秦汉音乐（公元前221—公元220年）

秦汉音乐（公元前221—公元220年）

我国封建统治时期大约始自周显王十八年（公元前351年）秦孝公（嬴渠梁）用商鞅变法，废井田、开阡陌，至秦始皇（嬴政）二十六年（公元前221年），废除春秋、战国以来领主贵族在经济上和政治上拥有特权的制度，建立代表新兴地主势力的中央集权政府，统一了中国。这个包括许多边地少数民族的封建帝国，在政治上实行有利于封建生产关系发展的郡县制，在经济、文化上实行统一币制、度量衡以及车同轨、书同文、举贤良等进步措施，影响殊为深远。同时，秦始皇又实行禁书、焚书、废私学、以吏为师直至后来坑杀儒生等苛政，使我国古代文化遭受到一场空前重大的历史浩劫。秦政权乃于秦二世（嬴胡亥）元年（公元前209年）因陈胜、吴广所领导的农民起义的爆发与蔓延而归于结束，仅统治了全国十四年。及后五年楚汉相争，最后刘邦打败项羽，于公元前206年统一全国，史称西汉。从西汉至公元220年东汉王朝结束，延续四百年之久。

西汉是地主商贾政权，为封建社会的发展时期。汉高祖（刘邦）继承秦王朝的一切制度，一方面为加强中央集权大力打击氏族贵族势力，同时吸取农民起义的教训，采取一些与民休养生息的开明政策，如废除苛法、减轻租税和徭役等，促进了社会经济的繁荣和文化的发展。从汉惠帝始解除了秦代制定的“挟书律”，对文化采取开放政策，使文化得以继承和发展。至武帝刘彻时期（公元前140年），国力日趋强盛。继胜利反击匈奴，张骞两次出使西域，并通过西域与西南各族、东南亚及中亚各国广泛进行经济、文化的交流，致使西汉朝的政权和疆域空前稳定，成为亚洲最富强繁荣的国家。而西汉后期，公元8年，外戚王莽执政，提出改良政策，意图限制土地兼并，以缓和阶级矛盾，遭到贵族地主的激烈反对；又在绿林、赤眉农民起义的铁拳之下结束了西汉统治，汉朝王室刘秀（光武帝）重新建立起东汉王朝（公元25年）。东汉政权对内解放农奴，兴修水利，促进农村经济的恢复，对外开拓西域，派班超等人再次出使西域，进一步加强与边地各民族的交往；又联合南匈奴打败北匈奴，使四周边地与汉朝有了密切的政治经济联系。

西汉前期为新兴地主阶级的上升时期，政治、经济、文化等各方面都有显著的发展。汉武帝时国家设立的乐府，是继西周大司乐以后我国历史上第二个规模庞大的音乐机构。乐府除继承先秦雅乐之外，着重广泛采集民间音乐并创作新音乐以供统治者享乐、祭祀之用。乐府对我国古代音乐文化的发展起了很大作用，尤其是对民间音乐的发展起了集中和推动的作用。如乐府民歌、相和歌、相和大曲以及其他各种民间歌舞的相继出现。同时，西汉多次通西域，开辟了西域的交通路线，使我国各族之间、我国与亚洲各国之间的文化交流得到了促进，使我国音乐体裁多样化和音乐旋律更加丰富，乐器品种增加。不仅产生了我国初期的鼓吹乐，而且出现了笳、角、箜篌等多种乐器，器乐的演奏形式也呈多样化，伴奏和独奏的水平日益提高，如流行于东汉末年的琴曲《广陵散》就体现了我国一千七百多年前的器乐创作和表演的高超水平。此外，歌舞音乐、百戏、说唱音乐都在形成和发展之中，而只有宫廷雅乐日趋衰落。成书于西汉时期的音乐美学论著《乐记》形成了自身完整的音乐思想体系，从此对我国音乐思想的发展产生了重大而深远的影响。

采歌谣，创新声；兴乐教，观风俗。

——汉乐府

“乐府”是我国历代封建王朝管理音乐的官署。据东汉史家班固在《两都赋序》里所言，得知“始立乐府”（《文心雕龙·乐府篇》）者为汉武帝刘彻。即：“大汉初定，日不暇给。至于武宣之世，乃崇礼官，考文章，内设金马石渠之署，外兴乐府协律之事。”但《史记·乐书》有“高祖崩，令沛得以四时歌舞宗庙。孝惠、孝文、孝景，无所增更，于乐府习常肄旧而已”。《汉书·礼乐志》有“孝惠二年使乐府令夏侯宽备其箫管”等文。《汉书·百官公卿表》也有“乐府令丞”的记载。1976年在陕西临潼秦始皇陵出土一铜钟（图3-1），其钮部刻有秦篆体铭文“乐府”二字。以上说明，乐府的设置是自秦代开始。秦始皇于公元前221年统一中国。由于中央集权和政治、经济、文化大一统的需要，秦王朝创建了一系列的制度，如度量衡、文字、历法等。在音乐方面，也设立了专门管理音乐的机构——乐府，并集中六国之乐，为王室贵族服务。但秦王朝很快就被刘邦的西汉政权取代（公元前206年），汉承秦制，乐府机构也被承袭下来。

汉初的宫廷中，周古代音乐大都失传，习用的雅乐连“世世在太乐宫”的人也“能纪其铿锵鼓舞，而不能言其义”（《汉书·礼乐志》），故宫中音乐多是来自刘邦故乡的楚歌、楚舞。刘邦喜楚声。刘邦登基后曾荣返故里，与沛县父老故人欢宴，击筑高唱自己作词的《大风歌》：“大风起兮云飞扬，威加四海兮归故乡，安得猛士兮守四方！”刘邦起舞并“慷慨伤怀，泣数行下”，令沛中僮儿“百二十人习而歌之”。刘邦死后“至孝惠时，以沛宫为原庙，皆令歌儿习吹以相和，常以百二十人为员”（《汉书·礼乐志》），作为祭祀高祖的庙乐。刘邦的唐山夫人也是以楚声制作《房中祠乐》的。但汉初的乐府同秦乐府一样，并没有什么突出的建树。真正使乐府的机构和职能健全与发展的是汉武帝时开始创立的采诗制度。汉武帝时，中央集权的封建制度有了很大的发展，社会安定，经济繁荣。为进一步巩固统治，开展礼乐教育，则须加强和完善各种制度，包括礼乐活动，遂于公元前112年的元鼎五年，将乐府进行了大扩充，增加编制、充实人员，使其掌管宫廷的一切音乐活动。除搞一些郊庙祭祀之礼外，在刘邦故乡的楚歌、楚舞基础上，汉武帝下令，从黄河、长江流域的广大地区再广泛收集民间音乐。同时兼收并蓄西域、北狄等边远民族地区的音乐，引进宫廷。即《汉书·艺文志》载：“自孝武立乐府而采歌谣，于是有代赵之讴、秦楚之风，皆感于哀乐，缘事而发。亦可以观风俗，知薄厚云。”这一空前规模的有组织、有领导的采诗活动，目的就是兴乐教、观风俗，同时也是为了宫廷享乐和点缀升平。可是在客观上使各地区的民间音乐得到广泛的集中和交流，对周秦以来我国民间音乐优良传统的继承和发扬起到了重要的促进作用。

这时的乐府已经发展成为我国历史上自周代“大司乐”以后的第二个规模庞大的音乐机构。汉武帝命大音乐家李延年为协律都尉，举司马相如等数十人对所采民歌进行整理、加工、填词、编配，并创作、改编、演唱、演奏。所涉人员，既有专门唱奏的郊祭乐人员，各类鼓员，竽、瑟、钟、磬员，各地讴员、倡员，倡象人员，以及各类会员（如“楚四会员”，从倡和从象人，“巴四会员”之类）等；还有专门选读民歌的夜诵员；测音、调音的听工；制造和维修乐器的竽工员、琴工员、柱工员、绳弦工员等（据《汉书·礼乐志》）。至汉成帝时已多达千人，就是哀帝罢乐时也有八百二十九人之多（据汉代桓谭《新论》）。

据《汉书·礼乐志》载，乐府收集了西汉民歌一百三十八首。虽然这仅是当时保存下来的极小一部分，但已经可以看出民间音乐作品之精美所在。它们“感于哀乐，缘事而发”，直接表达了社会底层人民的心声。所采民间音乐经乐府数百名民间和专门音乐家“造为诗赋，略论律吕，以合八音之调，作十九章之歌”，用于统治者郊祭、朝会、宴飨等场合，冲击着传统的宫廷礼乐。即《汉书·礼乐志》所说：“今汉郊庙诗颂，未有祖宗之事，八音调均，又不协于钟律，而内有掖庭才人，外有上林乐府，皆以郑声施于朝廷”，“常御及郊庙皆非雅声”。宫廷雅乐因民间音乐与外来音乐进入并在宫廷中取得重要地位而受到冷遇和排斥，日趋衰微。汉乐府自此逐渐形成重视民族民间音乐的优良传统，西汉前期的民间音乐得到蓬勃发展。这些都主要归功于主持乐府的汉代杰出音乐家李延年的卓越组织和领导。可惜的是，史书上仅留下了他极简单的事迹片断。而无数像李延年一样为乐府活动付出毕生勤劳和智慧的音乐家在浩瀚史籍中却找不到关于他们的点滴记载。

史称李延年中山人（今河北定县），“身及父母兄弟皆故倡也”。一说他“性知音、善歌舞”，“每为新声变曲，闻者莫不感动”。少时，因犯罪受腐刑，在宫中养狗。后因其妹善歌舞被选入宫，受到汉武帝宠爱，称为李夫人，李延年也因此而受到武帝重用，佩二千石印绶，在乐府中担任协律都尉。李延年擅长作曲，曾为《汉郊祀歌》十九章配乐。尤为可贵的是他善于吸收外来音乐的养料进行音乐创作。他曾根据张骞从西域带回的《摩珂》、《兜勒》二曲，“因胡曲更造新声二十八解，乘舆以为武乐”（《晋书·乐志下》）。即用这首胡曲为素材，创作出二十八首联缀而成的新颖武乐“横吹曲”。其中保存在《乐府诗集》中有一首《出塞》，刻画了汉武帝时派兵急速出征抗击匈奴骚扰的威武阵容。这些武乐皆于宫廷作为军乐之用。可是当李夫人死后，又因其兄李广利投降匈奴，其弟与宫女淫乱，激怒了武帝，便将李延年及全家诛杀。至西汉末年，阶级矛盾加剧，国力衰退，又据《汉书·礼乐志》说哀帝刘欣不好音乐，尤其不好民歌俗乐，对当时朝廷上下“郑卫之声”已成风气、贵戚外家“至与人主争女乐”看不顺眼，而当时国力又难以维持如此庞大的乐府，便于公元前7年的绥和二年六月下诏说：“郑声淫而乱乐，圣王所放，其罢乐府。”（《汉书·哀帝纪》）先将乐府里的俗乐一概罢去，只留下郊庙雅乐，裁革了四百四十一个演奏各地俗乐的“讴员”，此后乐府不再传习民歌。后将乐府中余下的三百多人调到太乐署专搞雅乐，乐府终被撤销。

西汉乐府延续一百多年，不但当时对音乐的发展起到积极的促进作用，而且对后世产生了深远的影响。如采集和整理民间音乐的做法就被其后很多朝代沿袭效仿。从现存民间古乐府诗许多是东汉的来看，接下来的东汉乐府就继续了这一为政治目的而访听歌谣的采诗制度。《宋书·乐志》里也保存了一部分西汉乐府民歌。北宋郭茂倩所编《乐府诗集》更搜集了自汉至五代的大批乐府歌辞，并按性质分别隶属于鼓吹曲、相和歌、杂曲、清商曲、横吹曲和杂歌谣辞六类，是一部研究古代乐府音乐的极为珍贵的资料，而前五类正是乐府音乐文学之精华所在。其中鼓吹乐和相和歌是汉乐府最主要的音乐体裁。

“有箫笳者为鼓吹”，“有鼓角者为横吹”。

——鼓吹乐

鼓吹乐是用打击乐器鼓和吹奏乐器排箫、横笛、笳、角等合奏的音乐，源于西北匈奴、鲜卑、吐谷浑等游牧部族的“北狄乐”，是吸收这些游牧部族的马上之乐而发展起来的。鼓吹乐于汉初传入中原后与汉族音乐相结合，是中原汉族同北方边疆少数民族音乐文化交流的最初成果。鼓吹乐最早的记载可追溯到秦末，即《汉书·叙传》载：“始皇之末，班壹避坠于楼烦……值汉初定……以财雄边，出入弋猎，旌旗鼓吹。”其实，先秦中原即有鼓、吹乐器和“鼓乐”、“吹乐”，以及军中“恺乐”等鼓吹音乐形式。《周礼·地官·鼓人》载：鼓人“掌教六鼓四金之音声，以节声乐，以和军旅，以正田役”。至汉初，汉惠帝命“高祖所教歌儿百二十人，皆令为吹乐”（《史记·高祖本纪》）。鼓吹乐至汉代发展起来，成为中原汉族广泛流行的一种军乐。晋代孙毓《东宫鼓吹仪》云：“鼓吹者，盖古之军声，振旅献捷之乐也。”它被军中作为振奋士气、祝捷庆功之用。其中的鼓，在中原古已有之，而众多在马上演奏的吹奏乐器如角、笳、横吹、短箫等，却带有浓厚的北方游牧民族的特色。《乐府诗集》卷二十一载：“北狄诸国，皆马上作乐，故自汉以来，北狄乐总归鼓吹署。”这种马上之乐还常兼有歌唱，从开始主要用于军乐、仪仗，到后来在宫廷、民间衍生出很多新的鼓吹形式，在社会生活中广泛应用。《晋书·礼志》记载：“汉魏故事，将葬，设吉凶卤薄，皆有鼓吹。”鼓吹乐对后世我国的民族民间音乐有着相当久远的影响。

据《乐府诗集》卷二十一记，“横吹曲，其始亦谓之鼓吹，马上奏之，盖军中之乐也。……其后分为二部：有箫、笳者为鼓吹，用之朝会、道路，亦以给赐。……有鼓、角者为横吹，用之军中，马上所奏者是也。”看来随着使用范围的扩大，在不同社会音乐生活的场合中逐步出现了不同编制、不同特色的多种鼓吹乐，其中鼓吹和横吹为两种主要类型。鼓吹多用于殿廷演奏，横吹多用于军乐。横吹有时也称鼓吹或鼓角横吹。因横吹所用的主要乐器是鼓角，此外还有“胡角”及“双角”。即《晋书·乐志》所云：“胡角者，本以应胡笳之声，后渐用之横吹，有双角，即胡乐也。”又晋代徐广《东服仪制》也说：“角，前世书记所不载。或云本出羌胡，吹以惊中国之马。或云本出自吴越也。”横吹中用胡角，说明横吹曲中吸收有胡乐成分。前述李延年根据张骞从西域带来的《摩珂》、《兜勒》两首胡曲改编成的“新声二十八解”就是早期的“横吹曲”，“后汉以给边将，和帝时万人将军得用之”。我们从1958年出土于河南邓县南朝墓的两块横吹画像砖（图3-6、3-7）上尚能看到其所谓军乐壮声势的情景。此外，还有由黄门乐署掌管的汉乐中的两品俗乐：即黄门鼓吹乐和短箫铙歌。据东汉蔡邕的《礼乐志》，分汉代乐章为“四品”：“一曰太予乐，典郊庙、上陵，殿诸食举之乐”；“二曰周颂雅乐，典辟雍、飨射、六宗、社稷之乐”；“三曰黄门鼓吹，天子所以宴乐群臣，《诗》所谓‘坎坎鼓我，蹲蹲舞我’者也”；“短箫、铙歌，军乐也”。又《乐府诗集》卷十六引西晋崔豹《古今注》说：“汉乐有黄门鼓吹，天子所以宴乐群臣也。短箫铙歌，鼓吹之一章尔。亦以赐有功诸侯。”故《乐府诗集》卷十六“鼓吹曲辞题解”说：“然则黄门鼓吹、短箫铙歌与横吹曲，得通名鼓吹，但所用异尔。”作为宫廷专设的鼓吹乐，黄门鼓吹除用于殿廷宴享外，也用于外出道路行进，如《西京杂记》的“汉大驾祠甘泉、汾阴、备千乘万骑，有黄门前后部鼓吹。”（图3-4）而短箫铙歌和横吹曲则都是军乐，汉代亦称为黄门武乐。从1954年成都扬子山汉画像砖（图3-9）看，短箫铙歌用排箫、铙、鼓、笳等乐器在马上演奏，故短箫铙歌的歌词内容多与道路有关，但也兼具殿堂演奏的形式，也有朝会的内容。值得注意的是，作为武乐之一的铙歌时常借用地方抒情民歌入乐，如《有所思》、《上邪》之类情歌，以及哀挽阵亡将士的悼歌如《战城南》等，应该是有其深刻的社会背景的。《有所思》唱的是和情人欲决而未决，《上邪》是唱不但要“与君相知”，而且还要使这种相知成为永远。

歌中唱：

上邪！我欲与君相知，长命无绝衰。山无陵，江水为竭，冬雷震震，夏雨雪，天地合，乃敢与君绝。

誓言中列举一系列反常乃至荒唐之事来反衬对爱情的忠贞，后世此类诗歌很少见有如此热情奔放的。

《宋书·乐志》（第一）说：“……列于殿廷者为鼓吹”，“从行鼓吹为骑吹，二曲异也”。但宋书未说明亦用于道路的不独列于殿廷的黄门鼓吹与骑吹的区别所在。据《续汉书·舆服志》（上）说：“乘舆法驾卤薄，后有黄门鼓车。”可知黄门鼓吹乐人是乘在车上作乐（图3-8），骑吹乐人是骑在马上作乐（图3-3、3-5、3-9）。所用乐器为鼓、笳之类，而骑吹所用之鼓应是骑吹乐人可以手执的扁圆形皮鼓。另有以打鼓吹箫的合奏而得名的一种鼓吹乐形式——箫鼓，其箫为排箫，鼓为建鼓，也有鼓车（图3-8）和坐定（图3-10）两种演奏形式。《乐府诗集》说：“陈后主常遣宫女习北方箫鼓，谓之《代北》，酒酣则奏之。”可见箫鼓多用于宴享，也有用于舟车游闲娱乐及伴奏百戏歌舞等。从保存至今的许多鼓吹曲词来看，相当一部分鼓吹乐是带有唱词的配乐歌唱的音乐，题材内容很广，而多数叙述与战争有关的事情，反映当年边塞将士特定的生活和情感。

“丝竹更相和，执节者歌。”

——相和歌与相和大曲

“相和歌”是汉乐府音乐中最精彩的一部分，始于汉初我国北方的民间音乐。前述先秦以“相”为节奏乐器的劳动歌唱应是它的源头，表现为没有帮腔和管弦乐器伴奏的原始状态的清唱，始称“徒歌”。如果在徒歌形式的基础上加上帮腔就成为《宋书·乐志》所说的“一人唱三人和”的“但歌”形式。民间徒歌、但歌由乐府采来经整理，“被之管弦”，就成了“丝竹更相和，执节者歌”的相和歌（《晋书·乐志》）。《宋书·乐志》（三）说：“但歌四曲，出自汉世。无弦节，作伎，最先一人唱，三人和。魏武帝尤好之。时有宋容华者，清澈好声，善唱此曲，当时特妙。”可知相和歌中的徒歌、但歌形式以后仍然保存下来，而但歌与相和歌的关系似相对更为密切。相和歌演唱者所执击拍用的“节”是节鼓，“丝竹”则是指见于南北朝时记载的箫、笛、笙、竽、瑟、琴、筝、琵琶、箜篌、筑等丝竹乐器。前引《汉书·礼乐志》说：“至孝惠时，以沛宫为原庙，皆令歌儿习吹以相和”，是用管乐器来和歌。而“一人唱余人和”的但歌是以人声和歌，应始于前述先秦楚声的《宋玉对楚王问》中“国中属而和者”的人声相和。作为已是一种主要在官宦巨贾及宫廷宴饮、朝会、娱乐等场合演唱的艺术歌曲形式，相和歌的内涵则应更为宽泛些，它既可以是“丝竹更相和”，也可以是人声相和与丝竹相和兼而有之。因为丰富活泼的歌唱形式最初都是来自民间，作为汉乐府精华所在的相和歌及杂曲歌最初都来自各地的俗乐，即所谓赵代秦楚之讴，是先秦俗乐的继续和发展。它们大部分是“街陌”之间的产物，出于社会下层群众之口，“感于哀乐，缘事而发”，同那些粉饰升平的作品明显不同，是人民的真实心声。如：

悲歌可以当泣，远望可以当归。

思念故乡，郁郁累累。

欲归家无人，欲渡河无船。

心思不能言，肠中车轮转。（《悲歌》）

此歌四言、五言、六言都有，总的趋势是向五言上下句或四句体形式发展，形式比较自由。歌曲怀乡的情绪深重，比喻也极为自然。又如：

枯鱼过河泣，何时悔复及！

作书与鲂，相教慎出入。

（《枯鱼过河泣》）

此歌形式上已定型为五言四句体，是寓言体歌辞，似是遭遇祸害者警告伙伴的诗。以鱼拟人，枯鱼作书，表现出极活泼的想象力。

许多长篇的抒情叙事歌曲，如著名的《十五从军征》、《焦仲卿妻》、《孔雀东南飞》等大都是由五言组成。其中《焦仲卿妻》是一篇长达三百三十多句的有完整情节的叙事歌曲，叙述小吏焦仲卿与其妻刘兰芝的悲惨故事。仲卿与兰芝恩爱甚深，但焦母不喜欢兰芝，逼仲卿休妻。兰芝回家后又被太守儿子逼婚，兰芝自誓不嫁，投水以死抗婚，仲卿闻之也自缢于庭树而死。故事在民间流传甚广。像这样极富戏剧性的长篇歌曲在当时是如何表演的，可惜今天已不能得知，或许在今世的说唱音乐中可以想见到它的表演样式。此外，乐府歌曲中还有用骚体形式的，如《归风送远操》：

凉风起兮天陨霜，

怀君子兮渺难望！

感予心兮多慨慷！

有的长篇骚体歌曲如《胡笳十八拍》虽未入乐府，但长期流传于民间，对后世的音乐文学影响很大。这里，先秦楚声在汉乐府音乐中的特殊地位值得我们关注。首先，汉起楚地，汉代统治者的故乡在楚地的沛，“凡乐、乐其所生”（《汉书·礼乐志》），故西汉帝王皆喜楚歌，楚汉世风、乐风一脉相承。其次，先秦楚声非常发达，从楚辞和前述宋玉答楚王问中可知楚地民间和歌之风甚盛，而和歌形式正是相和歌的基础和精华。如有名的五言七句式的《江南》（《乐府诗集》卷二十六“相和歌古辞”）：

江南可采莲，

莲叶何田田！

鱼戏莲叶间。

鱼戏莲叶东，

鱼戏莲叶西，

鱼戏莲叶南，

鱼戏莲叶北。

此歌即采用先秦楚歌“一人唱余人和”的方式，前三句领，后四句和。这在今世的湖北民歌中被称作是“穿句子”式的领和唱法，很有特色，也非常普遍。但是当读到司马相如在《上林赋》中描写的“千人唱、万人和，山陵为之震动，山谷为之荡波”的盛大壮观的汉乐府歌舞场面时，今人也就只能叹为观止了。

相和歌的伴奏乐队通常由笙、笛、节鼓、琴、瑟、琵琶、筝七种乐器组成较复杂的伴奏形式，这已为进一步发展为歌、舞、乐并出的“相和大曲”奠定了基础。相和歌所用乐调据《乐府诗集》引《唐书·乐志》认为是“相和五调”，即“周房中曲之遗声”的相当于古音阶宫、商、角调的汉世三调：平调、清调、瑟调，加上汉房中乐但已孕育着新音阶的楚调及燕乐音阶的侧调，“总谓之相和调”，并认为“所谓清商正声，相和五调伎也”。何为“周房中乐”，《仪礼·燕礼》曰：“若与四方之宾燕，则有房中之乐。”郑玄注云：“弦歌周南召南之诗，而不用钟磬之节。谓之房中乐，后夫人之所讽诵，以事其君子。”可见房中乐即国风之一的周、召二南，楚声也，为不用钟磬的弦歌之乐。又《唐书·乐志》说：“楚调者，汉房中乐也。高帝乐楚声，故房中乐皆楚声也。”楚汉相承，楚调即楚声，而“侧调者生于楚调”（《旧唐书·音乐志》），则相和歌以楚声为基础应是无疑的了。但后世人还是将汉代民间歌曲总称为“相和歌”，说明相和歌在历史上和人们心目中的重要地位和影响。《乐府诗集》卷二十六曾按相和歌这一宽泛意义，将相和歌细分为相和六引、相和曲、吟叹曲、四弦曲、平调曲、清调曲、瑟调曲、楚调曲、侧调曲、大曲等十类。所谓“引”，即序奏，即东汉马融《长笛赋》：“故聆曲引者，观法于节奏”中的“曲引”，为当时乐曲体裁的术语。六引之一的《箜篌引》，就是一首边弹箜篌边唱述的歌。“引”之后的所谓“相和曲”，据《古今乐录》引《元嘉正声技录》载其古有十七曲之多，内容和运用场合各不相同。“相和五调”曲的曲名大多带“行”。“行者曲也”，“铺张本事而歌”。如汉乐府中的《长歌行》、《怨歌行》等即是。明代徐师曾《诗体明辨》说“行”“步骤驰骋，疏而不滞”，说明它是技巧比较成熟、音乐感较强的一类歌曲。综上可知，相和歌或许已经是一种有引有和，有先有后的组歌或是套曲了。

相和歌更为发展的形式是相和大曲。这是一种有歌、有舞、有器乐又有表演的综合艺术形式，结构上通常比相和歌要长大，并且有自己的独特之处。《乐府诗集》卷二十六说：“诸曲调皆有辞有声，而大曲又有艳、有趋、有乱。艳者，其歌诗也；声者，若羊吾夷、伊那何之类也。艳在曲之前，趋与乱在曲之后，亦犹吴声西曲前有和，后有送也。”虽然将相和大曲与南方吴声西曲作了曲式特征上的比较，但对艳、趋、乱未作解释。考《宋书·乐志》所录大曲中有艳、有趋，无乱，所载陈思王《鼙舞歌》五篇中两篇有乱，可知相和大曲的曲体基本结构为“艳—曲和解—趋（乱）”三部分。

第一部分“艳”，是曲之前的艳歌。西晋左思《吴都赋》云：“荆艳楚舞，吴愉越吟。”刘渊林注：“艳，楚歌也。”艳分有词与无词的两种，可唱，也可由乐队单独演奏，音乐应该比较徐缓优美。

第二部分为“曲”和“解”，曲是中板性质的主要歌唱部分，根据需要可以反复歌唱数段歌词，每段歌词之后都有一个无词的器乐间奏，即所谓“解”。《乐府诗集》卷二十六说：“凡诸调歌辞，并以一章为一解。是以作诗有丰约，制解有多少。”曲有多少解，即有几段歌词，歌词演唱与器乐间奏合成完整的“曲”，即宋代陈旸《乐书》所说：“凡乐，以声徐者为本，声疾者为解。自古奏乐，曲终更无他变。”解的功用同今天的间奏音乐相仿，对歌舞表演起着速度、情绪的对比和转换作用。解也有称“送歌弦”，即《乐府诗集》卷三十引《古今乐录》说：“凡三调歌弦一部竟，辄作送歌弦。”

第三部分为“趋”，也分有词可唱和无词不唱两种。可唱者，有崔豹《古今注》：“吴趋曲，吴人以歌其地也。”战国时吴地为楚所有，故其地歌曲亦属广义的楚歌。可见歌曲之有艳与趋，仍为楚地歌曲的特点之一。何所谓“趋”，东汉刘熙《释名》说：“疾行曰趋。”《礼记》云：“行而张足曰趋。”趋的音乐速度应是逐渐加快，将大曲引向高潮，情绪热烈奔放。有如马融《长笛赋》描绘演奏俗乐送声时的情景所云：“曲终阕尽，余弦更兴。繁手累发，密栉叠重，蹈踧攒仄，蜂聚蚁同，众音猥积，以送厥终。”因而也称之为“乱”。何以名“乱”，有清代蒋骥《山带阁楚辞余论》（卷上）说：“余意：乱者，盖乐之将终，众音毕会，而诗歌之节，亦与相赴，繁音促节，交错纷乱，故有是名耳。孔子曰：洋洋盈耳，大旨可见。”乱与趋，与送声性质相同，均在歌曲末尾。乱辞也是楚歌结构上的特点之一。

和其他文艺体裁一样，相和大曲并不是所有曲目都是结构完整、功能齐备的。由于表现内容的不同和多样，大曲的形式和结构都是十分自由的。这里仅录结构较完整的《艳歌何尝行“飞来双白鹄”》，以见其概貌：

［艳］（器乐前奏）

［曲］（歌）飞来双白鹄，乃从西北来；十十五五，罗列成行。

（一解）

（歌）妻卒被病，行不能相随；五里一反顾，六里一徘徊。(https://www.daowen.com)

（二解）

（歌）吾欲衔汝去，口噤不能开；吾欲负汝去，毛羽何摧颓。

（三解）

（歌）乐哉新相知，忧来生别离；踌躇顾群侣，泪下不自知。

（四解）

［趋］念与君离别，气结不能言；各各重自爱，道远归还难。

妾当守空房，闭门下重关；若生当相见，亡者会黄泉。

今日乐相乐，延年万岁期。

（参见《宋书·乐志三》）

大曲借描写白鹄（天鹅）表现人间的生离死别，颇具叙事抒情歌舞的意味。

相和大曲自两汉至魏晋，兴盛不衰。除上述歌舞曲形式外，其中纯器乐演奏形式逐渐成熟而相对独立出来。如《乐府诗集》卷四十三所说：“凡诸大曲竟，《黄老弹》独出舞，无辞”，成为独立的器乐曲，时称“但曲”。《乐府诗集》卷四十一引《古今乐录》记有：“但曲七曲：《广陵散》、《黄老弹》、《飞龙引》、《大胡笳鸣》、《小胡笳鸣》、《鹍鸡游弦》、《流楚窈窕》，并琴、筝、笙、筑之曲。”其中《广陵散》、大小《胡笳》等后已成为传世之千古名曲。

相和歌在发展过程中与舞蹈结合起来，成为一种大型歌舞曲形式的相和大曲，应该说与宫廷、乐府采入大量各民族民间歌舞并不断受其影响有关。因为汉代的民间歌舞已呈现出与先秦巫舞大不相同的开放而独立的艺术风格。

秦始皇并六国之后，原各诸侯国宫廷的舞姬宫娃尽为秦所纳，八方乐舞齐聚咸阳。如西汉刘向《说苑》卷二十所记：“关中离宫三百所，关外四百所，皆有鼓磬帷帐……锦绣文彩，满府有余；妇人倡优，数巨万人；钟鼓之乐，流漫无穷。”各国不同风格的杂舞，大规模齐聚秦宫，促进了俗乐舞的广泛交流。即《乐府诗集》卷五十三《舞曲歌辞》所表述的：“杂舞者，《公莫》、《巴渝》、《槃舞》、《鞞舞》、《铎舞》、《拂舞》、《白纻》之类是也。始皆出自方俗，后浸陈于殿庭。盖自周有缦乐、散乐，秦汉因之增广，宴会所奏，率非雅舞。”至汉武帝，乐府扩建，乐府规模和作用大大扩展，尽收各地民族民间乐舞，以观民风民俗，以供宴享娱乐。为满足秦汉朝野好声色、喜女乐的时尚风俗，一时俗舞女乐倍增。又秦汉俗乐舞常与杂技、武艺一起在角抵百戏中同场表演，中华杂技、武术的艺术技巧和表现力不断被舞蹈融汇吸收，使此期的舞蹈语汇、技巧、风格更为多姿绚丽。值得称道的可举将少数民族舞蹈移植改编成的武舞《巴渝舞》，具浓郁汉族民间舞蹈风格的长袖舞和巾舞，融汇吸收中华武技精华的以剑舞为代表的各式武舞，以及《铎舞》、《鼗舞》、《建鼓舞》、《鞞舞》、《团扇舞》和《盘舞》等道具舞。

武舞中的兵器舞首推剑舞。剑，无论长短，自春秋战国时代起就卓然超越于百家兵器。与当时同样时兴的单双戟舞、干戚舞（盾牌舞、斧钺舞）、刀舞、棍舞、矛舞等相比，剑舞的虚实动静、抒情励志之理，刚柔相济、挥洒飘曳之美，在此期俗舞杂舞中堪称各式武舞的代表。从汉代宴饮中有主客以交流剑艺为娱乐的风尚，可见一时舞剑之盛。

《后汉书·南蛮西南夷列传》记：“阆中有渝水，其人多居水左右，天性劲勇。初为汉前锋，数陷阵。俗喜歌舞，高祖观之，曰：‘此武王伐纣之歌也！’乃命乐人习之，所谓《巴渝舞》也。”这里所说的巴渝舞是西南少数民族板楯夷人的一种集体舞。内容系描写战争，以猛锐见称。汉王刘邦在攻打三秦时曾得到夷人帮助。夷人勇猛异常，其歌舞也表现了他们强悍尚武的精神。

巾舞是汉代著名杂舞之一，是由战国时期流行的《长袖舞》（见彩图40、41、56）而来。《韩非子·五蠹》载：“鄙谚曰：‘长袖善舞……’”最初表演鸿门宴上“项庄舞剑，项伯以衣袖鬲之”保护汉高祖的故事，后演变成舞时用巾象征项伯衣袖。从不少汉画像石上的巾舞图上可见，舞者双手各持一巾，一巾向上飘扬，一巾向下飘飞，姿态生动豪放（图3-17）。长袖舞后又衍生出一种由女性穿白色纻布舞衣以长袖为舞的白纻舞和形式多样的对舞（图3-18）。

此外，持铎或击鞞而舞的《铎舞》、《鞞舞》（图3-21）、《团扇舞》以及盘舞（图3-19、3-20）等，也都是汉代的名舞。铎为大铃，外形像钟，铜制，有钮或柄，舞蹈时摇动发声。鞞为一种扁形小鼓，初来自军中。舞时手执鞞鼓，且歌且舞。盘为盘鼓，舞者在盘鼓上或鼓旁来回歌舞。

上文提及的源自周代“散乐”和秦代“角抵”的杂耍技艺——“百戏”（图3-21），在汉代发展很快。它吸取幻术、象人、武术、杂技、歌舞等等因素，将各个单一的艺术形式综合成为类似于当今的综艺晚会。节目的形式、内容丰富多样，古今中外、各民族各地域的精彩节目包罗万象，竞奇斗巧，争奇斗艳。若加上人物和故事的表演，就成了歌舞戏。这是汉代歌舞艺术发展的重要成就之一。这种荟萃起来的“百戏”综艺，历代相承，不断发展，成为后世我国戏曲艺术的重要组成部分。

“鼓砰砰以轻投，箫嘈嘈而微吟。”

——乐器

秦汉以后，我国的乐器文化开始出现重要转折，即先秦时占主要地位的青铜敲击乐器随着宫廷雅乐的衰微而逐渐被人们搁置一边，多成为礼器，幽雅、精致的丝弦乐器和粗犷、富有生机的吹奏乐器分别随着清商乐（后文待述）和鼓吹乐的兴盛而在宫廷、民间广泛应用。但这一转折的初始期——西汉，青铜乐器还没有那么快就退出殿廷，在一些地区还占有一定的重要位置。2001年初，济南章丘洛庄西汉墓的大型祭祀陪葬坑中发现有乐器坑，坑中出土了一套工艺考究、保存相当完好的大型青铜编钟（见彩图44）。编钟全套共十九件，分两层悬于钟架上。保存较好的十三件钮钟一钟两音，为实用编钟。与编钟同时出土的还有大量其他种类的青铜乐器和一百零七件石磬。因出土西汉青铜乐器为迄今首次，所以这一乐器坑被誉为“两千年前的地下音乐厅”，这套编钟也被称作“西汉第一编钟”。除编钟之外的青铜乐器中，较引人关注的还有錞于、铎和钲。

现存最早的錞于（见彩图45）属春秋时期，盛行于战国至西汉。汉以后渐渐不用，《周礼》记“以金錞和鼓”为东周之事。宋以后，錞于多发现在古代巴人活动地区，而汉代錞于为首次于齐地发现。这件錞于的右下角刻有一笔画成的浮雕状的苍鹰，是典型的汉代图腾标志。

铎如上文所述为大铃，源于原始陶铃和夏商铜铃。体腔内有舌，可执柄摇之发声。周代被用于军旅中，有传达军事号令的警示作用。《周礼》记有“以金铎通鼓”。可能与合瓦形铜钟同源。以往出土的铎，大小与钟相近，而这件洛庄铎仅有半个手掌大，为此次出土的最小的青铜乐器。内部有一金属条，摇晃后可发出有节奏的声音。

钲及编钲也是先秦青铜敲击乐器或响器，也用于军旅中。《周礼》记有“以金镯节鼓”。郑康成注：“镯，钲也，形如小钟，军行鸣之，以为鼓节。”钲有柄，可执柄用小锤敲击。据考古人员称，洛庄汉墓乐器坑出土文物共一百四十多件，各类乐器形态各异，造型独特，可谓集我国汉代青铜乐器之大成。

武帝时，经张骞两次出使西域（今甘肃玉门关和阳关以西的新疆及中亚地区），开通了举世闻名的“丝绸之路”后，我国同西域诸地的政治、经济、文化的交往包括与当时各民族、各地域音乐文化的交流日益频繁，汉代吹管乐器和丝弦乐器新品迭增，同时也使汉代一些乐器在历史渊源的考察上出现了较为复杂的情况。

吹管乐器方面，随着鼓吹乐传入中原，一些北方边远部族的吹奏乐器开始在民间应用。

如笳，又名吹鞭。“鸣笳以和箫声”，因出自西域胡人，又称“胡笳”。最初“卷芦叶为笳，吹之以作乐”，后以芦苇制成哨，安在三个音孔的木管上，成为复簧吹管乐器，音色凄厉，具有相当的音乐表现力。汉末杜挚作有《笳赋》云：“乃命狄人，操笳扬清吹，车角动南徵，清羽发浊商，刚柔待用，五音迭进。”

又如角，原是北方游牧民族用动物的天然角如牛角或兽角作成，后改用竹、木、革或金属等材料制作。有两种不同的执吹方法：一种为两手前举，弯管朝上；另一种为横抱于怀，弯管朝后，其吹奏形态可参见河南邓县横吹画像砖（图3-6、3-7）。《晋书》载：“胡角者，本以应胡笳之声，后渐用之横吹。有双角，即胡乐也。”

再如羌笛（图3-22），是竖吹的三音孔笛。《说文》：“羌笛三孔”，可视为箫的前身。汉代及其后相当长的一段时期里，笛为横吹、竖吹单管无簧乐器的统称，包括先秦已有的篴（即笛，图3-23）、箎和羌笛等。甘肃、四川一带羌族人所吹羌笛原有四个按孔，公元前1世纪京房在笛身后加了一个最高音按孔，成为五个按孔。如马融《长笛赋》引丘仲之言说：“近世双笛从羌起，羌人伐竹未及己。……易京君明识音律，故本四孔加以一。君明所加孔后出，是谓商声五音毕。”

汉以后乐器发展最引人注目的是丝弦乐器的新品种琵琶的出现。从秦汉至隋唐间，人们习惯将很多抱弹类的弦乐器如秦汉琵琶、曲项琵琶、五弦琵琶等统称为琵琶。东汉刘熙《释名》说：“批杷，本出于胡中，马上所鼓也。推手前曰枇，引手却曰杷，象其鼓时，因以为名也。”由此可知：一，琵琶因弹奏起来发出噼噼啪啪的声响而得名。但中原传统乐器大多为单名，故不少学者怀疑它是某种外来语的音译。二，汉代人已知琵琶是外来乐器、是胡琵琶。然抱弹类弦乐器与中原传统卧弹（击）类弦乐器，无论是乐器形制还是演奏方式与方法，均相差甚大，明显不是一个系统。故认为抱弹类弦乐器皆来自北方游牧民族的“马上之乐”一说较为可信。较早经由汉初开通的丝绸之路或其他民族文化交流途径传入中原的胡琵琶，不断参照、吸收了部分汉代弦乐器的某些特点，并受到中国“大乐与天地同和”美学思想的附会濡染，演进成为“颈长体圆，四弦有品”、斜抱、拨弹的汉琵琶。如晋代傅玄《琵琶赋·序》中所称，具“天地象”、“阴阳叙”、“法四时”等“天乐人合一”特征。南北朝时期已完全融入中国文化，被称为“秦琵琶”、“秦汉子”。后因魏末“竹林七贤”之一的阮咸（图3-24）弹奏得最为出色，唐以后人们索性将它改称为阮咸或阮，太常少卿元行冲遂断定“此阮咸所造”，“因谓之阮咸”；并让匠人改用木制，“声甚清雅”。考古发现足可参证的是，南京西善桥南朝大墓“竹林七贤”砖刻图中的阮咸所弹的正是这种圆形音箱且直项的琵琶。阮咸（简称阮，见彩图46、48、49）至今仍保留圆盘直柄的汉代形制，是民族乐队中的重要弹拨乐器。它是今月琴、三弦等直项圆形音箱的抱弹类乐器之前身。而南北朝时期陆续传入中原的新的抱弹类乐器应是音箱呈半梨形的四弦曲项琵琶（图3-23，彩图47、79）和五弦琵琶（图3-25），横抱、拨弹。曲项，《通典》说它“形制稍大，本出胡中，俗传是汉制……南朝似无曲项者”。五弦即龟兹琵琶，传来中原更晚，五弦的称谓最早出现在隋代的佛教典籍中。它的音箱瘦长如棒，直项，因有五轸五弦而得名。《通典》说它形制较曲项、阮咸“稍小，盖北国所出”，至宋代失传。曲项琵琶即今世所用琵琶的前身，在演奏实践中渐改拨弹为指弹，改横抱为斜抱或竖抱，最终演化成地道的中国民族乐器。

汉代还有一种丝弦乐器的新品——箜篌。我国古代有卧箜篌（见彩图51）、竖箜篌（见彩图50）和凤首箜篌三种。《史记·孝武帝本纪》记汉武帝灭南越后“始用乐舞，盖召歌儿，作二十五弦及箜篌瑟自此始。”可知箜篌瑟即似瑟的卧箜篌。竖箜篌属竖琴一类。据《隋书·音乐志》：“今曲项琵琶、竖头箜篌之徒并出西域，非华夏之旧器。”它可能来自早已流行于波斯、埃及一带的一种竖琴，是远古狩猎部族受弓箭的启发制造发展而来。唐代杜佑《通典》说：“竖箜篌，胡乐也，汉武帝好之”，其形制如《通典》所说：“体曲而长，二十有二弦，竖抱于怀中，用两手齐奏。”今在后魏的大同石窟浮雕、敦煌石窟壁画、绢本佛画里均可见其形象。凤首箜篌实为竖箜篌的改制，因头上有凤首装饰，故时人称其为“凤首箜篌”。据日人林谦三推测，其大约是于六朝时由印度与天竺乐一同传入中原。唐贞元时又用于骠国（缅甸）乐中。

“唯琴工犹传楚汉旧声。”

——琴乐

汉代以后，我国的琴和琴曲的发展开始进入一个历史上的鼎盛期。从长沙马王堆汉墓出土的古琴实物看，汉琴（图3-14）已定型为七弦十三徽的形制，演奏上也达到了较高的水平。它不但是相和歌乐队中重要的伴奏乐器，而且作为流行于“士”阶层的一种独奏乐器，演奏技艺上和曲目上都有了相当的积累。当时就有“音不通千曲以上，不足为知音”之说，是“士”必学的“六艺”之一。当时像司马相如、桓谭和蔡邕、蔡琰父女等知名文人都既能演奏又会创作，而且还参与整理和研究周秦古曲与大量的民间琴曲。

汉初的大文学家司马相如同时是一位对早期琴乐的发展产生过积极影响的著名琴家。《史记·司马相如列传》记述他“琴挑”卓文君的故事流传至今。他的《长门赋》描绘了演奏琴的具体情况，令人想象到《长门怨》的表情状态：“援雅琴以变调兮，奏愁思之不可长。按流徵以却转兮，声幼妙而复扬。贯历览其中操兮，意慷慨而自印。”桓谭是一位善琴的著名哲学家，在琴史、琴曲方面留下不少记述，而《琴道》是汉代重要的琴乐理论文献。东汉著名文学家蔡邕、蔡琰（后叙）父女也是以善琴知名的音乐家。蔡邕晚年在“亡命江海，远迹吴会”，流亡避祸的十二年间，创作了重要的琴曲《蔡氏五弄》，还留下了《琴赋》、《琴操》等重要琴学专著。此外，见于宫廷中并社会各阶层的著名琴人也有不少，如西汉中叶来自民间的专职“琴待诏”师中、赵定、龙德，汉元帝的皇后王政君及出身乐人家庭、后为汉成帝的皇后赵飞燕等，均怀有高超的琴技。

被称为“但曲”的纯器乐曲多由相和歌曲及歌舞曲改编而成。而较为流行的“相和但曲”则被移作“琴、筝、笙、筑之曲”广为传奏。如蔡邕的《琴赋》曰：“仲尼思归，鹿鸣三章。梁甫悲吟，周公越裳。青雀西飞，别鹤东翔。饮马长城，楚曲明光。楚姬遗汉，鸡鸣高桑。走兽率舞，飞鸟下翔。感激兹歌，一低一昂。”这里前十句提出的十首琴歌基本上都是相和歌曲。可见相和歌对琴乐的影响作用，又可知琴乐当会保留不少相和歌的遗声。西汉刘安主编的《淮南鸿烈·修务训》中说：琴当时已有了“参弹、复徽、攫、援、摽、拂”等种种弹奏手法；盲艺人都能达到“手若蠛蠓，不失一弦”的水平，以及蔡邕《琴赋》里描绘的“左手抑扬，右手俳徊，指掌反复，抑案藏摧……屈伸低昂，十指如雨”等高超琴技。当时流行的古曲已有所谓的“五曲、九引、十二操”。新曲如蔡邕创制的《游春》、《绿水》、《坐愁》、《秋思》、《幽居》，被后人称为上述的“蔡氏五弄”及蔡琰（即蔡文姬）的大、小《胡笳》等。其中《大胡笳》便是描写她本人的不幸遭遇和思乡别子之情的琴曲《胡笳十八拍》。

蔡琰博学多才，又通音律，会弹琴，与她父亲蔡邕的教育和影响分不开。蔡邕为东汉著名文学家、书法家、琴家、音乐理论家。官至中郎、议郎，因弹劾宦官权贵，被陷害流放于朔方及江南，前后达十二年之久。其间创作琴曲“蔡氏五弄”，并又撰写《琴赋》、《琴操》等。蔡琰成年后，初嫁卫仲道，不到两年丈夫亡故。时逢汉末大乱，蔡琰被董卓部下虏去，归南匈奴左贤王，居匈奴地十二年，生育二子。公元208年，曹操念蔡邕无后，派人以金璧赎回蔡琰。归途中，蔡琰百感交集，孕育成长篇抒情诗《胡笳十八拍》，寄予她思念故国而又不忍与亲子分离的矛盾心情（见彩图55）。唐诗人李欣有过这样的描述：“蔡女昔造胡笳声，一弹一十有八拍。边人落泪沾边草，汉使断肠对客归。”

同名琴曲相传最早由文姬借胡笳的音调翻成，为蒙汉音乐文化交流的结晶。明初《神奇秘谱》本收有大小《胡笳》两曲。《小胡笳》是现存胡笳曲弄中最古的一首琴曲，其有前叙、正声、后叙的曲体与相和但曲相像。《大胡笳》可能是在《小胡笳》的基础上发展变化而成。历代根据这一题材创作的琴曲传谱有三十九种之多，仅1611年孙丕显刻印的《琴适》传谱配有文姬原诗作为歌词，是目前所知最完整的谱本，为后人广为传唱。一般琴家自宋末起都重“勾踢”（演奏）而轻“琴歌”（演唱），而汉魏时受相和大曲影响，往往弹、唱不可分。

琴歌《胡笳十八拍》全曲十八段，诗为骚体，每句字数不定，曲调蒙汉风格尤浓，词曲配合多作一字一音处理，具古歌特征。第一拍的曲调尤其是前两句为全曲音乐的基础。如：

其后十七拍随诗意的需要、诗情的起伏而变化和发展。全曲跌宕起伏，深沉哀怨，情真意切，感人至深，不愧是文姬用她整个灵魂吐诉出来的千古绝唱。

民间乐曲《广陵散》又名《广陵止息》，相传流行于东汉末年，作者不详，因产生于广陵地区（今扬州一带）而得名。李善《文选·琴赋》注提到汉末诗人应璩（190—252）《与刘孔才书》就有“听广陵之清散”的记载。后来有以多种乐器演奏的相和但曲形式及琴、瑟、笙、笳、琵琶（阮）等乐器的独奏曲形式出现。傅玄《琴赋》中也有“马融谭思于《止息》”之句。蔡邕所著的琴曲故事专辑《琴操》和魏末“竹林七贤”之一的嵇康的《琴赋》都提到前人所作的这首同名琴曲。

现存琴曲《广陵散》曲谱来自《神奇秘谱》的上卷“太古神品”（图3-28）。从其具有“序—正声—乱声”三大部分结构来看，它与相和但曲“艳—曲—乱”的结构特点基本相同。但经历后人的不断加工，它的结构实际上宏大得多，共四十五段，分开指、小序、大序、正声、乱声、后序六大部分，是迄今见到的篇幅最长的一首琴曲。嵇康以善弹此曲著称。据《晋书·嵇康传》说，嵇康因不满司马氏而遭陷害，临刑前曾索琴最后一次弹奏此曲。曲终曰：“昔袁孝尼尝从吾学《广陵散》，吾每靳固之，《广陵散》于今绝矣！”深悔未将此曲传人而终成绝响。但据传他的外甥袁孝尼已偷偷学会此曲。

据蔡邕《琴操》记载，又据汉武梁祠石刻画像及现存曲谱的分段标题和音乐表现特征来看，琴曲《广陵散》的内容应是描写战国时代聂政为父报仇、刺死韩王的故事（图3-29）。但另外还有一首名为《聂政刺韩王》的乐曲，故历来对《广陵散》的表现内容未有共识。而《琴操》是我国现存最早的一部记述古代琴曲内容的著作，则从其所述内容者为多。

《广陵散》全曲结构层次分明，曲调丰富多变，显示了早期琴曲“声多韵少”的特点。正如北宋《琴苑要录·止息序》的描述：“其怨恨凄感，即如幽冥鬼神之声。邕邕容容，言语清冷。及其佛郁慷慨，又亦隐隐轰轰，风雨亭亭，纷披灿烂，戈矛纵横。粗略言之，不能尽其美也。”在“正声”《徇物》段的“怨恨凄感”处，曲调沉郁、悲怨而愤懑，而到“正声”《长虹》段的“佛郁慷慨”处，又有无畏不屈、凛然豪迈之势。如：

取自“正声第八”《徇物》：

千百年来，琴曲《广陵散》以其富于战斗精神的思想性和艺术性，颇受人们的推崇和喜爱而驰名于世。

“声音之道，与政通矣。”

——音乐理论

在律学方面，按周代的三分损益律所得出的十二律，始终存在黄钟生律一周后不能回归本律的缺陷，即古代十二律由仲吕继续上生一次的黄钟，比始发律黄钟的二分之一高一个最大音差（即所谓古代音差——二十四音分）；另外，各律间的半音音程有大有小，不全相等，又不相间出现，这样，就无法作完满的旋宫转调。因此汉魏以来不少学者为此进行了多方面的研究和实践。西汉易学家、律学家京房（公元前77年—公元前37年）首先提出问题和解决方法。京房的做法是将一个八度内的音细分成六十个音，以每生律一周后清黄钟比本律高二十四音分的规律，用三分损益法继续生律，并积累音分差递进一律。当推算到五十三律时所得“色育”一律，和始发律黄钟只有三点五一音分之差，已几乎接近。但他为了使律数和历数相结合而凑成六十整数，即将六十律中的每一律代表一至八天，六十律正合一年三百六十天（据《后汉书·律历志》）。

京房这一“六十律”理论显然是囿于汉代天人感应的思想。他从理论上解决了旋宫问题，不愧为开创了律学史上前所未有的成就（据说欧洲出现五十三平均律理论是在17世纪下半叶），但从实践上看，因律数太多，无法在音乐实践中采用而失去了它的实际意义。京房在乐律理论上真正较有意义的活动是指出了以管定律的缺点，并提出“竹声不能度调”（《后汉书》）。意思是说，在管上求三分损益定律存在一定的误差，不能用于定音调律，提出“作准以定数”。为此他创制了一种新的调律器——“准”。据《后汉书·律历志》载：“准之状如瑟，长丈而十三弦。”京房的见解对后人进一步探索管律和研究标准律产生了巨大的影响。

现存的《礼记·乐记》，据《汉书·艺文志》，为汉武帝时由刘德等“采《周官》及诸子言乐事者”编纂而成。（又《隋书·音乐志》说是由战国中期的孔门弟子公孔尼子所作）《乐记》在音乐的生成、音乐的特征、音乐的社会作用等诸多问题上以客观的艺术实践为依据，系统地阐发了儒家学派的独到见地。如带有原始唯物主义倾向的著名的“物动心感”说，在我国的古代音乐起源理论上就独树一帜。

该书《乐本》中说：“凡音之起，由人心生也，人心之动，物使之然也，感于物而动，故形于声。”“凡音者，生人心者也。情动于中，故形于声，声成文，谓之音。”作者认为音乐是表达人们思想感情的，而表达人们思想感情的音乐是受到外界事物的影响而产生的，是客观外界事物的反映。紧接着，它进一步把音乐和政治联系起来：“是故，治世之音安，以乐其政和；乱世之音怨，以怒其政乖；亡国之音哀，以思其民困。声音之道，与政通矣。”制礼作乐的目的是“将以教民平好恶，而反人道之正也”，借礼乐教化百姓驯服于统治。正因为儒家音乐观由“物动心感”出发，把不同的音乐看作是施政得失的反映，得出音乐与政治相通的结论，突出强调音乐与政治的关系、音乐对政治的实用功能，所以在其后长期的封建社会中成为统治者制定音乐政策的根据，在不同音乐观念的交锋中，儒家学派也始终占据优势。