，

薄言袺之。　　　于是张开衣袖捎了它。

采采芣苢，　　　形形色色的车前草，

薄言襭之。　　　于是插起衣角抱了它。

闻一多因此曾说：“揣摩那是一个夏天，芣苢都结子了。满山谷是采芣苢的妇女，满山谷响着歌声。”（《匡斋尺牍》）清人方玉润《诗经原始》解说此诗：“读者试平心静气，涵咏此诗，恍听田家妇女，三三五五，于平原绣野，风和日丽中，群歌互答，余音袅袅，若远若近，忽断忽续，不知其情之何以移，而神之何以旷。”想象中的歌声是这样地美好、动听，但因无乐谱留传，而不知周代民歌的曲调究竟如何。后人有北宋赵彦肃所传唐开元《风雅十二诗谱》及元代熊朋来、明代朱载堉等所传诗经乐谱，因皆为伪托而不可信。从现存作品得知，《诗经》的诗句基本上都是整齐的四言歌体，乐歌曲体以民间分节歌形式为基础，经过加叠句、引子、换头、尾声等手法可构成多种结构样式。如有一首写远征兵士反战心理的《豳风·东山》。全歌共四段，以分节歌的方式用同一曲调反复歌唱。每段前面有一叠句“我祖东山，慆慆不归。我来自东，零雨其濛”可看作副歌。又如前有引子、后有尾声的分节歌曲体，实为后世南北曲中的联曲体结构的前身。引子和尾声之间为不规则曲调的交替重复或同一曲调的变化重复，实为后世诸宫调中的缠达、缠令结构的原始形态。《诗经》在形式结构上的这些细致复杂的特点，不但形成了曲式结构上的丰富多彩，而且造成了音乐情感表达方式上的多种多样。

《诗经》歌曲的演唱方式也颇自由活泼。不但有独唱、对唱、齐唱、一领众和等多种形式，而且还均有男声、女声的不同性别的音色分别及混声演唱。上述《唐风·绸缪》一诗，据近人钱钟书说，首章托为女之辞，称男为“良人”；次章托为男女和（hè）声合赋之辞，故曰“邂逅”，义兼彼此；末章托为男之辞，称女曰“粲者”。单而双，双复单，譬之歌曲的“三章法”（ternary thematic scheme）：女先独唱，继以男女合唱，终以男独唱（《管锥编》）。

从有关记载中还可推测，雅、颂曲调“和平静穆”；秦地民歌节奏明快，音调亢爽；而郑卫民歌则热烈奔放、活泼生动，被正统的士大夫们贬斥为：“靡曼皓齿，郑卫之音，务以自乐，命之曰伐性之斧。”（《吕览》）“烦手淫声，掐堙心耳，乃忘和平。谓之郑声。”（《左传》）

《诗经》所收作品的时间段为西周初至春秋末的约五百多年间。其中《雅》、《颂》中的作品多在西周，《风》中的作品多产生在东周。据上海古籍出版社2001年版《上海博物馆藏战国楚竹书》（一），近年上博从香港购得战国楚简1200余支。其中部分是对孔子授《诗》内容的追记，被命名为《孔子诗论》。竹书论《诗》以《颂》《大夏》《小夏》《邦风》为序，与今本《诗经》《风》《雅》《颂》的顺序显然不同。但与《诗》实际产生的先后时序及作品唱奏表演的规模大小、场合轻重相符，且更体现出天子、诸侯、君臣、平民各阶层的尊卑等级关系。竹书径称“雅”为“夏”，确证了“夏”、“雅”相通的一说。周王畿原为夏人故地，时为政治中心，故“雅”又通“正”，夏乐、雅乐也是“正乐”。而竹书《邦风》之名，说明今本《国风》是汉人为避汉高祖刘邦名讳而改的。

长江中下游一带的民歌称为“南音”，因不在当时的“采风”之内，故散佚很多。一些留存至今的著名南音如《徐人歌》、《接舆歌》、《孺子歌》、《越人歌》都见诸其他典籍之中。属于南音的“二南”（周南、召南），其流布范围限于楚国北部靠近中原、长江流域。此地域水路畅达，从歌词看，多为船歌。如《说苑》曾述及楚大夫庄辛对襄成君谈到“越人拥楫而歌”的故事。此《越人歌》唱道：“今夕何夕兮搴舟中流。今日何日兮得与王子同舟。蒙羞被好兮不訾诟耻。心几顽而不绝兮得知王子。山有木兮木有枝，心说（悦）君兮君不知。”这首楚歌是从一首越地船歌译转过来的。基础是四字句，却充分运用“兮”这个楚歌特有的语助词进行了自由、活泼的抒情。又如《孟子·离娄》有《孺子歌》曰：“沧浪之水清兮，可以濯我缨。沧浪之水浊兮，可以濯我足。”这首船歌据说是孔子在楚地亲耳听到的，在楚国流传很广。《文选》：《宋玉对楚王问》中还说到楚国郢中地区有《下里》、《巴人》，“国中属而和者数千人”，而《阳春》、《白雪》，杂用各种变化音如引商、刻羽、流徵之类，需有较高的技艺才能演唱。这些都说明当时南方民间歌曲的发展甚为可观，且日趋成熟。

使楚国民歌得以大量保存而又最能体现楚歌特色的作品是《九歌》。《九歌》的由来传说甚多，说明它原来本无作者，是楚国诗人屈原被放逐后，依据湘水、沅水一带民间祭神乐歌，沿袭古代乐歌旧名，修辞、加工而成。如东汉王逸在《楚辞补注》中所说：“楚国南郢之邑，湘沅之间，其俗信鬼好祠，其祠必作歌乐鼓舞以乐诸神。屈原放逐……出见俗人祭祀之礼，歌舞之乐，其词鄙陋，因为作九歌之曲。上陈事神之敬，下见己之冤诘，托之以讽谏。”民间巫舞套曲《九歌》经屈原整理后，加前后迎神、送神乐歌各一首，合为十一首。即《东皇太一》、《云中君》、《湘君》、《湘夫人》、《大司命》、《少司命》、《东君》、《河伯》、《山鬼》、《国殇》、《礼魂》。其中除写述了祭祀排场及赞颂阵亡将士以展示尚巫、尚武的楚俗外，其余均表现人神之间、男女之间的相爱，极富民歌色彩。鲁迅在谈到九歌时说：“俗歌俚句，非不可沾溉词人，句不拘于四言，圣不限于尧舜，盖荆楚之常习，其所由来者远矣。”（鲁迅：《汉文学史纲要》）从歌词看，有描写弹瑟叩钟、鸣箎吹竽、扬枹拊鼓的器乐演奏，又有描绘疏缓安歌等乐舞场面。面对“其所由来者远矣”的乐与舞的结合、抒情与叙事的结合、娱乐与祀神的结合的奇特瑰丽的图景，可以想见，它的音乐必定是生动活泼、优美而富于激情的，与中原文化有着完全不同的风格特点和历史渊源。

除九歌外，屈原还依照楚歌的形式，从楚声音乐中汲取养料，写下了《天问》、《九章》、《招魂》、《离骚》等许多伟大的乐章。其中值得注意的是，屈原多次运用了源于南音的一种传统的结构方法——“乱”。“乱”既是乐曲结构中的高潮部分，又是长篇歌曲中为制造高潮而常用的煞尾手法。从歌词上看，它或是总结全曲大意，或是叙述内心情感而使曲意更加深刻。屈原在楚辞作品中将“乱”与前面的乐段形成对比，不仅在句法上，而且在音乐节奏、旋律、速度、音色及表演上都采用了与前不同的手法使高潮突起。“乱”的结构方法早在周代武舞《大武》及部分《诗经》民歌中运用时已经收到过不同寻常的效果。孔子曾经称颂：“关雎之乱，洋洋乎盈耳哉！”（《论语·泰伯》）可见“乱”的音乐是极为丰满动听的。屈原在楚辞中继承了这种手法，如《离骚》的末五句：“乱曰：已矣哉！国无人莫我知兮，又何怀乎故都！既莫足与美政兮，吾将从彭咸之所居。”作者在尽情表达自己的政治理想后，怀着愤懑悲伤的心情，表示了无限的爱国深情和宁死不屈的决心。正如东汉王逸在《楚辞注》中所说：“屈原舒肆愤懑，极意陈词；或去或留，文采纷华。然后结括一言，以明所趣之志也。”“乱”的手法影响深远，在其后的各类音乐中均有所见，如在后世的汉魏大曲中就有着广泛的应用。

“钟鼓喤喤，磬管锵锵”。

“鼓琴鼓瑟”，“吹笙鼓簧”。

——乐器

从《九歌》歌词可知，大型楚辞音乐使用的伴奏乐器包括钟、鼓、竽、（箎）、参差（排箫）、瑟等六种，学者们曾推断这就是史籍中经常提到的所谓“钟鼓之乐”（图2-20）的乐器组成。如果这一推断成立的话，那么说明楚辞音乐的表演已不是民间祀神歌舞的原始状态，而是已经走进宫廷并经过整理加工而高度艺术化了的宫廷歌舞音乐了。这在后述的曾侯乙墓出土的钟鼓乐队编制中得到了印证。钟鼓之乐的功用除宫廷宴宾和庙堂祭祀外，还广泛用于征战出行。用于征战的是军乐，钟鼓外还有钲、铎、錞于等乐器。《国语·吴语》载：“王乃秉枹，亲就鸣钟鼓、丁宁（钲）、錞于振铎，勇怯尽应，三军皆哗扣以振旅，其声动天地。”又如《周礼·夏官·大司马》：“王执路鼓、诸侯执贲鼓、军将执晋鼓……卒长执铙、两司马执铎、公司马执镯。”可知随着钟鼓乐队功用的扩大，乐队组合形式和乐器品种也在增多。

“钟鼓”乐队的钟即编钟（见彩图29），鼓为建鼓（图2-21）。编钟随用途不同，也相应有了不同的名称：原用于歌咏、合奏的乐钟，称之为“诃（歌）钟”、“谣钟”、“永命（咏铃）”等，用于宗庙的，称之为“宗彝”，而用于出行演奏，便称之为“行钟”、“走钟”、“从钟”、“游钟”了。编钟作为商周以来为乐舞伴奏的重要乐器，由商代的三件一组（含编铙），发展到周代有三件一组、五件一组，至西周中晚期又逐渐增至八件一组。但因雅乐所需，音阶一律为羽—宫—角—徵。到了春秋战国时期，编钟已见有增至十三件一组的，做到了十二律齐备（图2-16）。音阶也突破了单一的雅乐音阶的规律，能够同时并容当时各地不同风格的七声音阶及多种调高色彩的五声音阶等。这就证明此时的编钟等乐器具备了演奏各地民间音乐的能力，也说明当时的各国都可以演奏他国的音乐，都在进行着相互融合、吸收、发扬各自特点的音乐交流。战国初年的曾侯乙墓出土的大套编钟等众多楚国乐器为我们充分证明了这一史实。

当时各地民间音乐当中最引人注目的就是楚国音乐了。楚国虽然偏处南方，但南方的楚巫文化也吸收了中原的周文化，融汇了郑、吴、蔡、越等南北各地的歌舞音乐，如鲁迅先生所说是“交错为文，遂生壮采”（《汉文学史纲要》）。然楚声毕竟有着它自身的深厚渊源，有着与中原各国音乐不同的独特风格。我们从前述屈原的《九歌》与《诗经》总体风格的比较中可以明显地感觉到这一点。楚辞音乐既是交流融汇的结晶，音乐风格又是以楚国为主，诸国兼容。

令人难以想象的是，在一部歌舞音乐中可以表演不同地域、不同传统、不同律调、不同旋法的音乐风格，这于当时的“钟鼓之乐”又是如何胜任的呢？1978年湖北随州战国初期的曾侯乙墓古编钟等乐器（见彩图27至33、35）的出土，为正确解释这一历史疑难提供了可能。首先，这套古编钟的二千八百多字的铭文专讲乐律。它记载了春秋战国之际楚、晋、周、齐、申等国和曾国本地的各种律名、阶名、音程及变化音名称之间的对照情况。其次，古编钟三组排列共六十四件，总音域达五个八度。它们的共同音阶结构与现代C大调七声音阶同一音列，而且七音之外又具各种变化音，为十二律齐备，可以在三个八度中心音域范围内构成完整的半音阶。这样，旋宫转调当可自如运作。再次，从这一庞大地下音乐厅的墓室结构和乐器墓存中，还找到了当时与“钟鼓之乐”或“钟磬之乐”相辉映的另一种乐队配制，即所谓“琴瑟之乐”或“竽瑟之乐”。这样，各地音乐在楚地交汇，一部乐舞表现各地风格的现象就比较容易理解了。

总面积达二百二十平方米的曾侯乙墓，出土器物含青铜礼器、用器、乐器、兵器、车马器、金器、玉器、漆木器等共计七千多件，总重量达十吨之多，且精美绝伦。墓中保存的整套金石乐器，除上述古编钟外，还有磬、鼓、箎、笙、箫、琴、瑟共八种计一百二十五件，其中含陈放在木椁中室的金石乐队出土乐器计一百十五件。其乐器的分布已勾勒出一个战国早期庞大完整的“钟鼓之乐”的乐队布局。南侧即一排总重量达两吨半的三层八组的全套编钟（见彩图29）。钟架东面安置了一面大型“建鼓”。钟架西面向北成直角占满整个西侧的仍是三层编钟。北侧是一排双层编磬（见彩图27），共三十二枚。东侧排列了一系列乐器，分别为：竽二支、排箫（见彩图35）三支、箎（见彩图33）二支、瑟（见彩图31）七张、带柄小鼓一件。这一长方形的四面乐队编制，实为前述宫廷雅乐中唯天子方能享用的所谓“宫悬”的“堂上乐”。东室除放棺椁外，放置乐器调音均钟一件、十弦琴（见彩图30）五弦琴各一张、二十五弦瑟（见彩图31）五张、竽二支、悬鼓一面。这恰为“琴瑟之乐”或“竽瑟之乐”的小型“房中乐”的乐器组合。其中琴、箎（见彩图33）、箫等为现存年代最早的出土乐器，而五弦琴为首次发现。

全套编钟出土时各钟均能敲响，音色优美。照标音铭文所示位置，正鼓部位和侧鼓部位的两个基频音多构成大、小三度协和音程。参照有关出土资料和多次试奏，确知演奏这套编钟的乐师须有五人。其中二人立钟架前持棒撞击下层大钟，三人立钟架后各持两个槌击奏中、上层钟。中室整个乐队所需演奏人员可能约达二十余人。从有众多新品乐器和又有二十一名十三至十六岁的殉葬女尸出土来看，此墓呈现的金石之乐应是一种艺术性、娱乐性兼具的“女乐”和“新乐”。这一古乐器群和两套古乐编制的发现，为我们展现了一幅琳琅满目、多姿多彩的先秦乐器图卷。

这里，除前述钟、磬等金石重器外，小型的丝竹乐器也颇值得注意。

琴，现专指我国横卧案面的七弦弹奏乐器，弦下无柱。传说有“舜作五弦之琴”，曾侯乙墓出土的是十弦琴（见彩图30），马王堆汉墓出土的才是七弦琴。周代的七弦琴至今未见实物，可见琴的形制和弦数至少在汉以前呈多样。汉以后的标准形制成为十三徽的七弦琴以后，其式样还依琴的项、腰部位的曲线变化分为：伏羲式、神农式、仲尼式、连珠式、落霞式、月型式等多种。

汉代许慎《说文》云：“筑，以竹曲五弦之乐也。”又据宋陈旸《乐书》载：筑奏时“品声按柱，左手振之，右手以竹尺击之”。早期的五弦筑（图2-23）正出现在战国时期，主要流行于燕、齐、赵等北方诸国，宋以后失传。

瑟（见彩图31）也是横卧案面的弹弦乐器。因常与琴一起为歌者伴奏或合奏，故有“鼓琴鼓瑟”、“琴瑟友之”的诗句。与琴不同的是，瑟的弦下设柱，弦数明显比琴要多。但具体的弦数则传说不一，有五十弦、二十五弦、二十三弦多种。为宫廷雅乐必用的乐器。曾侯乙墓出土的瑟均二十五弦，共鸣箱的制作集中了当时全部的三种方法，即：整木掏成和主体以整木掏成，而后嵌进底板，以及沿用至今的以多板拼制而成的共鸣箱制作法。

竽（见彩图37）、笙等簧管类乐器出现在殷商，因音斗为葫芦制，故“八音”将其归入匏类，后来音斗改为木制、铜制。《诗经》中也有“鼓瑟吹笙”、“吹笙鼓簧”等诗句。古匏笙因形制大小而有不同名称。《尔雅·释乐》云：“大笙谓之巢，小者谓之和。”《风俗通》又有：“竽，三十六簧也”之说。可见竽体大，簧多；笙体小，簧少。春秋战国时期笙竽并存，是非常流行的吹奏乐器。

箎（见彩图33）同笛一样是横吹的竹制单管乐器，以苦竹制成。与笛相比，曾侯乙墓出土的两件箎的管稍粗而短，则音色应较为浑厚，而且两端为封闭的“闭管”，“一孔上出”，即吹孔和按孔不在一个平面。

排箫（见彩图35），即为前述古称龠或苇龠的竹制编管竖吹乐器。随州战国墓出土的这件排箫由十三个闭口管组成，按长短依次递减排列，其中有七八根管至今仍可吹出声响，已达六声音阶。

《礼记·曲礼下》中说：“大夫无故不撤悬，士无故不撤琴瑟。”“琴瑟之乐”的演奏技艺在当时也已达到很高的水平，然而，“八音之中，金石为先”，与“钟鼓喤喤，磬管锵锵”的大型钟鼓之乐相比就显得逊色多了。贵族们更看重的是自己崇高、显赫的地位和权势，因而也就更崇尚能够营造这种地位和权势的金石类“重器”的音响效果。我们从曾侯乙墓室的乐队规模中完全可以想见这种效果，其庄严和辉煌可谓登峰造极的。

“音乐之所由来者远矣，生于度量，本于太一。”

“九歌、八风、七音、六律，以奉五声。”

——乐律

我国最早的乐律理论是于春秋战国时期正式产生的。这就是以振动弦分的长度来代表音的高低关系的律制——“三分损益律”的理论。我们祖先发明了用“三分损益法”来计算五声音阶中各音弦长的比例，这一乐律学的突出成就，在文献记载上和当时的音乐实践中都已得到证明。三分损益律的生律法最早见于春秋时代的《管子·地员篇》。此书作者相传为管仲（约公元前730年—公元前645年）和他同一学派的后人，成书时间可能于公元前645年—公元前400年间。这样看来，三分损益法比奠定西洋乐理基础的希腊哲学家毕达哥拉斯（公元前582年—公元前493年）的同样发明至少要早一个多世纪。

之所以大家将三分损益法认定为是根据弦的长度计算，主要是因为迄今还没有发现真正用于音乐实践的律管。而且弦上计算误差小，计算方便，古人可能掌握在先。在弦上作“三分损益”的计算，其基本方法为：以某一空弦的全长为始发律，依次乘以2/3或3/4的因数（或先损后益，或先益后损），而后逐一得到各律的振动弦分的长度。

根据《管子·地员篇》的记载：“凡将起五音凡首，先主一而三之，四开以合九九，以是生黄钟小素之首，以成宫（按：即1×34=9×9=81所得音为宫）。三分而益之以一，为百有八，为徵（按：即81×4/3=108所得音为徵）。不无有三分而去其乘，适足，以是生商（按：即108×2/3=72所得音为商）。有三分，而复于其所，以是成羽（按：即72×4/3=96所得音为羽）。有三分，去其乘，适足，以是成角（按：即96×2/3=64所得音为角）。”按其文，若按照各音的相对高度以音阶形式依次排列，便可构成一个五声徵调的音阶，有人估计具有齐国音乐的地方特点：

《管子》生律法的弦长损益计算顺序为先益后损，即先求出下方四度音，再求出上方五度音。依次类推。以图示意为：

除《管子·地员篇》外，“三分损益法”的早期记载还见于战国末期《吕氏春秋·季夏纪》的《音律篇》，为：“黄钟生林钟，林钟生太簇，太簇生南吕，南吕生姑洗，姑洗生应钟，应钟生蕤宾，蕤宾生大吕，大吕生夷则，夷则生夹钟，夹钟生无射，无射生仲吕。三分所在，益之一分以上生；三分所生，去其一分以下生。黄钟、大吕、太簇、夹钟、姑洗、仲吕、蕤宾为上；林钟、夷则、南吕、无射、应钟为下。”

《吕氏春秋》生律法的弦长损益计算顺序为先损后益，即先求出上方五度音，再求出下方四度音。依次类推，可生律十二个半音。其计算次序如下：

战国初年曾侯乙编钟的钟律设计应用了三分损益律的成果。采用以管子生律法为基础的复合律制，兼用三分损益律和纯律两种生律法。曾侯乙钟律体系如此庞杂深邃，难以想象先秦乐师和工匠们在铸钟和调音时如何推算和实现。与曾侯乙墓钟、磬同时出土的器物中有一件奇特的“五弦琴”（见彩图28），黄翔鹏先生将它断为非演奏用而专为调钟用的准器“均（jn）钟”，即中国古代的一种声学仪ū器——专用于编钟调律的音高标准器（弦律）。我国先秦音乐家们就是利用这种看似非常简单的“度律均钟”为调律工具，可快速找到难以确定的弦上泛音点，从而实现庞大复杂的钟律系统。以曾侯乙编钟为代表的钟鼓之乐的辉煌绝妙的音响效果，充分显示了上古中华民族卓越非凡的智慧，体现了春秋战国时期这一乐律学的伟大成就。《吕氏春秋》成书于战国末年（约公元前249年—公元前237年），比曾侯乙编钟的制作年代晚约两百年。可以认为，《吕氏春秋》生律法对春秋战国时期的乐律学理论又是一个新的概括。

前述贾湖骨笛证实，我国新石器时期早期已形成七声音阶结构。到了周代，我国五声音阶、六声音阶、七声音阶以至十二律的文物与实践都已经比较丰富，但是它们的理论总结还未见于文献记载。我们今天所能见到的有关周代乐律理论的最早记述，是春秋时期的文献周左丘明《国语·周语下》。文中说到：“大不宫，细不过羽，夫宫，音之主也，第以及羽。”这里说的是五声音阶及相互关系。它一方面勾出了五声音阶的主要轮廓，即从宫音开始一个一个地到达羽音，同时提出了五声音阶系列中的以宫音为主音的观念。文中除完整地记载了十二律的律名外，还将十二律分为阴、阳两类，称为六律、六吕，即单数各律称为“律”，双数各律称为“吕”，律、吕为半音关系。六律六吕阴阳相间，配十二月十二支，周而复始，循环往复。如上图，假设黄钟相当于大、小调音阶的C并读作现代唱名的do的话，那么十二律各律名依次读作：do　升do　re　升re　mi　fa　升fa　sol　升sol　la　升la　si。文中还提到了七声音阶的客观存在：“故以七同其数，而以律和声，于是乎有七律。”这里的“七律”，其实就是指宫、商、角、变徵、徵、羽、变宫所构成的七声音阶。

七声音阶牵涉我国传统乐学理论中三种音阶，即古音阶、新音阶和清商音阶的问题。七声音阶中的五声音阶结构和阶名，传统上称为“五正声”。角、徵之间和羽、宫之间的变音结构和阶名，传统上称为“二变”。但不论哪种七声音阶，其中的“五正声”始终处于核心的地位。假设五声音阶和三种七声音阶的宫均相当于大、小调音阶的C并读作现代唱名的do的话，那么它们各阶名依次为：

我国的调式体系以五声音阶为基础，是在长期的音乐实践中所形成的。《左传·昭公二十五年》子太叔总结说：“……为九歌、八风、七音、六律，以奉五声。”他在此明确指出，在唱奏各地的音乐中所出现的其他音阶和阶名有着衬托、装饰和丰富五声音阶的功用。

有了五声、七声音阶和十二律体制，又有了音阶中以宫音为音阶主音的观念，使进一步确立十二律“旋相为宫”的理论成为可能。“旋宫”理论首见于战国至秦汉年间成书的《礼记·礼运》中“五声六律十二管，还相为宫”的记载。旋宫转调是在强调了宫音在音阶中占主要地位的基础上，提出可将十二律的各律轮流为宫，构成不同调高的音阶。然需注意的是，我国古代对调式的判定，习惯上以结音为依据，音乐进行中，依表现需要运用转调。“旋宫”的音乐思维虽未见西周的史料，但《周礼》所载“圜钟（即夹钟）为宫，黄钟为角，太簇为徵，姑洗为羽”已经反映了这一思维逻辑。《礼记》的结论应看作是对周以来音乐实践经验的一个概括。

上述《宋玉对楚王问》记述周代歌曲中有“引商刻羽，杂以流徵”者，“其曲弥高，其和弥寡”，“国中属而和者，不过数人而已”。除了说明“曲高和寡”的道理外，还透露出战国时期歌曲中已有不少转调方法的运用。而此类歌曲只有具备高超演唱技巧的少数人才能演唱与应和。又《战国策·楚策》载“荆轲刺秦”故事说：“高渐离击筑，荆轲和而歌，为变徵之声，士皆垂泪涕泣。又前而为歌，曰：‘风萧萧兮易水寒，壮士一去兮不复还！’复为慷慨羽声，士皆瞋目，发尽上指冠。”其中的“为变徵之声”、“复为慷慨羽声”，均是指歌曲中的转调。此又可见转调方法强烈的表情功能。

各国王公贵族竞相喜好娱乐性的女乐歌舞。《吕氏春秋·听言篇》批评当时“世主多盛其欢乐，大其钟鼓”。如齐景公既建“大台”表演歌舞，又要铸造编钟。大臣晏婴谏止道：“君不胜欲，既筑台矣，今复为钟，是重敛于民。民必哀矣。”但景公还是坚持铸成一套泰（大）吕钟。他听新乐而影响早朝，还拒绝晏子劝阻，公开说“酒醴之味，金石之声，愿夫子无与焉。夫乐，何必故哉！”（《晏子春秋》）

“移风易俗，莫善于乐。”

——音乐美学思想

关于音乐美学思想，迄今大致有两种观念体系影响较大。一种是较注重于主观的思想和观念意识的阐发，强调音乐的内容表现和情感表达，以满足人的美感；另一种是较侧重于客观的材料和形式规律的探求，更多地满足于形式美的完善。有人将这两种音乐美学思想分别称之为他律论和自律论的音乐美学观，而我国先秦的音乐美学思想中就可以找到这“二律”论的渊源。

我国最初的美学观念实际上是从实用的角度出发的。最典型的实例就是汉字“美”的结构是从大从羊，以羊大为美的观念组织而成的。在畜牧业为主的时代，人们以饲养大羊为富足的标志。羊的肥壮可以供人以美食的需要，同时在外观上给人以一种满意的感受，而两个因素的综合才构成美感。所以羊大为美，既是形式的美，又包含着美的内容，是内容和形式的统一。

艺术美同样也包含有内容与形式两个方面。前述原始乐舞中的“百兽率舞”，人们装扮成各种禽兽的模样，放歌欢舞，是人在猎获、征服了长期威胁人类自身的百兽之后，感受到人的力量能够战胜一切凶顽，能够教百兽驯服顺和的那种无比的自豪和愉悦。这就是“百兽率舞”的内容的美。而奇丽优美的乐舞表演形式是体现这一美的内容的，是与它内容的表现相统一的。这种内容表现为一种思想情感的施放，一种情绪的宣泄，因为思想感情是属于内容范畴的。早在《尚书·尧典》中就有“诗言志，歌永言，声依永，律和声”的思想，民歌里又有“心之忧矣，我歌且谣”（《诗·魏风·园有桃》）的诗句，说明古人认为音乐舞蹈是反映思想感情的。但艺术所反映的思想感情必须符合美学与伦理学的规范，这一规范的至高准则即为一个字——“和”。

首先提出“和”为美的理念的是公元前8世纪春秋时代的史伯。史伯的“和”观念有着规范的和谐美的本质，但他的表述却是与当时流行的一种阴阳五行说结合在一起的。据《国语·郑语》记载史伯的观点为：“故先王以土与金、木、水、火杂，以成百物，是以和五味以调口，刚四支以卫体，和六律以聪耳……”春秋时期的阴阳五行学说用阴阳、五行解释一切自然现象与社会现象。天有六气，音乐则有六律；地有五行，音乐则有五声。在这一学派看来，天下万物都是由金、木、水、火、土五种物质元素在阴阳之气的作用下产生和形成的；音乐声响的强弱、清浊也是在这些物质条件的作用下生成的。这一学说首先注意到音乐美感的产生来自音乐的和谐，就如同吃东西须调和五味才味美一样，音乐中同一的声音、单调的声音就不美，只有“和六律”才是“聪耳”的美听。这大概是阴阳五行说的朴素的唯物主义所在。然而史伯绝不会想到后人将这一“和”的理论做了卓越的发展。儒家把音乐作为修身治国之道，又强调“声音之道，与政通矣”，把音乐和政治、伦理思想统一起来；道家强调“意”而忘掉“形”，追求“无为”、“自由”、“率法天真”的观念，引导人超乎功利去寻找音乐自身的特殊规律和意境，以率直的情感表现音乐。儒、道两家似乎对“和”乐的观念分别做了带有“他律”和“自律”性质的理论发展。而值得深思的是，在中国封建社会历史上长期占据着统治地位的是儒家音乐观。

首先将“和”乐与伦理、政治挂钩的是晏婴（约公元前6世纪）。据《左传·昭公二十年》载，晏婴对齐景公讲述“和”与“同”的不一样，由先王讲调味转到音乐：“……先王之济五味、和五声也，以平其心，成其政也。”晏婴强调音乐必须综合各种因素如“五声、六律、七音、八风、九歌”以及“清浊、大小、短长、疾徐、哀乐、刚柔、迟速、高下、出入、周疏”等等，使彼此“相成”“相济”。这就是“和”，而不可“同”，即单一。他说：“若琴瑟之专一，谁能听之？”君子听了和乐才可“以平其心。心平德和”。晏婴对“和”乐理论的这一发展对后世影响很大，成了儒家音乐思想的先导。

在西周奴隶制时代，音乐只是附属于礼的作为规范人的工具而已，并没有自己独立的地位。到春秋时期，随着奴隶制的崩溃，音乐逐渐摆脱了礼的束缚蓬勃地发展起来，并且在社会上取得了独立的地位。随着学术思想的进一步活泼，人们才开始较多地注意和争论起有关音乐的一些问题。在诸子百家对音乐发表的各种不同意见中，可以归纳出儒、墨、道三家最具代表性的不同见解。

春秋末期开始形成的儒家学派，其创始者和代表人物孔丘（公元前551年—公元前479年，见彩图36）对“礼崩乐坏”的局面十分惋惜。他一生积极提倡礼乐，不断地进行各种音乐艺术的实践，如弹琴、击筑、鼓瑟、唱歌、考订礼乐、宣扬《韶》《武》，把音乐列入“六艺”的第二位而精心传授，为恢复西周以来的礼乐制度四处奔波而不辞劳苦。他认为“乐至则无怨，礼至而无争，揖让而治天下，礼乐之谓也”。作为教育家的孔子始终认为音乐具有教育的作用，音乐对人能够产生精神上的影响：“移风易俗，莫善于乐。”（《孝经·广要道》）并把音乐作为修身治国之道，说：“兴于诗，立于礼，成于乐”（《论语·泰伯》）。用礼的标尺作为规范人的行为的准则，即“非礼勿视，非礼勿言，非礼勿听，非礼勿动”。甚至有时将礼乐的重要性强调到超乎等级制的范围。他选用人才都以是否受过礼乐教育为标准，而宁选先受过礼乐教育的地位低微的“野人”，也不要后来才受礼乐教育的“君子”，即《论语·先进》所说：“先进于礼乐，野人也。后进于礼乐，君子也。如用之，则吾从先进。”他对“季氏八佾舞于庭”的“僭礼”“是可忍也，孰不可忍也”（《论语·八佾》），认为乐必须服从于礼。但在孔子的思想中，礼还不是衡量事物的最高标尺，其最高标尺是“仁”。他认为“礼”所规定的用以辨异、分别上下等级、尊卑老幼的秩序，是建立在民族血缘关系上的亲仁之爱的基础上的。儒家对仁的解释即孟子所说的：“仁者爱人”，“泛爱众而亲仁”。这一全新的博爱思想在当时还从未有人提出过，它与奴隶制社会的野蛮本质是针锋相对的。孔子说：“人而不仁如礼何？人而不仁如乐何？”（《论语·八佾》）孔子看到乐能够感染和陶冶人性，拟以“泛爱众”的“仁”的音乐来培养合乎其社会理想的伦理道德和完美人性。可是他用种种努力想要实现的社会理想却还是奴隶制的等级制。这大概是历史上很多伟人的悲剧所在。

孔子在音乐审美评价上首先将内容与形式区分开来，要求内容善、形式美，即尽善尽美。乐舞《韶》、《武》的艺术表演形式是美的，但《韶》展示的是“虞宾在位，群后德让”的理想社会的内容，为善；《武》摈弃禅位制，宣扬以武力夺取天下的内容，为“未尽善也”，“未尽善”的内容决定了作品最终还是不够美的。而《韶》“尽善”又“尽美”（《论语·八佾》），内容与形式得到了统一，因而作品是美的。孔子的“和”乐观，即音乐审美观比对立事物的相成相济的“和”有了新的发展。孔子的“和”是探求对立事物的平衡，即“中庸”之和或“中和”，是有节制的、适度的“乐而不淫，哀而不伤”，什么样的内在的表达和外在的表现都不能过分。“致中和，天地位焉，万物育焉。”即乐“和”、礼“和”，宇宙万物都“和”。所以孔子的音乐美学理论从本质上讲是保守的。从这种保守的音乐审美态度对待如音乐的雅俗和古今等关系的问题，就必然是坚持崇雅贬俗和颂古非今的观点的。本是清新活泼的郑卫之音，他却认为会导致伤风败俗，有碍于“中正平和”之音的传扬。他“恶郑声之乱雅乐也”（《论语·阳货》），鼓吹所谓“乐则《韶》《武》，放郑声，远佞人，郑声淫，佞人殆”（《论语·卫灵公》）。对民间音乐予以全盘否定。

如果说作为儒家创始人的孔子的音乐思想还仅具有启蒙意义的话，那么儒家音乐思想在之后的一部音乐理论著作《乐记》中得到了更为系统的阐述。

据说孔子整理过《六经》（图2-25），《六经》之一的《乐经》记载了儒家对音乐的论述，但该书已经散佚。

自孔子论乐之后，战国初以墨翟（图2-26）（公元前468年—公元前376年）为代表的墨家对孔丘音乐观进行了尖锐的抨击：“孔某盛容修饰以蛊世，弦歌鼓舞以聚徒”（《非儒下》），“弦歌鼓舞，习为声乐，此足以丧天下”（《公孟》）。墨子站在劳动者的立场，深感贵族阶层“不厌其乐”的享乐是“亏夺民衣食之财以拊乐”；“姑尝厚措敛乎万民，以为大钟、鸣鼓、琴、瑟、竽、笙之声，以求兴天下之利，除天下之害，而无补也”。“是故子墨子曰：为乐非也。”（《墨子·非乐》）墨子的“非乐”是反对贵族王公的侈乐。但由于他是出于一种实用功利的认识论，这使他并没有去关注音乐审美活动的本身，反而偏激地以为既然音乐不具有物质生产那种直接的功利，就应该禁止一切音乐。他不认识精神与物质对社会、对人所具有的不同功能，所以战国后期荀子站在儒家的立场上反批评墨子，说：“蔽于用而不知文”（《荀子·解蔽》），“夫乐者乐也，人情之所必不免也”，“墨子之于道也，犹瞽之于白黑也，犹聋之于清浊也，犹欲之楚而北求之也”（《荀子·乐论》）。

以老子（图2-27）、庄子为代表的道家学派的思想虽也含有朴素的辩证法因素，但他们是以一种虚无主义的态度来看待音乐的。如老子的音乐思想以“道法自然”为哲学基础，推崇“大音希声”（《老子道德经·四十一》），认为合乎“道”的本性的“希声”之音才是最美的音乐，即“大音”。因为“不欲以静，天下将自定”，人的行为若要合乎“道”，必须是无为、无欲才能达到。而“五色令人目盲，五音令人耳聋，五味令人口爽”（《老子道德经·十二》），五色、五音、五味等都是引起欲望的根源。所谓“希声”之乐，依“道法自然”之属性，是人的听觉感官所不能把握的，以感官（耳）能把握的音声就不美了。同样，庄子信奉“至乐无乐”。他的“和”乐观为：“无声之中。独闻和焉”（《庄子·天地》），进而主张“擢乱六律，铄绝竽瑟，塞瞽旷之耳，而天下始人含其聪矣”（《庄子·胠箧》）。老、庄虽然看到了事物的矛盾性和正反两面互相转化的原则，但他们并不要发展矛盾，而且竭力维持现状、阻止发展，甚至希望回复到“邻国相望，鸡犬之声相闻，民至老死不相往来”，“结绳而用之”（《老子道德经·八十》）的远古社会去。在审美上排斥美感体验，实际上也就否定了作为听觉审美艺术的音乐了。道家也是从反对当时社会上过分追求感性上的声色之乐、以快感为审美满足的倾向发展到虚无主义地消极否定当时整个世俗艺术的另一个极端。但是老、庄清静无为，超乎功利，强调精神上的修养，强调探求音乐的意境，强调“天下莫能与之争美”的“朴素”，及“须精神之运，心术之动，求心而不求于声，无言而心悦”的重视内心体验的审美倾向，无疑给予后人莫大的启迪。

人类的意识与宇宙交融、共鸣。

——音乐表演

在音乐艺术的发展历史上，专业音乐和民间音乐虽然通常有着各自不同的发展方式，但在音乐的技术领域，两者其实有着共同的审美追求和评价标准。专业音乐的素材、专业的宫廷音乐家（古时称乐师）起初都来自于民间。民间音乐从原始形态发展到日臻完美的时候被宫廷及专业文人注意并采用，作为宫廷及专业音乐发展的养料，被加工修饰成精致成熟的专业音乐；但同时也开始失去它原有的清新、鲜活的原始生命力而逐渐走向停滞和僵化。此时，宫廷或专业音乐又去注意并采集那犹如长青之树的永远保持着清新、鲜活的原始生命力的民间音乐。音乐文化的发展大致就是在这种历史循环式的递进中向前推进。春秋战国时期的音乐成就之所以成为我国音乐历史上的第一座高峰，首先就是因为在西周大变革的促进下，民间音乐活动非常普及和发展，从而影响波及社会各阶层的音乐活动的普及和发展。这个时期的有关史籍中，记载了不少音乐表演艺术方面的发展状况，可以此窥视全貌。

前述已提及《战国策》载齐国民间器乐活动的普及和《宋玉答楚王问》中楚国数千人和唱《下里》、《巴人》的盛况。至战国时期，民间已有靠音乐谋生的职业艺人出现。其中有“鼓鸣琴，跕屐”（《史记·货殖列传》）的歌舞伎，也有专门到贵族之家为妇女唱诗的盲艺人，更有大量流浪卖艺的歌女、乐手。他们当中有许多都是杰出的民间音乐家。据《孟子·告子》说：“昔者王豹处于淇，而河西善讴；绵驹处高唐，而齐右善歌。”王豹、绵驹等歌手的歌唱不但给当地人们留下极为深刻的印象，甚至还影响带动了整个地区音乐活动的繁荣。《列子·汤问》记述说：“薛谭学讴于秦青，未穷青之技，自谓尽之，遂辞归。秦青弗止，饯于郊衢，抚节悲歌，声振林木，响遏行云。薛谭乃谢，求反，终不敢言归。”该故事不仅表明当时声乐演唱技术已具有相当的水准，而且还可知当时已有专门的歌唱技艺的传授教育。其中声乐技术理论，有《乐记·师乙》载：“故歌者上如抗，下如队（坠），曲如折，止如槁木，倨中矩，句中钩，累累乎端如贯珠。”说明当时不但有了声乐演唱的细腻的感性体验，而且已上升为经验的描述和总结。而声乐教学的理论，有《韩非子·外储》载：“夫教歌者，使先呼而诎之，其声及清徵者，乃教之。一曰：教歌者先揆以法，疾呼中宫，徐呼中徵。疾不中宫，徐不中徵，不可谓教。”说明当时声乐教育的严格性和系统性；教歌者对如何选择学生都有明确具体的要求。

我国的声乐艺术自古以来就追求以声情并茂为最高的理想境界。因为只有不仅声音优美，而且是声情并茂的歌唱才能使听者为之感动。春秋战国时期有不少这样的事例。《列子·汤问》载：“昔韩娥东之齐，匮粮，过雍门，鬻歌假食，既去而余音绕梁欐，三日不绝，左右以其人弗去。过逆旅，逆旅人辱之，韩娥因曼声哀哭，一里老幼悲愁，垂泪涕对，三日不食。遽而追之，娥还复为曼声长歌，一里长幼喜乐抃舞，弗能自禁，忘向之悲也，乃厚赂发之。故雍门之人至今善歌哭，效娥之遗声。”又前述《战国策》载《易水歌》的诞生为：“燕太子丹为报秦仇，送壮士荆轲至易水边，高渐离击筑，荆轲和而歌……”这些传说故事可能有些文学上的夸张，但歌唱表演依不同的情境用不同的歌声以真情感人，则是完全可信的。同时说明当时在许多不同的生活场景中都有以歌表情的习俗。《史记》载孔子临终“负杖逍遥于门，垂涕下泪，抱病而歌：‘太山坏乎！梁柱摧乎！哲人萎乎！’”歌到动情处，情真而又意深，因而具有很强的艺术感染力。

器乐表演也有不少如“瓠巴鼓瑟而渊鱼出听，师旷鼓琴而六马仰秣”的赞誉传说。师旷为春秋时期晋国著名宫廷乐师。《史记·乐书》上有一段关于他的记述极富浪漫色彩：有一次他为晋平公弹琴，“一奏之有玄鹤二八集于廊门，再奏之延颈而鸣，舒翼而舞。平公大喜，起而为师旷寿”。他能用琴声形象地描绘玄鹤飞翔、鸣叫、起舞的各种姿态，除去夸张成分，仍可想见其音乐修养的深厚和演奏技艺的高超。又据《左传·襄公十八年》说：“晋人闻有楚师。师旷曰：‘不害，吾骤歌北风，又歌南风，南风不竟，多死声，楚必无功。’”可知师旷对南北各地民间音乐有相当深刻的研究与表达能力。

前述燕国民间“善击筑者”高渐离，与荆轲日饮于燕市，歌和相乐，旁若无人。荆轲出发行刺秦王，燕太子及宾客皆白衣冠，送至易水之上，“高渐离击筑，荆轲和而歌，为变徵之声，士皆垂泪涕泣。又前而为歌曰：‘风萧萧兮易水寒，壮士一去兮不复还！’复为羽声慷慨，士皆瞋目，发尽上指冠。于是荆轲就车而去，终已不顾。”（《史记·刺客列传》）民间击筑家高渐离在此次筑演奏中能够成功自如地运用“变徵之声”到“羽声”的小三度转调技巧，极富表现力地配合歌唱，以表达曲调鲜明的情感变化，也可见当时筑乐技艺之高超。

众所周知，孔子是一个大思想家、大教育家，同时他在音乐上也有相当高的造诣，击磬、鼓瑟、弹琴、唱歌、作曲及音乐美学的评论等无所不能。“诗三百”经他加工整理后皆可合乐弦歌。《论语·述而》说：“子与人歌而善，必使反之，而后和之。”并说：“子于是日哭，则不歌”，明代朱载堉《律吕精义·弦歌要旨》据此说孔子“其非病非哭之日，盖无日不弦不歌”。孔子习乐一丝不苟，态度极为认真也是出了名的。他随师襄学琴曲《文王操》，师襄已再三说“可以益矣”，但他却一再表示“未得其数也”，“未得其志也”，“未得其人也”，直到彻底掌握了各种技能表现，琴声中文王形象呼之欲出，他方才停手，师襄感动得“避席而拜”（《论语·述而》）。

在有关民间乐手的传说中，当推为千古传颂的佳话——“伯牙摔琴谢知音”的故事。伯牙为战国时期著名的古琴演奏家，少时随民间古琴大师成连学琴。据《琴操》说，伯牙曾被成连带到蓬莱山体察山呼海啸和群鸟悲号情景。经“移情”后完成了著名琴曲《水仙操》的创作，“成为天下妙手”。钟子期为民间樵夫，却有着极高的音乐修养和鉴赏水平，为伯牙的知音。据《列子·汤问》说：“伯牙所念，钟子期必得之。……伯牙乃舍琴而叹曰：‘善哉善哉子之听！夫志想象，犹吾心也，吾于何逃声哉！’”又《吕氏春秋·本味》说：“伯牙鼓琴，钟子期听之，方鼓琴而志在太山，钟子期曰：‘善哉乎鼓琴，巍巍乎若太山。’少选之间，而志在流水，钟子期又曰：‘善哉乎鼓琴，汤汤乎若流水。’钟子期死，伯牙破琴绝弦，终身不复鼓琴，以为世无足复为鼓琴者。”这段动人的“知音”故事至今已在民间流传两千多年。伴随这一动人传说，著名琴曲《高山流水》也已被锤炼成千古精品之作。

相传为伯牙所作的琴曲《高山流水》，琴谱有多种版本流传于世，且风格各异，最早的版本见于明代朱权所辑的《神奇秘谱》（1425年）。乐曲题解说：“高山流水本只一曲，至唐分为两曲，不分段数。宋代分高山四段，流水八段。”而清末川派琴家张孔山所传乐谱将《流水》一曲分为九段（见1875年所辑《天闻阁琴谱》）。乐曲表现手法丰富多样，富有层次地时而出现山涧清泉涓涓细流的形象，时而描摹滚滚长河、洋洋大海波涛滚滚的声势和动态。尤其在第六段，张孔山为了形象地表现“流水”汹涌湍急、波涛澎湃地归入东海的浩瀚水势，创造性地集中运用“滚、拂”手法，构成一个完整的“滚拂”乐段，将乐曲推向高潮，尽情地抒发了对故土河山的深挚感情。故川派《流水》又号称《七十二滚拂流水》，成为其后流传最广的琴曲之一。1977年，美国发射的“航天者2号”宇宙飞船上录载此曲，遂将人类的意识与宇宙交融、共鸣的音乐信息传播到了太空世界。

由此而知，古代音乐能够流传不外有两种传承方式，除口口相传外，就是记谱传习。然不论哪种传承方式都只能大体上而不可能是严格地再现音乐的原貌。而在无数遍的口口相传或乐谱传习的过程中，可能经历取舍、淘汰、修改、创造，融汇无数传承者的智慧结晶，使留存下来的音乐有可能成为日臻完美的被大多数人们认可的精品。然而，随着岁月的推移、时代的发展，这个传承流变的过程是永不会终结的，这就使得口口相传的音乐踪迹更加难以捕捉。且说乐谱的记录。据部分史料分析，我国最早的音乐记录有可能在春秋战国时期就已存在。《论语·子罕》说：“吾自卫反鲁，然后正乐，雅颂各得其所。”说到“正乐”，联系到孔子将“诗三百”皆合乐弦歌，若没有一套自成系统的记谱法的确是难以想象的。这且为推论。又《韩非子·十过》说：“昔者卫灵公将至晋，至濮水之上，税车而放马，设舍以宿，夜分闻鼓新声者而说之，使人问左右，尽报弗闻，乃召师涓而告之，曰：‘有鼓新声者……其状似鬼神，子为我听而写之。’师涓曰：‘诺。’因静坐抚琴而写之。”这里则分明是在记录民间音乐，只可惜乐谱及记谱法均不得而知。

此期随着等级化的礼乐或雅乐的没落和各类民间俗乐歌舞的兴盛，顺应社会上新兴富有阶级追求声乐享乐的社会需求，大规模的祭祀乐舞如万舞、八佾舞等逐渐被艺术水准更为精致的中小型娱乐性宴乐歌舞所取代。至战国时期，来自民间的具有较高技艺的专业乐舞人或称女乐、优伶、乐工等，带着被称为缦乐、散乐或杂舞等民间俗乐俗舞，逐渐走向贵富诸侯的深宫内苑，促使此类纯供娱乐欣赏的表演性歌舞或商业性俗乐歌舞迅速发展，甚至专业乐舞的审美趣味也发生了变化。如我国民间有代表性的长袖舞于此期在楚国已发展到很高的艺术境地。这与当时楚国宫廷好尚细腰美女分不开。从后世出土的大量楚国文物的乐舞图像看，楚舞人大都长袖、细腰，加上曳地长裙和向上翻卷的裙边，使得源于楚地巫舞的楚舞此时呈现出一种新颖的“三道弯”舞姿。一种别致、独特的娟丽之美感由此脱颖而出，标志着战国时期宫廷乐舞水平的新高度。

此期职业表演艺人中还有一种多以侏儒为之的“倡优”或“俳优”。他们与以歌舞乐神的“巫”不同。“优”虽也善歌舞，但主要以滑稽调谑乐人。据《史记·滑稽列传》，楚国优孟还善装扮、模仿他人的言行。而《楚辞·九歌》的祭祀歌舞中，已有巫觋扮演各种角色的表演情况。如《东君》（见彩图23）对日神的祭祀中，男巫扮日神东君，女巫扮主祭，并表演一定的动作和情节。《湘君》的祭仪中，男巫扮湘水男神湘君即舜，女巫主祭并代表湘水女神湘夫人即娥皇、女英，男女对唱对舞，表演情节故事和人物情感的变化。王国维《宋元戏曲考》据此认为：此“盖后世戏剧之萌芽”，中国“后世戏剧，当自巫、优二者出”。