魏晋南北朝音乐（公元221—589年）

魏晋南北朝音乐（公元221—589年）

东汉末年，各个地主武装血腥镇压黄巾起义以后，彼此开始互相吞并，军阀割据的战争连年不断，给人民造成了深重的灾难。最后形成了鼎足三分的魏、蜀、吴三个武装集团，至公元219年的建安二十四年才成为三国时代。司马氏父子窃取魏国军政大权后，于公元265年暂时统一中国，史称西晋王朝。到晋武帝（司马炎）于公元280年平吴以后，社会逐渐趋于安定。但因晋朝政权建立在世族门阀的基础上，根本无法防止兼并，不久就形成大土地独占的经济形态和门阀政权的政治制度。随之而来的八王之乱，造成民间极度的贫困，引起国内农民的骚动，给内迁的五胡民族匈奴、羯、鲜卑、氏、羌以可乘之机，先后攻陷了东西两京，西晋王朝至此崩溃；致黄河流域的北中国成为游牧部族的贵族、酋长们混战的场所，遍遭这些落后部族的长期蹂躏，生产组织全部毁坏，社会秩序混乱，经济文化都呈逆转的现象。这就是历史上所谓的“五胡十六国”的局面。晋朝皇族司马睿等率领着他们的亲党和部曲随着军事撤退流亡到江南，于公元317年重新建立汉族政权——东晋王朝。以后东晋南渡，开始了南北朝时期。南朝在东晋以后经历了刘宋、齐、梁、陈四朝，形成门阀士族的统治地位。公元439年鲜卑贵族统一北方，建立了北魏。5世纪初，北魏次第扫荡了五胡各部族，开始建立北朝统治。后来因内部的矛盾分为东魏、西魏，又被北齐、北周所篡夺。最后，北周宇文觉沿用均田制的办法，安定农村，于公元577年终于消灭了北齐，北方分裂的局面至此归于统一。

由魏、晋下到梁、陈，凡三百六十九年，为封建国家内部分裂及外族扰乱的剧变时期。在这干戈扰攘的时期里，北方五胡部族的人民大量内迁、杂居，南北各族的音乐文化得以广泛地交流、融合。随着经济、文化的往来，外域音乐在中原地区也流行起来。这些都为隋唐音乐文化的繁荣发展准备了条件。这一时期是我国古代艺术发展历史上前承秦汉、后启隋唐的重要阶段。这一时期的艺术成就首推绘画和雕塑，闻名世界的敦煌艺术是其中最突出的成就。敦煌壁画和雕塑中就有对当时音乐、舞蹈的形象而生动的反映。而且本时期的壁画、雕塑、音乐、舞蹈这些艺术在风格上、在审美追求上都注重形象的端庄、秀丽，线条的清晰、生动，手法的淡朴、精炼，既情真又传神。东晋笛曲《梅花三弄》、梁代琴曲《幽兰》就具有这一风格特征。

由于社会分裂和连年争战致使民不聊生，尤其许多文化落后的民族侵入中原，把固有的经济文化基础完全破坏。加之统治阶级骄奢淫逸、政治腐化、压迫人民，社会现实极度黑暗。这一方面影响到当时的思想界，颓废出世的思想滋长起来。一般文人崇尚老庄，高谈玄理，行为放诞，逃避现实。另一方面为宗教的传播提供了机会，使这一时期的宗教，特别是佛教大大发展起来，佛教寺庙成为音乐文化活动的场所。为了招徕听众，甚至吸取民间音乐来宣讲教义，为宗教服务。现存敦煌等地的佛教石窟壁画残留着不少佛教乐舞场面及乐器图像。

这一时期的音乐艺术开始关注自身的艺术规律，如嵇康的“身心二元论”。个人创造性的艺术活动也开始有了突出的表现。荀勖的“管口校正法”和何承天的新律对乐律的研究起到了一定的推动作用；纯律和平均律在古琴和阮上得到了应用。

江南吴歌，荆楚西曲；清商古乐，华夏正声。

——清商乐

清商乐简称“清乐”，是秦汉传统音乐的余脉，由相和歌发展而来，是汉魏六朝俗乐的总称。宋代沈括《梦溪笔谈》（卷五）说：“唐天宝十三载，以先王之乐为雅乐，前世新声为清乐，合胡部者为宴（燕）乐。”雅乐指先秦之乐，清乐指汉魏六朝音乐，宴乐指隋唐盛行的西域音乐。《隋书·音乐志（下）》说：“清乐，其始即清商三调是也，并汉以来旧曲。乐器形制，并歌章古辞与魏三祖所作者，皆被于史籍。”清商三调即此时魏世三调，前承汉世相和三调。汉世古辞及曹魏三祖（曹操、曹丕、曹叡）的作品是清商旧曲，歌辞主要是《乐府诗集》中的汉魏相和歌辞。魏晋时期，相和歌仍然流行，仍受到统治者的重视。

以曹操、曹植为代表的建安诗人，“依前曲改作新歌”，对清商乐的发展起到不可忽视的促进作用。曹操“外定武功”，“内兴文学”，“御军卅余年……登高必赋，及造新诗，被之管弦，皆成乐章”（《三国志·武帝纪》裴松之注引《魏书》）。他的许多相和歌辞的仿作如《万里行》、《步出夏门行》等均“被之管弦”。他所作清商三调歌辞“借古乐写时事”，即景抒情，慷慨而悲凉。如平调《对酒》的“对酒当歌，人生几何”；清调《愿登》的“天地何长久，人道居之短”；瑟调《朝日》的“悲弦激新声，长笛吐清气”；相和大曲《步出夏门行》第一解《观沧海》及第四解《龟虽寿》中的“老骥伏枥，志在千里。烈士暮年，壮心不已”诸句，曾被昔人誉为“千秋令人慷慨”的“绝唱”（参见陈祚明《采菽堂古诗选》卷五）。曹操在“改造文章”的同时，还让原汉代乐官杜夔任太乐令，主持古曲的收集、整理。曹丕称帝后，将宫廷音乐机构从“鼓吹署”独立出来，始设“清商署”，继续整理、改编汉相和旧曲，并创作新曲。

西晋沿袭旧制，仍设“清商署”，荀勖掌乐事，“采旧辞，施用之世，谓之清商三调歌诗”（《乐府诗集》卷二十六），对相和歌也作了大量的加工和改编。《旧唐书·音乐志（二）》说：“清乐者，南朝旧乐也。永嘉之乱，五都沦覆，遗声旧制，散落江左。宋梁之间，南朝文物号为最盛，人谣国俗，亦世有新声。”“遗声旧制”即清商旧曲，宋梁之间的新声即清商新声，歌辞主要是《乐府诗集》中的东晋南朝的清商曲辞。汉魏的国都在北方，故清商旧曲盛行于北方。晋代南渡后，“中朝旧音”，即清商旧曲的一部分声制于战乱、人口迁徙中流入江左，随时代、地域、民俗好尚的变迁，受江南吴声西曲的影响，从清商旧曲逐渐蜕变出适合演唱江南民歌的新的声调，便形成了清商新声。但“旧音”也有留于北方的，即《宋书》卷十九载：“永嘉之乱，伶官乐器皆没于刘聪、石勒”，与北方少数民族音乐相互吸收。

中原旧曲的清乐中，主要的乐曲除汉魏相和歌及六朝清商曲外，还有鞞、铎、巾、拂等杂舞曲，南北朝时，已列为清乐的一部分。如《魏书》卷一〇九《乐志》说：“初高祖讨淮汉，世宗定寿春，收其声伎，江左所传中原旧曲：《明君》、《圣主》、《公莫》、《白鸠》之属，及江南吴歌、荆楚西声，总谓清商。至于殿廷宴享，则兼奏之。”其中《明君》、《圣主》为鞞舞曲，《公莫》为巾舞曲，《白鸠》为拂舞曲。此时的清商乐前承秦汉、后启隋唐，已被视为融会南北音乐的“华夏正声”了。

《南齐书》卷四十六《萧惠基传》说：“自宋大明以来，声伎所尚，多郑卫淫俗；雅乐正声，鲜有好者。”清乐如同所有俗乐一样，声音清越、哀怨，和雅乐的所谓中正和平之音截然不同。《太子夜歌》曰：“丝竹发歌响，假器扬清音。”先秦雅乐为金石之乐，而清乐为丝竹之乐。《乐记》说：“丝声哀，竹声滥”，《吴越春秋·吴王寿梦传》曰：“金石之清音，丝竹之凄唳，以之为美。”说明丝竹之乐是凄婉哀怨、清越动人的。然而却被历代统治阶级中的部分正统派诬蔑为“哀淫糜曼”之辞，且“烦乎淫声”，“争新怨衰”，以致被视为亡国之音。所谓“郑卫淫俗”，即指渊源于江南民歌的吴声歌和西曲歌。

自“五胡乱华”，晋室南渡后，由于西晋末年的社会变故，导致南北分裂长达一百数十年。此时相和杂曲也分成南北两支各自发展。南朝清商旧曲同南方民歌结合，形成以吴声、西曲为主的清商新声。

吴声产生于江南吴地。据《宋书·乐志》载：“吴歌杂曲，并出江东，晋宋以来，稍有增广。”《乐府诗集》说：“盖自永嘉渡江之后，下及梁陈，咸都建业，起于此也。”西曲产生于长江中部流域及汉水流域的楚声故地。《乐府诗集》卷四十七说：“按西曲歌出于荆、郢、樊、邓之间，而其声节送和，与吴歌亦异，故因其方俗而谓之西曲云。”吴声、西曲的产生、发展和繁荣均与城市商业经济发展有关。它们先后进入城市之初，都为适应市民阶层娱乐趣味，大部分是伴之管弦的风情小调。虽两者“声节送和”有所不同，但形式、内容基本相似。以唱和赠答的五言四句分节歌为多，表现恋爱生活中忧喜得失、悲欢离合的情感，热情洋溢又哀愁转折。

至今尚存的吴声歌词的曲调有《子夜歌》、《前溪歌》、《华山畿》、《阿子歌》、《玉树后庭花》等二十余曲，多数源自民间谣讴。据《古今乐录》说：“凡歌曲终皆有送声，《子夜》以‘持子’送曲，《凤将雏》以‘泽雉’送曲。”又说：“《欢闻歌》者，晋穆帝升平初歌。毕辄呼‘欢闻不？’以为送声，后因此为曲名。”这里所说的《欢闻歌》就以送声“欢闻”得名。据此可以推测，送声犹如近代民歌中曲尾的虚词衬腔。吴歌的伴奏乐器以弦乐器为主，也兼用管乐器，即箜篌、琵琶、箎、笙、筝等。吴歌《上声歌》说：“初歌《子夜》曲，改调促鸣筝。四座暂寂静，听我歌《上声》。”这首歌由《子夜》经转调到《上声》，就是以筝伴奏的自弹自唱的形式。而《子夜四时歌·春歌》云：“娉婷扬袖舞，阿那曲身轻。”“阿那曜姿舞，逶迤唱新歌。”唐诗人王维、崔颢分别有“双舞《前溪》歌《白纻》，曲几书留小史家”及“舞爱《前溪》妙，歌恋《子夜》长”的诗句，可见吴声歌载歌载舞的样式也很有魅力。

西曲曲名据《古今乐录》记载也约有三十多首，除歌曲外也有舞曲多首，反映商妇估客生涯的内容比吴声歌要多，仍以表现爱情为主，但以别离情调最为常见。如“巴陵三江口，芦荻齐如麻。执手与欢别，痛切当奈何。”（《乌夜啼》）又如：“闻欢下扬州，相送楚山头，探手抱郎腰，江水断如流。”（《莫愁乐》）从梁简文帝及北周庾信均写过的《乌夜啼》歌中，见有“促柱繁弦非《子夜》，歌声舞态异《前溪》”的词句看，西曲歌后也多经文人加工润色供声色之娱，并同吴歌一样，改编成歌舞相间的表演形式。如《古今乐录》所说：“《莫愁乐》亦云蛮乐，旧舞十六人，梁八人。”“《寿阳乐》者，宋南平穆王为豫州所作也。旧舞十六人，梁八人”等等。

西曲常采用演唱者不奏乐器、只站在乐器旁边演唱的形式。所以当时又称这种演唱形式为“倚歌”。据《汉书·张释之传》：“文帝行幸霸陵，使慎夫人鼓瑟，上自倚瑟而歌。”可知倚歌形式汉代已有，而在南北朝成为专门的表演形式。倚歌的伴奏形式多样，但此时已不用弦乐器，而用笙及铃、鼓，以歌合曲。如《南齐书·东昏记》有：“吹笙歌作《女儿子》”及《古今乐录》记：“凡倚歌，悉用铃、鼓，无弦有吹。”演唱倚歌之后，往往还加几节舞曲，如《孟珠曲》共有十节：八节倚歌，二节舞曲。为用歌伴唱舞蹈，舞曲和倚歌所用的舞人也是一样的。

西曲的句法比吴声多样，四言、五言、七言、长短句均有。从其舞曲的送声亦称“送和声”或“和声”来看，像是由众人齐唱的帮和形式，为“副歌”性质。如《乐府诗集》卷四十八《三洲歌》序云：“歌和云，‘三洲断江口，水从窕窈河傍流。欢将乐，共来长相思’。”这里曲后只有和。又卷四十九《西乌夜飞》序云：“歌和云：‘白石落西山，归去来’；送声云：‘折翅鸟，飞何处，被弹归。’”这里和、送并存。两曲里的和或送，在形式上似可看作众人帮腔式的唱段，内容多为表意性的衬句或加强词意的重复型的衬句。

这一时期的乐舞，已有如《乐府诗集》中提到的异曲同套的套曲形式，即《乐府诗集》卷五十三：“盖因梁陈之世于《鞞舞》前作《巴渝舞》，遂云一舞二名，殊不知二舞亦容合作。犹《巾舞》以《白纻》送，岂得便谓《白纻》为《巾舞》邪？”可见清乐歌舞大曲在相和歌舞大曲的基础上继续发展，成为一种歌舞套曲结构。据《元嘉技录》说：“未歌之前，有八部弦；四器俱作，在高、下、游弄之后，凡三调歌弦一部竟，辄作送歌弦。”歌弦即歌唱部分，用器乐伴奏，为大曲的核心，由若干段组成。歌弦前面的开头有四至八段的器乐演奏的序曲。所谓“高、下、游弄”为“笛上三弄”（下声弄、高弄、游弄）。“三弄”之后是“四器俱作”的器乐合奏。每段歌唱的结尾都有一个“送”的尾句，叫“送歌弦”。结束部分若再有几段器乐演奏的曲调，即是清乐大曲曲式的进一步发展，称作“契”或“契注声”，这便是后来隋唐大曲的结构形式了。

南朝清商新声的音乐中还普遍采用了一种与雅乐古音阶有所不同的清乐新音阶（见前文谱例）。即改古音阶的变徵不用，而代之以比变徵低半音的“清角”。这一新音阶的出现应看作是古黄钟徵调式音阶广泛运用的结果。

“艳曲兴于南朝，胡音生于北俗。”北朝于魏武帝时设立乐府，“兼奏赵、齐、秦、吴之音，五方殊俗之曲”（《魏书·乐志》）。北魏统一北方后，扩充了乐府。据《魏书·官氏志》所列主管乐舞官员已有“协律中郎”（官从四品下）、“协律郎”、“方舞郎庶长”（官从五品上）、“太乐祭酒”（官从五品中）、“方舞郎”（官从六品中）、“太乐博士”（官从六品下）、“太乐典录”（官从八品下）等。约至宣武帝景明初后，北魏官方机构正式设“太乐令”专门主管音乐，所管音乐门类包括雅乐、俗乐、鼓吹乐三大类七个乐类：宗庙之乐、郊祀之乐、四时飨宴之乐、掖庭后宫之乐、殿庭大飨之乐、鼓吹之乐、夷舞方乐。北魏乐府逐渐完善后，着力广采风谣，故北朝乐歌大都是民间歌辞，史称“北歌”，又叫“真人代歌”。北歌最初专指用西北民族语言唱的乐歌，但北朝地域为胡汉杂居，语言胡汉杂用，后来孝文帝推行拓跋贵族与汉族同化的政策，从此乐府也用汉语，并且“命掖庭宫女晨夕歌之”。北歌主要是军中马上的鼓角横吹曲，颇多鲜卑族民歌。“燕赵古多慷慨悲歌之士”。横吹曲为声调雄浑悲壮的武乐，展现北方游牧民族人民生活的千姿百态和特殊情调。诸如广阔的自然、频繁的战争、艰辛的生活、妇女的痛苦及北方民族英勇豪迈的性格等，一扫江南吴侬软语之婉媚歌诗。如“健儿须快马，快马须健儿，跋黄尘下，然后别雄雌”（《折杨柳歌辞》）。又“陇头流水，鸣声呜咽，遥望秦川，心肝断绝”等。

南北朝虽然在政治、军事上激烈对峙，文化上“梁陈尽吴楚之声，周齐皆胡虏之音”（清代沈德潜《说诗晬语》），但南北乐府仍有相互渗透。吴声西曲在北魏时已传往北方，北歌从东晋起也陆续传入南朝。到后来陈后主还派人到北方去学箫鼓。如《隋书·音乐志》曰：“后主嗣位，耽荒于酒。视朝外，多在宴筵，遣宫女习北方箫鼓，谓之代北。酒酣则奏之。”以致保存在《乐府诗集》的梁鼓角横吹曲共二十一曲、六十余首，形成南北朝乐府交相辉映之势。

“屈支国管弦伎乐，特善诸国。”

——西域音乐内传

北朝不仅与南朝互有渗透，更多的是与西域的频繁交往。自汉代丝绸之路开通以来，有力地促进了中外商贸文化的交流。北魏杨衒之《洛阳伽蓝记》载：“自葱岭以西至于大秦，百国千城莫不款附，商胡、贩客日奔塞下”，以致不少外域人长居中土不返，即“附化之民万有余家”。其中不乏擅长歌舞乐器者。如北魏时来归的曹婆罗门，世代以弹琵琶著称。据《隋书·音乐志》记：北齐后主高纬“唯赏胡戎乐，耽爱无已……故曹妙达、安未弱、安马驹之徒，至有封王开府者，遂服簪缨而为伶人之事。”

曾经游学西域等地一百四十余邦国的唐代著名高僧玄奘，在其所著《大唐西域记》中指出：“屈支国管弦伎乐，特善诸国。”屈支国即龟兹（今新疆库车以南，沙雅以北）。曹婆罗门其孙、龟兹乐人曹妙达因善弹胡琵琶，尤为北齐文宣帝高洋、后主高纬宠爱。《隋书·音乐志》中称曹等善胡戎龟兹乐手：“皆妙绝弦管，新声奇变，朝改暮易。持其音技，估炫公王之间，举时争相慕尚。”龟兹地处西域北道中西交通的孔要，占有丝绸之路的中枢地段。据《晋书·四夷传》：“龟兹国西去洛阳八千二百八十里，俗有城郭；其城三重，中有佛庙千所……王宫壮丽，焕若神居。”龟兹乐舞文化在本土文化基础上的兴盛，是融合了多种因素而成。它的西南分别受到印度犍陀罗艺术和西亚波斯文化的影响，东有中原文化的陶冶，而与印度佛教的东传关系更为密切。印度佛教在公元前3世纪已在北部印度普及，约于前1世纪传入于阗后继续东传，至3世纪中，龟兹佛教兴盛。而著名的龟兹克孜尔石窟便始建于3世纪末与4世纪初，其大量的佛教壁画中丰富而生动的天宫伎乐飞天图像，就是龟兹乐舞文化的曲折反映。龟兹乐当时代表西域东传音乐的最高水平。据《隋书·音乐志》记载，吕光兵伐龟兹所得一完整的龟兹乐队，共有乐工二十人，使用乐器有竖箜篌、琵琶、五弦、笙、笛、箫、觱篥、毛员鼓、答腊鼓、腰鼓、羯鼓、鸡娄鼓、铜鼓、贝等十五种及音乐作品多部。由此可见龟兹乐最重要的乐器是鼓类，最突出的是羯鼓。管弦乐器中最有特色并影响深远的是筚篥。到唐玄宗时，宫廷“立部伎”中的八部乐曲中有五部都“杂以龟兹之乐”，如《旧唐书·音乐志》所说：“自周隋以来……鼓舞曲多用龟兹乐”，“皆擂大鼓”，“声振百里，动荡山谷”。

此外，南北朝后期出现于中原的西域及外族音乐还有鲜卑（今蒙古和西伯利亚一带）、疏勒（今新疆西南哈什、疏勒、英吉沙一带）、西凉（今甘肃西北敦煌、酒泉、武威一带）、高昌（今新疆中部吐鲁番一带）、康国（今新疆北部与乌兹别克斯坦撒马尔罕一带）、悦般（今新疆西北与哈萨克斯坦交界一带）、安国（今乌兹别克斯坦布哈拉一带）、高丽（今朝鲜）、天竺（今印度）等地乐部。

其中西凉乐是龟兹乐传入中原后又与汉魏旧乐交流融合而产生的一个新乐种。《隋书·音乐志》记吕光据凉州，“变龟兹声为之，号为秦汉伎，魏太武既平河西得之，谓之《西凉乐》”。伴奏乐器中既有汉族传统乐器钟、磬、筝、笙、箫，又有西域的外来乐器曲项琵琶、五弦琵琶、筚篥、腰鼓和铜鼓等共十九种（据《隋书。音乐志》），而云冈石窟北魏西凉伎乐雕刻（图3-32、3-33）中便有十三种，即：竖箜篌、琵琶、五弦、笙、箫、大筚篥、小筚篥、长笛、横笛、腰鼓、齐鼓、铜鼓、贝。其中笙、箫之类为中原旧乐，箜篌来自西亚，五弦等来自龟兹。正如《旧唐书·音乐志》所说：西凉乐“其乐具有钟、磬，盖凉人所说中国旧乐，而杂以羌胡之声也”。又唐代三大舞之一的“《庆善舞》独用西凉乐，最为闲雅”，“……长裳、漆髻、屣履而舞”，舞容“进蹈安徐”，正与震撼人心的龟兹鼓舞形成鲜明对比。西凉乐在后来的隋唐宫廷音乐中及至五代都是非常重要的一个乐种。唐大曲中出现的第一个大曲便是《凉州》。西凉乐“变龟兹声为之”，并“杂以秦声”，故吕光时被称为“秦汉伎”，北魏、北周时被称为“国伎”。它的产生和发展有力地证明了我国古代音乐的发展过程中有着外来音乐不可忽视的影响和促进作用。

天竺乐大约在前凉张重华时（346年）就已传入中原，在南北朝极为流行。即《隋书·音乐志》：“天竺者，起自张重华据有凉州。重四译来贡男伎，天竺即其乐焉。歌曲有《沙石疆》，舞曲有《天曲》。乐器有风首箜篌、琵琶、五弦、笛、铜鼓、毛员鼓、都昙鼓、铜钹、贝等九种为一部，工十二人。”其中琵琶应是曲项琵琶，《天曲》可能就是佛教乐舞。

此外，北魏政府于435年还吸收了悦般乐，436年吸收了疏勒乐及安国乐、高丽乐。北周鲜卑族统治者除用本民族音乐外，又采用高昌乐（图3-31）等。

南北朝时代中西音乐文化交往的频繁，与当时的上层社会迷恋“胡乐”，以及北朝少数民族与西域间的皇族通婚也有一定关系。《隋书·音乐志》说：北齐宫廷中的“杂乐有西凉鼙舞、清乐、龟兹等。然吹笛、弹琵琶、五弦，及歌舞之伎，自文襄以来，皆所爱好。至河清（562—564年）以后，传习尤盛。后主唯赏胡戎乐，耽爱无已。于是繁手淫声，争新哀怨”。又说：“后主亦能自度曲，亲执乐器，悦玩无倦，倚弦而歌。”他创作的《无愁曲》“别采新声”，“音韵窈窕，极于哀思”，“曲终乐阕，莫不殒涕”。甚至有史家认为北齐的灭亡都与高纬这位后主直接相关。高纬的长子、北齐幼主高恒在音乐才能上继承了乃父之风，“盛为《无愁》之曲，帝自弹胡琵琶而唱之。侍和之者以百数。人间谓之‘无愁天子’”（《北齐书》卷八）。河南安阳北齐骠骑将军范粹墓出土一北齐黄釉瓷扁壶，上有一幅胡舞登莲图（见彩图58）。图中乐人、舞人皆为深目高鼻的胡人，正形象地反映了北齐时胡乐的流行情况。此外，北周孝闵帝宇文觉娶北狄女为后和武帝宇文邕娶突厥女为后时，女方就陪送了大批乐人，而且龟兹、疏勒、安国、康国等国带着各种乐人前来祝贺。曹妙达、白智通、安末弱、苏祇婆等都是这时期先后来到中原的。“于是龟兹、疏勒、安国、康国之乐，大聚长安”，使长安成了胡乐聚集、表演、传习的中心。其中著名的龟兹琵琶乐工苏祇婆就是随突厥皇后而来的。

苏祇婆为龟兹语sutispal的音译，是“聪明过人”、“智慧不凡”的意思，出身音乐世家。周武帝天和三年（568年）聘突厥女阿史那氏为皇后，苏祇婆以送队中先遣队员的身份入周。他不但会弹琵琶，而且精通音律，懂得琵琶调式理论。《隋书·音乐志》说：“听其所奏，一均之中间有七声。”他带来的西域龟兹音乐的“五旦”“七调”（即五种不同调高上，各按七声音阶构成七种调式。每旦七调，“五旦”共得三十五调）理论对传统乐律理论及隋唐燕乐调的发展产生了重要的影响。

这一时期不少外来乐器均为初见，是各族音乐文化交流的结果，其中多数与龟兹乐有关。这些乐器的地域特色鲜明，民族风格浓郁，不仅大大充实了我国传统的民族乐器，而且有着重要的历史价值和实用性。

如上文提及的筚篥，即现世的“管子”，是一种木制的吹管乐器。唐代杜佑《通典》说：“筚篥本名悲栗，出于胡中，声悲。”宋代陈旸《乐书》说它“状似胡笳而九窍”。到隋唐时逐渐发展为一种极重要的吹奏乐器，除龟兹乐外，在西凉乐、疏勒乐、安国乐、高丽乐中都要用到。在宋代的乐队中甚至以它为“领奏”，有“头管”之称。后来又有大、小筚篥、双筚篥和桃皮筚篥等多种类型。我们在后魏的大同石窟浮雕、唐俑及敦煌壁画中均可见其刻像。(https://www.daowen.com)

此期有不少新颖的抱弹类弦乐器，遍布于敦煌等洞窟的图像和雕塑中。前文述及的曲项琵琶，应是曹婆罗门祖孙及苏祇婆所弹的横抱或斜抱演奏的琵琶，原产于西亚、北非，据说公元前4000年就出现于美索不达米亚。同是梨形音箱的五弦琵琶，也是横抱或斜抱弹奏，亦名胡琵琶，是经西域由印度传入中原的。竖箜篌也原产于北非，据说公元前3000年至公元前2110年即已出现于古埃及，后经由波斯传入中原。

打击乐器中属鼓类的羯鼓及达卜均为东晋末传入的龟兹乐常用鼓。羯鼓为双面，是羯人所好，故名。唐代南卓《羯鼓录》云：“如漆桶，下以小牙床承之。击用两杖，其声焦杀鸣烈；尤宜促曲急破，作战杖连碎之声。”在唐代是最重要的独奏鼓。它用两杖相击，又叫两杖鼓，以节奏为主，极易渲染气氛。它有别于此前中国传统的旋律型的打击乐器，音色激越。唐玄宗特别爱好，常亲自击羯鼓以和乐，并亲自创作羯鼓曲数十首。达卜为单面的手击鼓，在敦煌北魏壁画中可见。铜钹，即现在的钹，本出自西亚细亚，约东晋以前随天竺乐传入。杜佑《通典》说：“铜钹亦谓之铜盘，出西戎及南蛮，其圆数寸，隐起如浮沤，贯之以苇，相击以和乐也。南蛮大者圆数尺。”古代印度称为“打拉”，与巴掌、手掌是同义语。6世纪初在北齐民间已很流行。方响，最初见于北周，由十六块厚薄不同的定音铁片，分两层悬挂在分成两行的木架上而成。演奏方法和民间云锣相似。锣，当时称为打沙锣，后魏宣武时已有。贝，以海产大螺的壳穿孔而成的气鸣乐器，随佛教传入中亚，故又称“法螺”。此外，还有今天称之为“碰铃”或“铃钹”等以及其余名目繁多的鼓类。其中腰鼓类乐器形制多样，常见的是“广首纤腹”的形制，用于西凉、龟兹、疏勒、高昌诸乐。此间汉族音乐和乐器也不断被各少数民族所吸收。各民族音乐的长期接触、交融，促进了各民族音乐艺术的共同提高。

“梵音屠音，连檐接响。”“丝管寥亮，谐妙入神。”

——佛教音乐内传

本时期西域音乐能够如此广泛地传播，与当时佛教的盛行有着直接关系。佛教大约于西汉末年由印度经西域传入内地。部分学者据《三国志》裴松之注所引鱼豢的《魏略·西戎传》载“晋汉哀帝元寿元年，博士弟子景卢受大月氏王使伊存口授《浮屠经》”，为佛教传入汉地之起始。又据《四十二章经序》和《牟子理惑论》载，东汉明帝（58—75年）在位遣张骞、秦景、王遵等十三人使天竺，取得佛经四十二章及释迦遗像。但当时佛教仅流行于上层社会，于民众并未产生什么影响。后因社会动乱不堪，人们开始相信佛教的宣传，加之各民族统治者大力提倡，到处修建寺院、佛塔、石窟。到了北魏，佛寺众多，仅洛阳一地就有六十七处。“梵音屠音，连檐接响”。“屠音”即“浮屠之音”。南齐萧子良曾“招致名僧，讲论佛法，造经呗新声”，佛教音乐开始兴起。梁武帝执政后，把佛教定为国教，亲制《善哉》、《灭过恶》、《断苦轮》等十首歌词配曲谱演唱，遂使佛教地位大大提高，传播更为广泛。《南史·郭祖深传》说：“都下佛寺，五百余所，穷极宏丽，僧尼十余万，资产丰沃，所在郡县不可胜言。”而《洛阳伽蓝记》载：洛阳景乐寺中“常设女乐。歌声绕梁，舞袖徐转，丝管寥亮，谐妙入神。以是尼寺，丈夫不得入；得往观者，以为至天堂”。至于寺院佛曲，如《于阗佛曲》、《神白马》之类，“皆生于胡戎歌，非汉魏遗曲”（《隋书·音乐志》）。

佛教初入中国，所译佛经甚多。由于梵音与汉语结构不同，在宣传教义与唱经活动中，无论用梵腔以咏汉语，还是用汉曲而歌梵声，均有困难。梁代僧人慧皎《高僧传》中说：“自大教东流，乃译文者众，而传声盖寡。良由梵音重复，汉语单奇。若用梵音以咏汉语，则声繁而偈促；若用汉曲以咏梵文，则韵短而辞长。是故金言有译，梵响无授。始有魏陈思王曹植深爱声律，属意经音，既通般遮之瑞响，又感鱼山之神制，于是删治《瑞应本起》，以为学者之宗，传声则三千有余，在契则四十有二。”又晋代刘敬述《异苑》说：“陈思王曹植，字子建，尝登鱼山，闻严岫有诵经声，则效而仿之，今之梵唱皆植依拟所造。”“陈思王游山，忽闻空里诵经声，清远遒亮，解音者写之，为神仙声，道士效之，作步虚声。”唐代道世《法苑珠林·呗赞第卅四》所载曹植“鱼山制梵”的传说更详细些：“植每读佛经，辄流连嗟玩，以为至道之宗极也。遂制转赞七声升降曲折之响，世之讽诵，咸宪章焉。尝游鱼山，忽闻空中梵天之响，清雅哀婉，其声动心，独听良久，而侍御皆闻。植深感神理，弥悟法应，乃摹其声节，写为梵呗。撰文制音，传为后式。梵声显世，始于此焉。其所传呗，凡有六契。”刘敬述《异苑》说虽不详细，但特别指出了梵呗对道教音乐的影响，值得重视。依以上说，可知曹植根据《瑞应本起经》创制了如“鱼山呗”等多首佛曲，可谓中国佛教音乐的始创者。

《高僧传·读诵篇》说：“康所述偈赞，皆附会郑卫之声。”即中国僧人将佛曲译为汉文后，为使这种印度佛教在中国生根，必须改用中国老百姓易于接受的中国民间音乐的音调来歌唱。所以，来自印度和西域的佛教音乐从一开始就掺杂有中国民间音乐的因素，而逐步受到内地人们的欢迎并广泛流传。中国的佛教音乐中既含有中国民族音调，又含有印度及西域少数民族的音调。旧时代在佛教的各种节日里除举行盛大的宗教迷信活动外，还常常进行音乐、戏剧、歌舞、杂技的表演。寺庙也成了民间音乐集中与保存的场所，参与并丰富着民间音乐文化的生活。

据《洛阳伽蓝记》：寺庙文化活动数洛阳景明寺每年四月初八释迦牟尼诞辰日最盛。此举着佛像游行的崇佛活动，从释迦牟尼诞辰日的头一天便开始，“四月七日，京师诸像皆来此寺”集中。据尚书祠部曹的统计，每年来此在册的佛像达一千多躯。八日一早，四众抬着形形色色的佛像从景明寺出发，进宣阳门，一直游行到阊阖宫前，接受皇帝的祝福和检阅。皇帝在宫门上向百姓抛撒鲜花，名为“散华”。此时，活动达到高潮：“于时金花映日，宝盖浮云，幡幢若林，香烟似雾。梵乐法音，聒动天地。百戏腾骧，所在骈比。名僧德众，负锡为群；信徒法侣，持花成薮。车骑填咽，繁衍相倾。时有西域胡沙门见此，唱言佛国。”在此类寺庙活动中展露艺术才华的音乐家们不少来自宫廷，更多来自城乡民间。如曾官为丞相的高阳王雍，享有皇帝赐给的仪仗队和“羽葆鼓吹”乐队及“虎贲班剑百人”。他“出则鸣驺御道，文武成行，铙吹响发，笳声哀转；入则歌姬舞女，击筑吹笙，丝管迭奏，连宵尽日”。又唐代段成式《酉阳杂俎》记：雍王府著名美人徐月华“能弹卧箜篌，为《明妃》、《出塞》之曲”。她因自怜身世，常在府邸弹唱此歌。“哀声入云，行路听者，俄而成市”，“闻者莫不动容”。据徐月华说，王雍还曾有两个最宠爱的“美姬”——修容和艳姿，都蛾眉皓齿，洁貌倾城。修容善唱蔡邕的《渌水歌》，艳姿善跳《火凤舞》。“雍崩后，诸伎悉令入道，或有嫁者。”这些出家的伎女多数进入寺庙乐人群体。可见营造这些宏大、华丽的佛教节日文化盛景的正是无数杰出而伟大的文化创造者。

东晋以后，僧人们在“宣唱法理，开导众心”的传教方法上往往采用一种“唱导”的方式。如《高僧传》卷十三所说，既要“商榷经论，采撮书史”，又要“吐纳宫商”。即既有讲说，又有演唱。唱的歌词为韵文体，曲调多杂用现成民间歌曲。这就如同后来隋唐时流行的那种讲唱变文、俗讲宝卷等说唱音乐。所以，佛教与佛教音乐的盛行也是我国说唱音乐的起因之一。它直接或间接地影响到后世转变、缘起、诸宫调、弹词等说唱形式的产生与发展。

为翻译佛经，梵文的拼音字母也随之被介绍进来。《隋书·经籍志》说：“自后汉佛法行于中国，又得西域胡书，能以十四字贯一切音。文省而义广，谓之婆罗门书。”魏时，李登撰《声类》十卷，把12520个字分隶宫、商、角、徵、羽五声之下。以后，中国文人参照梵文拼音，发明了最早的汉字拼音法——反切。公元5世纪末，沈约（441—513年）撰《四声谱》，把同时人周显发现的平、上、去、入四声用于诗的格律，建立了四声体系，从此音韵学成为一门独立的学科。它对词曲结合及民族歌唱艺术、作曲技术的提高和发展产生了积极的影响。

“八音弦为最，琴为首”，“以最清之声写最清之物”。

——琴乐

我国传统器乐和演奏技术在魏晋南北朝时期进入一个新的发展阶段，其重要标志是器乐独奏形式以及小型器乐合奏形式的流行。即从相和歌曲与相和歌舞大曲的器乐伴奏部分改编而来的纯器乐曲，当时称之为“但曲”的演奏，在上层社会及士阶层中非常推崇，主要是琴曲、筝曲、箫曲、笙曲、琵琶曲等。当时的学术界玄学盛行，文人学士均以琴、棋、书、画为必须之修养，琴学尤为发达。

琴的形制至汉代已与后世大体相同，如西汉马王堆汉墓出土的琴，已是七弦，但板面上还没有后世琴上的十三个琴徽。而魏晋时的琴不但已定型为后世所熟知的全箱式琴体，且琴面上标有十三枚琴徽。可以参证的是，嵇康《琴赋》中有“徽以钟山之玉”的句子。另，南京西善桥出土的南朝多幅“竹林七贤”与荣启期弹琴图的画像砖上，琴的形制不但是有额、颈、肩、腰的全箱式琴体，而且琴侧已可清晰地看到十余个琴徽。只是至今未见有此期琴的实物出土。此期还出现了不少不愿依附于宫廷贵族的自由文人音乐家如蔡邕、嵇康、阮籍等。黑暗、残酷的社会现实，促使艺术家们深刻思考人生，并无奈选择了远离政治，崇尚清谈，躲进音乐，寄情山水。音乐与山水成为士阶层心灵的避风港和归宿。琴便成为士阶层宣泄愤懑积怨、抒发襟怀心胸和理想志愿、释放真情与讴歌人性的利器。文人对音乐，尤其是对琴等可以独自尽抒胸臆的器乐音乐的青睐、喜爱和参与，极大地促进了琴乐及整体文人音乐的发展，促进了以琴为代表，琵琶、筝、笛、笳、箎、箜篌等乐器所传承的演奏技艺不断走向成熟。各类乐器传谱的成熟曲目也日渐积累。

其中《碣石调幽兰》谱（图3-36）是迄今所知的现存的最早琴谱，而且是目前仅见的一首文字谱，即其弦名、徽位、左右手弹奏方法用四千九百多个文字记述而成的琴谱。目前所存见的古琴谱都是以唐人创制的“减字谱”记述的。初期的文字谱是减字谱尚未发明之前于汉魏之交创制的，而汉以前我国琴曲艺术的传承完全依靠口传心授。据日人《经籍访古志》说：“《碣石调幽兰谱》，‘审是唐人真迹’。”《幽兰》原谱为唐人手抄卷子，卷首尾标名为《碣石调·幽兰》。“碣石”为碣石山，在今河北昌黎。《碣石调》原为《陇西行》曲调，因《乐府诗集》又有曰为曹操作《碣石·步出夏门行》一词，故有“碣石调”一称。《南齐书·乐志》载：“《碣石篇》，魏武帝辞，晋以为《碣石舞》，其歌四章”，即相和歌舞大曲的“四解”。今存琴曲亦四拍，可能与相和但曲有形式上的渊源关系。

据谱前小序说：“丘公字明，会稽人也，梁末隐于九嶷山。妙绝楚调，于幽兰一曲尤为精绝。以其声微而志远，而不堪授人。以陈祯明三年授宜都王叔明。隋开皇十年于丹阳县卒，年九十七，无子，传之其声简耳。”谱末小注有“此弄宜缓，消息弹之”的说明。从标题看，此曲描写深山空谷里葱郁幽香的兰花，以抒发文人隐士清高孤傲、与世不合的心情。音乐清丽而沉郁，意境幽远而静谧。既与外界自然环境相和，又与内心深藏的压抑和愁怨相合。魏晋六朝以来的许多文人诗赋中常有提到此曲的。如刘宋鲍照就曾有同名琴曲歌词（《乐府诗集》），借幽兰抒发其怀才不遇的心情。又白居易《幽兰》诗云：“琴中古曲是《幽兰》，为我殷勤更弄看，欲得身心俱静好，自弹不及听人弹。”乐曲每段结束都有一句合尾式的相同曲调，似每抒发情感后又以抑郁之情归束：

而在第三段又有所发展：

这种难以舒展的郁闷、压抑之情，又化作一声深长的叹息。该谱的谱前注又有“一名猗兰”，又使人想起古有琴曲《猗兰操》，抒写孔子周游列国郁郁不得志、沮丧而归的心情。在回鲁国途中，见空谷幽兰独茂而引起感叹：“幽兰与杂草为伍，如圣贤沦为鄙夫。”此与琴曲的音乐情绪相仿，但乐曲与文字谱不同。文字谱《幽兰》东传日本数百年，原件现仍藏于日本京都西贺茂神光院。但在日仅作文物珍藏而未有识读之人。清末有影印本带回中国，1914年，由琴家杨宗稷译为减字谱，并以减字谱与文字谱对照的形式刊入其所编“琴学丛书”中。由于当时囿于资料有限，杨未能全部解读，后《乌丝栏指法》与《琴书大全》先后发现，为研究文字谱提供了主要依据，遂撰有《幽兰古指法解》一书。

琴曲《酒狂》相传为魏晋名士、“竹林七贤”之一的阮籍（210—263年，图3-37）所作。魏末在司马氏的恐怖统治下，人们动辄得咎。如明代杨抡《太古遗音》说：“盖自典午之世，君暗后凶”，“一时士大夫若言行稍危，往往罹夫奇祸”。阮籍出于对司马氏政权的不满，以痛饮酒、熟读《离骚》为名士风度。《晋书》记他“本有济世志，属魏晋之际，天下多故，名士少有全者。籍由是不与世事，遂酣饮为常”。又“博览群籍，尤好庄老。嗜酒能啸，善弹琴”。在黑暗政治的高压下，只得言谈玄远，纵酒佯狂，弹琴消愁，创作琴曲《酒狂》，借以抒发内心巨大的忧愤与不平。明代朱权在《神奇秘谱》的“解题”中说：“是曲也，阮籍所作也。籍叹道之不行，与时不合，故忘世虑于形骸之外，托兴于酗酒，以乐终身之志。其趣也若是，岂真嗜于酒耶？有道存焉。妙在于其中，故不为俗子道，达者得之。”此曲经上海琴家姚丙炎据《神奇秘谱》和《西麓堂琴统》这两册明代传谱整理打谱后，显现了我国古代音乐罕见的八分之六拍子的音乐形象。在弱拍上出现沉重的低音或长音，给人头重脚轻、站立不稳的感觉，生动地表现了一个醉酒人迷离恍惚、步履颠踬的神态和眼中摇荡的世界；以音程的不断大跳进行倾泻着这位纵酒佯狂者内心深处郁积的孤苦与愤懑之情。如其主要曲调：

琴曲《梅花三弄》初见于《神奇秘谱》，谱序解题认为它原为晋代桓伊所作的一支笛曲。晋代的笛为直笛，即现代的箫。桓伊，字叔夏，曾参加公元383年的“淝水之战”，与谢玄等共破苻坚有功。《晋书·桓伊传》说他“善音乐，尽一时之妙，为江左第一，有蔡邕柯亭笛，常自吹之”。南朝宋人刘义庆的《世说新语·任诞》记有一则与此曲有关的故事，颇显魏晋风度：“王子猷（徽之）出都，尚在渚下。旧闻桓子野（伊）善吹笛，而不相识。遇桓于岸上过，王在船中，客有识之者云：‘是桓子野。’王便令人与相闻云：‘闻君善吹笛，试为我一奏。’桓时已贵显，素闻王名，即便回，下车踞胡床，为作三调。弄毕，便上车去，客主不交一言。”后人（一说唐人颜师古）将此笛曲以琴演奏而成为琴曲。“三弄”即前述清商三调演奏中的“笛上三弄”（即所谓高弄、下弄和游弄）。今《梅花三弄》前半阕清幽舒畅的泛音主调在不同音区（即弦在不同的徽位上）重复三次出现（即所谓上声弄、下声弄和游弄），从而使我们可以了解当时“三弄”的曲体特征。这一泛音主调正表现了梅花高洁尔雅又傲霜雪、御严寒的恬静安详的神态：

曲调清晰凝炼，意境深邃悠远。后半阕以音色和节奏的变化进行对比，进一步表现梅花于百花凋零的冰天雪地中临风摇曳、坚韧不屈的英姿，使梅花的形象更加丰满和完美。而泛音段的末句成为段落末尾的“合句”多次出现，这一在民间被称为“合尾”的旋法，其实源自清商乐中常见的“送声”。它在琴曲中这种自然贴切的运用，使得全曲于几次回旋的变化中又达到和谐的统一。清嘉庆末年（1820年）出版的《琴箫合谱》将此曲又改编为琴箫合奏，不仅恢复了早在汉代就已出现的琴箫合奏形式，而且可以帮助我们追寻到这首晋朝优秀笛曲的精神和品质。

值得一提的还有较为另类的陶渊明及其“无弦琴之歌”。晋、宋时的著名诗人陶渊明（365—427年），曾自诩“忆我少壮时……猛志逸四海”（《杂诗》），并自称“少学琴书”（《与子严等疏》）。如同嵇康“浊酒一杯，弹琴一曲，志愿毕矣”，他也曾“悦亲戚之情话，乐琴书以消忧”，理想“清琴横床，浊酒半壶”的生活。但《晋书》说他“性不解音而蓄素琴一张，弦徽不具，每朋酒之会，则抚而和之曰：‘但识琴中趣，何劳弦上声。’”然晋代崔豹《古今注》说：“陶渊明读书不求甚解，又蓄素琴一张，弦索不具，曰‘但识琴中趣，何劳弦上声’，此二事正是此老得处。俗子不知，便谓渊明中真不着意，此亦何足与语！”身处老庄无为思想与儒家伦理糅合的玄学风行时代，陶渊明此“无弦琴之歌”的音乐行为正与老庄“大音希声”和“无声之中，独闻和焉”的古典音乐美学契合，非但不是否定音乐，而且从深层、从本体上揭示了音乐的真义。可见陶渊明还是当年的一位“新潮”音乐家。

“越名教而任自然。”

——音乐理论

如前所述，先秦以来，三分损益律制的乐理理论在实践中暴露的两个问题，即三分损益律在管律上不准和黄钟不能还原、十二律不能完满旋宫，京房等人已付出艰辛可贵的努力，但终究未能解决。本时期的荀勖、何承天两人继京房之后继续研究和探索，并做出了自己应有的贡献。

晋人荀勖（？—289年）在京房提出的“竹声不能度调”之后，就管律进行了具体研究。他于274年作新笛律十二枚，以调律吕（《晋书·律历志》）。即按“五度相生法”制成大致符合十二律位音高的十二支直笛。在研制过程中，荀勖发现管内空气振动时气柱要伸出管长，即气柱的长度要超过管长，而气柱的长短对音高是有直接影响的。为解决管乐器的音准，他根据三分损益律的弦律，结合直笛的吹口与各音孔间距离的制笛实践，终于在黄钟笛上找到了管长与气柱间的差数，即管口校正数。他的方法是，以黄钟律长度与姑冼律长度的差数作为黄钟笛的管口校正数据，其他各笛均以该笛所应之律的长度与该笛角音所应之律的长度之差作为管口校正的数据。发明和运用了管口校正法，先以宫角两律的和作为宫音孔到笛首的距离，然后以此数为基数，求得其余各音孔的位置，使这六个音孔与笛首的距离中，均包含了一个“管口校正值”，由此制出了比较准确的直笛，基本解决了管乐器的音准问题。他用这种方法制出的十二支标准笛（见彩图62）可用来定音，也可用于演奏，有较高实用价值，在律学和物理学史上都是一个重要的发现。

在研究传统十二律旋相还宫的问题上，南朝人何承天（370—447年）并没有因袭京房等人不断用五度循环相生的办法来解决这一难题的思路。因为这一推算法虽然可能得出更为准确的律，但由于脱离开十二律制体系太远，在实践上无法实际应用，以至于后来刘宋人钱乐之在京房六十律基础上更进一步推算到三百六十律以合一天一律之说，实在是陷入神秘主义而更加缺少实际意义了。何承天独辟蹊径，主张在十二律内部予以调整。据《宋书·律历志》所述，他的方法是以三分损益法求得第十三律，将其与首律即黄钟律高低八度间的差值依照计算的次序，平均分配于林钟以后所生各律。这样就形成一种十分接近十二平均律的“新律”——十二均差律或十二等差律，解决了古律仲吕还生黄钟的问题，而且缩小了古律大小半音之间的差距，使得“新律”与十二平均律在实验中相比较虽仍存有微差，但一般听觉已分辨不出了。这说明何承天的这一创制是人类历史上最早的有关十二平均律的探索，具有一定的实用价值和历史意义，在乐律史上是一个重要贡献。

自汉代因大一统而实行“独尊儒术”的思想统制和强调“天人感应”、“应天顺人”及“德音和乐”等注重教化、强化封建礼教的音乐观，致使魏晋以后政治昏暗、天下纷争、党锢祸国、社会动荡。魏晋名士们因此纷纷不满司马父子的腐朽、残暴的统治而崇尚老庄，抨击礼教。文人音乐家中一时产生了许多不同于儒家音乐观的音乐思想。魏末嵇康的“声无哀乐论”就是其中的突出代表。

嵇康的音乐思想的核心即基本观点就是所谓的“声无哀乐论”。他认为音乐是客观的实体，为客观存在；哀乐是情感的表现，而情感是主观独立存在的，二者没有直接的联系。如“声音自当以善恶为主，则无关于哀乐。哀乐自当以感情而后发，则无系于声音”；“音声有自然之和，而无系于人情”（《声无哀乐论》）。嵇康推崇音乐的形式，否定音乐能够表现人的哀乐情感，否认音乐具有一定的思想内容，说“八音会谐”的音乐与“移风易俗”无关，否定音乐的教化作用。但他承认音乐可以引起哀乐之情，音声对人的哀乐情感起到“发滞导情”的作用。他认为音乐本身不具备哀乐情感，音声及其运动属“自然之和”，之所以能引起人们的哀乐，是因为人的哀乐情感是在社会生活中产生的，是“自以事会先遘于心，因和声而后显发”的。他说：“声音以平和为体，而感物无常。”嵇康提出的“声无哀乐”和“心之与声，明为二物”，强调音乐与感情是各自独立、互不依赖的两种东西，音乐的本质仅在于它的自身。它不负载道德，不表现哀乐，与人的感受无关。他的这一强调音乐本体的理论具有深刻的美学意义，与西方19世纪著名音乐美学家汉斯立克认为音乐只是运动着的乐音的自律论音乐美学观点惊人地相似，但比汉氏的自律论音乐美学代表作《论音乐的美》早问世约一千五百年。

嵇康是魏晋著名的“竹林七贤”之一，我国古代卓越的诗人、音乐家和思想家。曾在魏任中散大夫，人称“嵇中散”。因不满司马氏集团，长期过着隐逸的生活。他精琴艺，通音律，善作曲。后遭钟会诬陷，被司马昭无故杀害。据刘宋刘义庆《世说新语·雅量篇》说：“嵇中散临刑东市，神气不变，索琴弹之，奏《广陵散》。”他临刑不惧、弹琴述志的事迹载入史册并流芳百世。他所弹《广陵散》已到了“声调绝伦”的境界。他不仅对《广陵散》进行加工、整理，而且还创作了琴曲《长清》、《短清》、《长侧》、《短侧》，即后人所谓的“嵇氏四弄”。

嵇康的音乐理论显然受到道家音乐思想的影响，为力图摆脱神秘主义的音乐思想和束缚人性的封建等级礼乐观，他大胆提倡“越名教而任自然”，大声呼唤个性解放。他的音乐观点同先秦诸子相比，更具有一种理性的思辨性，比儒家更重视音乐的审美特征。他不以某种功利、实用为目的，而注重个人体验在音乐中的自然流露。他对汉儒过分夸大音乐的社会作用和当时统治者极力推行的礼乐教化的反叛，无疑带有一定的民主性因素，具有一定的进步意义。