隋唐五代音乐（公元581—960年）

隋唐五代音乐（公元581—960年）

581年，隋文帝杨坚建立了隋朝。589年隋灭陈，统一了全国，结束了自东汉末年以来将近四百年的分裂局面。隋文帝顺应历史趋势，完成南北统一，并采取了一系列加强中央集权、有利于经济发展的措施。这一继秦汉之后的再度统一，较秦汉经济、文化更为发达，国势更为强盛，为繁盛的唐朝奠定了基础。但士族大地主阶级对农民的专政和剥削压迫，使得阶级矛盾逐渐积累；加之隋炀帝的奢侈放纵、昏暴骄横，更激化了矛盾，引起人民的极大不满，最终导致隋末农民大起义，推翻了号称强盛的隋王朝。

618年，贵族李渊集团在镇压农民起义的血泊中夺取胜利果实，建立了唐帝国，定都长安。隋末农民起义严重打击了阻碍社会发展的封建门阀制度，唐初统治者震慑于农民起义的威力，为了巩固政权，对农民作了一些让步。如实行均田制，使农民获得一些耕地；推行租庸调法，减轻了对农民的剥削。对外抗击东突厥，开拓疆土，扩大版图，发展海陆交通，加强与西南、西北边地部族的联系，使唐代的疆域和国力远远超过了汉代。经过各族人民的辛勤劳动，从贞观到开元一百年间，农业发展很快，至“开元盛世”，已达到所谓“四方丰稔，百姓殷富”的繁荣顶点。手工业也迅速发展，染织、铸冶、造纸等及商业贸易都相当繁盛，形成了不少繁华的都市。由于海陆交通的畅通，唐代中国高度发达的封建经济和文化影响到东亚、西域各国乃至欧洲。同时西域和印度等各国文化也输入内地，对唐代诗歌、音乐、舞蹈、雕刻、绘画等各种艺术的高度发展起了一定作用。但是，在盛唐的繁荣景象下，阶级矛盾仍在展开。随着政权的巩固，社会财富的增加，唐朝统治者日益兼并土地，农民在豪族强宗的压榨下，课役和兵役繁重，只得出卖土地、逃亡僻乡，致使节度使拥兵地方，中央兵备空虚，统治者内部矛盾发展。8世纪中期，终于爆发安史之乱，结束了唐前期的强盛局面。

中唐以后，唐代统治者趋向衰落。回纥、土蕃不断骚扰，朝廷内部宦官与朝官争权，土地经天宝以来的自由兼并，大量集中于皇室、宦官、寺院等大地主手中，更加重了农民的负担，北方社会经济残破。至晚唐，政治更为黑暗，宦官独揽大权于内，朝官之间党争于朝，而日益严重的藩镇割据于外，人民灾难深重。815年爆发黄巢起义，而军阀又借镇压起义之机加速扩张势力，先后称帝，唐朝已名存实亡。唐末藩镇割据混战的五十余年的延续，即是后来的五代十国时期，即北方的梁、唐、晋、汉、周五代；南方的前蜀、后蜀、吴、南唐、吴越、闽、楚、荆南、南汉、北汉等十个地方政权。

唐代统治者在文化艺术方面采取兼容并收的态度，对外来音乐文化也不排斥、拒绝。宫廷对南北朝以来传入中原的各族、各国音乐进行了大量的吸收和融合。至中唐，出现了一种以传统音乐为主、融合各族及各国音乐的宫廷大型歌舞音乐——大曲。大曲是我国传统音乐在唐代的高度发展，也是唐代音乐的主要成就。宫廷盛大的乐舞享乐深深影响着整个社会的风气。当时各地都市商业繁荣，促成了市民阶层的成长。为满足市民阶层对歌唱、乐舞的爱好需求，诗人和音乐家们将民歌小曲同诗歌结合而成声诗歌曲，通过各类伎乐广为传唱，促进了全社会的声诗乐舞艺术的发展，我国古典诗歌进入了全盛的时代。与此相应，各地方官府军营、百官军将、文人士大夫们的宴享乐舞生活也竞相奢华，各民族民间民俗乐舞活动也空前活跃。生产力的提高，手工业的发展，为乐器制作提供了物质和技术的条件。精良的乐器制作、繁多的乐器种类和记谱法的改进，又促进了器乐演奏、歌舞伴奏等技艺的提高。“说话”和“变文”催生了民间说唱的艺术形式。“大面”戏和“参军”戏等戏弄表演的发展促进了宋元杂剧的形成。专门的音乐表演机构“教坊”和专门培养音乐歌舞人才的“梨园”，集聚和培养了大批优秀的表演艺术家。众多优秀的理论家、作曲家也创造了具有深远影响的音乐理论、音乐思想和具有高度艺术水平的音乐作品。

“踏曲兴无穷，调同词不同。”

——民歌与声诗

隋唐民歌由于引起了文人们前所未有的兴趣，直接滋养了唐诗和燕乐的繁兴，所以在唐代社会音乐生活中占有重要地位。民间歌曲最基本的体裁形式为号子、山歌、小调。但隋唐时期的民歌则明显地分成山歌和小调两类。这首先是因为唐代山歌的范围比今天广泛得多，除了山野之歌外，文人们将田秧歌、船渔歌、樵歌、号子甚至风俗性的舞歌等都归属于山歌。其明显的例子可举踏歌与竹枝歌。

据唐代顾况《听“山鹧鸪”》诗云：“夜宿桃花村，踏歌破天晓。”唐代刘禹锡（图4-1）《纥那曲》诗云：“踏曲兴无穷，调同词不同。”可知“踏歌”是当时民间盛行的一种歌舞。妇女们在月下联臂踏歌，“以足踏地以应节”；所唱同一曲调的不同歌词，而且是反复咏唱。刘禹锡仿作的一首《踏歌行》中描绘了民间踏歌的生动情景：

春江月出大堤平，

堤上女郎连袂行；

唱尽新词欢不见，

红霞映树鹧鸪鸣。

刘禹锡在贬谪生活中，于“巴山楚水凄凉地”还所见所闻了一种带乐器伴奏的“竹枝”歌舞。唐代李益《送人南归》诗中也说道：“无奈孤舟夕，山歌闻竹枝。”“竹枝歌”原为四川巫山一带流行的民间歌谣，大抵是因歌于月明之夜或豆蔻花时，手执竹枝，且歌且舞得名。李益将山歌与竹枝并称，说明诗人们已将竹枝直称为山歌。《夔州府志》所载开州的竹枝歌唱活动为“邪巫击鼓以为溪祀，男女皆唱竹枝歌”。证明竹枝歌当时流布广泛，演唱形式与楚巫歌舞相仿。其原始形态和歌唱方式还可参见刘禹锡《竹枝词九首·引》的记述：“四方之歌，异音而同乐。岁正月，余来建平。里中儿联歌《竹枝》，吹短笛、击鼓以赴节。歌者联袂睢舞，以曲多为贤。聆其音，中黄钟之羽，卒章激讦如吴声。虽伧佇不可分，而含思宛转，有淇濮之艳。……故余亦作《竹枝词》九篇，俾善歌者扬之……”由此可知，这是一种祭祀之后男女相悦交往的民俗歌舞活动。所谓“联歌竹枝”，即用同一“竹枝”调，以不同的变体，将多段不同的即兴编就的歌词联缀起来，轮转地边歌边舞，而且以谁唱得最多为佳。唱时以短笛和鼓伴奏。与其他各曲相比，最后一曲情绪最为激越，可与江南吴歌相媲美，富有浓厚的乡土气息。这里试举两首刘禹锡仿作的《竹枝》情歌：

山桃红花满上头。

蜀江春水拍山流。

花红易衰似郎意，

水流无限似侬愁。

杨柳青青江水平。

闻郎江上唱歌声。

东边日出西边雨，

道是无晴还有晴。

歌曲即景抒情，借物喻人。前一首称“我”曰“侬”，后一首以“晴”谐“情”，足见与南朝民歌一脉相承。

山歌向小调过渡和衍化，其过程本相当复杂，加上唐代山歌有着宽泛的涵盖面，又经文人染指、诗客仿作和由农村流入城市，唐代的山歌、小调更有了交汇、相融的情形。而流入城镇的山歌，经艺人们加工改编而成艺术性的流行歌曲，当时文人则称之为“小曲”或“曲子”、“曲”。南宋王灼《碧鸡漫志》说：“盖隋以来，今之所谓曲子者渐兴。至唐稍盛，今则繁声淫奏，殆不可数。古歌变为古乐府，古乐府变为今曲子，其本一也。”而唐代文献中所称谓的“曲”或“曲子”，是含有唱词概念的，是指有词有曲的完整的歌曲。专指称“词”的“曲子词”的名称大约将近赵宋王朝建立时才出现。清人刘熙载《艺概·词曲概》说：“词即曲之词，曲即词之曲。”清代宋翔凤《乐府馀论》也说：“以文写之则为词，以声度之则为曲。”之所以长期以来有人将曲、曲子同词（辞）、曲子词相混，除了对音乐与文学的概念有误外，可能也与曲子中出现不少长短句型有关。其实隋唐五代的近体格律诗与句式长短不一的词都是在民间歌曲的基础上发展起来的。清人汪森《词综序》中指出：“古诗之于乐府，近体之于词，分镳并骋，非有先后。”清人况周颐《蕙风词话》（卷一）中推测：“唐人朝成一诗，夕付管弦，往往声希节促，则加入和声。凡和声皆以实字填之，遂成为词。”而民间歌曲里句中、句尾加用衬词的和声比比皆是。从先秦楚声到乐府相和歌，从魏晋相和大曲到六朝清商乐，自来久矣。唐诗人皇甫松有两首《采莲子》仿作，“和声”形式照旧出现：

菡萏香莲十顷波（举棹）。

小姑贪戏采莲迟（年少）。

晚来弄水船头湿（举棹），

更脱红裙裹鸭儿（年少）。

船动湖光滟滟秋（举棹）。

贪看年少信船流（年少）。

无端隔水抛莲子（举棹），

遥被人知半日羞（年少）。

此为七言四句体，饶有民歌风味。每句末尾的“举棹”、“年少”为接唱者所唱的和声。即这里的和声为“合腔”或“接腔”，指唱和之意，前后呼应使得曲调有更唱迭和、回环复沓之趣。另外，这时的和声已由过去的有声无义、泛泛抒情渐渐变而为声义兼备和即时即景的咏怀，如以上的“举棹”与劳动内容相关，“年少”则隐含着爱慕的情意。由此看来，前人们所谓：“诗之外又有和声，则所谓曲也。……唐人乃以词填入曲中，不复用和声”（宋代沈括《梦溪笔谈》卷五“乐律”）等想来未必可信，因为和声从来就是歌曲所固有的不可缺少的组成部分。

自20世纪初敦煌石室曲子写本的发现，方证实曲子词在唐以前就已出现。它的萌芽可上溯到汉魏六朝时的乐府杂曲。郭茂倩也说：“近代曲者，亦杂曲也。”它实为西曲的改制，加上与外域音乐和西北、中南地区少数民族音乐的融合，成为隋唐时代的新民歌。从尚存敦煌卷子中的曲子词名目看，《柳青娘》、《五更转》、《十二时》、《拜新月》、《杨柳枝》等可能是西北河西走廊一带的民歌，《鱼歌子》、《南歌子》、《竹枝子》等可能是中南一带的民歌，而《婆罗门》、《苏幕遮》、《菩萨蛮》、《浮图子》等则明显为经丝绸之路传入的外域乐调。《旧唐书·音乐志》说：“自开元以来，歌者杂用胡夷里巷之曲。”各民族及外域音乐的融合使得传统的汉族民歌小调融入了很多活泼、丰富、多变的旋律和节奏等音乐素材，规整的五七言诗体也逐渐融入了长短句型的特征。

随着中晚唐商业经济的兴盛，曲子由农村流传到城市，引起了商人、文人、乐工及僧侣们的兴趣。他们将这些曲词采来重新填词编配，就成为歌楼舞榭、街陌巷尾流行的城市小曲。只要浏览一下敦煌曲子词即可发现，所唱内容描写商人估客、歌妓乐工生活的占有相当比重。随着曲子词文体的逐渐定型，与其相对称的曲子谱，即曲牌子便大量产生。闻名中外的唐代大曲，实际上就是以汉魏以来的清乐大曲为传统，用这些“曲子”组合而成的一种大型歌舞套曲。唐宋曲子是唐代声诗歌曲、尤其是宋代词体歌曲的基础，又与后来曲牌体的南、北曲一脉相接，对宋元以后的说唱、戏曲和器乐艺术的繁盛都发生了不可估量的影响。

我国诗歌兴于周，历来有可唱的传统。汉魏以来经历代文人、乐工的培育，又不断以民间曲调填写歌词，至唐，已发展到全盛时代。“古歌旧曲君休听，听取新翻杨柳枝”（白居易诗句），诗歌音乐还不断地更新。“李唐伶伎，取当时名士诗句入歌曲，盖常俗也”（南宋王灼《碧鸡漫志》卷一）。开元诗人王昌龄、高適、王之涣的诗作就常被入乐演唱。“李益诗名与贺相捋，每一篇成，乐工争以赂求取之，被声歌供奉天子。”（《碧鸡漫志》）而李贺创作的数十篇乐府歌曲“云韶诸工皆合之管弦”。元稹、白居易的诗歌也为歌妓们所乐唱。“元微之诗往往播乐府”，元稹曾赠诗给任杭州太守的白居易：“休遣玲珑唱我诗，我诗多是别君辞。”又自注云：“乐人高玲珑能歌，歌予数十诗。”白居易也有诗醉戏诸妓云：“席上争飞使君酒，歌中多唱舍人诗。”这种诗人声诗歌诗与乐工歌伎歌调的辞乐配合，比之与乐府配乐官员的联系，要来得更为紧密、直接。唐宣宗《吊白居易》诗说：“童子解吟长恨曲，胡儿能唱琵琶歌”。连《长恨歌》这样的长诗也可以歌唱，可见诗人们的创作，乐工、歌伎们的编配演唱对丰富唐代音乐、推动唐代歌曲艺术的发展起到了多么大的促进作用。

演唱唐曲子在“付管弦”的同时，还需一件必备的击节乐器拍板，值得一提。据宋代李昉等《太平广记》：“每行歌于城市乞索，持大拍板，长三尺余，常醉踏歌，老少皆随看之”。即拍板原为乡镇间乞索行歌时所持，后随曲子进城，渐广泛运用于城乡音乐生活中。如《旧唐书》卷一七七载，天复二年，崔胤迎谒朱全忠于渭桥，“捧卮上寿，持板为全忠唱歌。”又宋代司马光《资治通鉴》卷二〇五记：晚唐田牟镇徐州，每与骄卒杂坐饮酒，“把臂拊背，或为之执板唱歌；稿赐之费，日以万计……犹时喧哗，邀求不已”。唐代诗人朱湾《咏拍板》诗云：“赴节心长在，从绳道可观。须知片木用，莫作散材看。空为歌偏苦，仍愁和即难。既能亲掌握，愿得接同欢。”可知拍板是此时伴奏歌唱的重要节奏乐器。拍板用檀木制成，也叫檀板。《杨太真外传》说：“李龟年以歌檀一时之名，手捧檀板，押众乐至前，将欲歌之”。又从五代胡瑰绘《卓歇图》（彩图88）看，民间歌舞娱乐在没有拍板时也要拍掌击节，可见乐舞、歌唱与击节须臾不可分。敦煌莫高窟中隋唐五代壁画的佛前乐舞图中，几乎每一乐队均配有拍板；成都出土后蜀王建墓乐舞石刻乐队中和表现五代高官乐舞享乐生活的《韩熙载夜宴图》（彩图78～81），都有专人演奏拍板为乐舞伴奏，为歌唱和表演增色不少，并孕育了鼓词类说唱音乐的某些表演风格。

唐代声诗歌曲艺术表现力强，社会影响大，数量也极为可观。据近人任二北的统计，单敦煌卷子所载各类曲子词就有五百四十五首，而未见记录流传于民间、城市及宫廷中被歌妓、乐工传唱的则可谓不计其数。又据任二北《唐声诗》载，现可考的，即见于文字注明曾经唱过或注明可唱的诗歌，开元天宝年间的约有二百三十多首；初唐与五代的有一百五十四首。然而所留传下来的诗歌中竟没有一首是保持词曲结合的原貌的。近人叶栋等曾将现存唐代琵琶、筝等乐谱考释、配词、试唱等，仅作为对唐代诗歌的一种发掘和探讨。至于它的音乐结构和表演情况，从琴家保存的少量琴歌中或许可以了解到一些较为可靠的线索。南宋蔡居厚的《诗话》说：“大抵唐人歌曲，不随声为长短句，多是五言或七言诗，歌者取其词与和声、相叠成音耳。”“和声”唱法前文已述，叠句或叠段唱法可参见唐代诗乐的代表作品《阳关三叠》（图4-2）。曲谱初见于明代弘治四年（1491年）龚嵇古刊印的《浙音释字琴谱》本：（吴钊译）

唐诗人王维（701—761年）的《渭城曲》（又称《阳关曲》）原是一首七言绝句，原名为《送元二使安西》。诗歌系作者为送一位西出阳关去征戎生活的友人而作。以情景交融的手法，含蓄地抒发了依依惜别的哀怨之情。此诗在唐时就被谱成歌曲，甚为流行。长久以来，“阳关曲”已成了别离的同义词，为送别亲友时常唱的一首歌，并以叠唱形式流传至今。刘禹锡诗云：“旧人唯有何戡在，更与殷勤唱《渭城》。”从唐末陈陶诗“歌是《伊州》第三遍，唱着右丞征戎词”可知，《渭城曲》后来被著名的《伊州》大曲吸收。歌曲入乐后常有增改，以致现存琴歌谱竟有三十多个版本。其类型、结构的多样，也正说明它流传之广。白居易的《对酒诗》里有：“相逢且莫推辞醉，听唱《阳关》第四声。”并自注：“第四声，劝君更进一杯酒。”但按原诗此句为第三声，可见前面必有增句或叠句。后人因此而争论不休。仅举两例：

目前最流行的《阳关三叠》是清人张鹤于1864年所编《琴学入门》的传谱。歌唱时反复三次，为三大段，叠段唱法。每段分前后两部分，前部分为王维诗，后部分为旁人所加。三段略有不同，故称“三叠”。全曲首尾各有一句引子和尾声。曲首第一段王维诗前所加引子的歌词为“清和节当春”，则“劝君更进一杯酒”正好是乐天所说的第四声。在谢琳于明正德六年（1511年）所辑《太古遗音》中的谱例，则是将首尾的一、四两句处理为叠句唱法，则“劝君更进一杯酒”也正好是乐天所说的第四声：

五言诗入乐且流传至今的可举李白（图4-3）的《关山月》。乐谱较早的是1768年刊于日本的《魏氏乐谱》，为李白原诗。后见1931年山东诸城王燕卿所传《梅庵琴谱》录有《关山月》一曲，无词。谱例为近人夏一峰将李白诗重新配入：

《关山月》原为汉乐府十五首“鼓角横吹曲”之一。唐代吴兢《乐府古题要解》云：“‘关山月’，伤离别也。”李白继承古乐府，用旧题写了这首新词，感怀古代戍边将士的艰难困苦，揭露了统治者穷兵黩武和腐败的兵役制。歌曲的同音重复简洁而纯朴，大起大落的连环乐句激情豪放又古朴自然，北方民歌的风味颇浓。

“合胡部者为宴乐”，“为诸乐之首”。

——燕乐

“燕乐”一词自周代就有。据《周礼·春官·大宗伯》载：“凡祭祀飨食奏燕乐。”可知这是周代宫廷天子及诸侯宴享宾客时所用的音乐，故又称“宴乐”。后来隋唐延用这个称呼。有人说是指统治者应用于娱乐性场合的各种音乐，其实还不尽然，燕乐也有一定的礼仪性。记载初唐以迄开元之末朝廷典章制度的《唐六典》卷十四载：“凡大燕会则设有十部之伎之庭，以备中外。”十部伎即燕乐，而大燕会要包括边地可汗或使臣来朝、叛贼归降、定期或临时的宴飨群臣、祝丰年、高僧归朝、诸王设家宴、立太子、皇帝诞辰的千秋节等等众多礼仪事项。燕乐又有其惊人的艺术魅力，所以燕乐可视为礼仪性、艺术性与娱乐性兼备的隋唐宫廷朝会宴享典礼乐舞。

沈括在《梦溪笔谈》卷五中将唐朝的音乐分做三类：（1）“以先王之乐为雅乐”。这是汉魏以前用于郊庙、祭祀，以乐鬼神、“感神祇”的古乐。（2）“前世新声为清乐”。这是汉魏六朝以来的民间音乐。（3）“合胡部者为宴乐”。这是周隋以来西北各民族音乐与汉族传统民间音乐结合而成的新乐。因应用场合而得名，有别于宗庙典礼所用的雅乐。如果说，雅乐具有浓重的典仪性质，齐奏，曲调刻板，节拍一字一腔，缓慢重复，以典雅纯正为尚，以中正和平为原则并早已无人问津了；而清乐与奔放热烈的西北各民族音乐相比已较显单调和舒缓，未能满足迅速发展的商业都市中市民的要求；那么燕乐则以歌辞为五、六、七言的近体诗和长短句，一字多腔，曲调节拍变化繁多，又能不断地注意从俗乐、裔乐以至外乐中摄取新鲜营养而堪称当时最为进步的音乐，并因此在中国音乐史上成为一个新的时代。

隋唐燕乐最显著的特征就是“合胡部”，即所谓胡化。它以沿着汉族传统音乐发展脉络不断沿革、在隋唐时期继续得到发展的“华夏正声”——清商乐为体，兼容并包了自十六国、南北朝至隋唐主要沿丝绸之路传入的以龟兹乐为代表的西域各国音乐，是汉族传统音乐与外族、外域音乐相互吸收融合而成。当然，西域各国音乐自身也包含着长期以来相互交流影响的成分在内。总之，“歌曲变态起自羌胡”（王世贞语）。燕乐作为俗乐、裔乐、外乐长期交流、融合的产物，具有一种融胡音汉乐为一体的全新风格。隋唐统治者在燕乐中设立众多的乐部，倒不是为了发展音乐文化，除欢娱享乐之外，其政治目的十分明显，无非是歌功颂德，显示王朝强大；炫耀武力，以使四方归服。为达到朝廷的政治要求，宫廷艺术家们在各族各国乐调理论和实践的南北统一上做出了曲折而艰苦的努力；表演家们为曲目的丰富多彩，形式、技艺的标新立异贡献了高超卓越的智慧才情。

且从燕乐一般的意义，即唐代宫廷朝会宴飨乐舞，观览其音乐的概貌。

从隋文帝开皇初（581年以后），燕乐即以清商伎、国伎、龟兹伎、安国伎、天竺伎、高丽伎、文康伎为主，名为“七部乐”《（隋书·音乐志》）。其中清商伎即汉魏六朝时陆续采入乐府的吴声、西曲；国伎（即西凉伎）、龟兹伎、天竺伎早在东晋十六国时传入；安国伎、高丽伎于南北朝时传入；未被纳入的高昌、疏勒、康国等伎也在南北朝时就已传入；文康伎是晋时所作的一个假面乐舞。此外，还有扶南（中南半岛古国，位于今柬埔寨）、突厥、北济（今朝鲜西南部）、新罗（今朝鲜东南部）、倭国（今日本）等伎与散乐。隋炀帝大业中（605—618年），炀帝将国伎和文康伎分别改名为西凉伎和礼毕伎，清商伎直称清乐，并将疏勒、康国两伎与七部乐并列，合为“九部乐”（《隋书·音乐志》）。唐高祖武德初（619年以后），仍沿隋旧制设九部乐，但去礼毕，增设燕乐。到太宗贞观十八年（642年）12月，又增高昌乐，称为“十部乐”。这里的燕乐取狭义，是特指居诸乐之首的新创燕乐，类似序曲。即唐代杜佑《通典》中所云：“贞观中（十四年），‘景云见，河水清’，协律郎张文收采古《朱雁》、《天马》之义，制《景云河清歌》，名曰《乐》，奏之管弦，为诸乐之首。”此外，还有百济、鲜卑、吐谷浑、部落嵇、天竺、南韶（今云南）、骠国（今缅甸）等乐与散乐。

唐燕乐除有以地域、来源不同划分的九部乐、十部乐外，还有以演奏形式不同而划分的坐部伎和立部伎（图4-4）。据《旧唐书·音乐志》可知，初唐已有坐、立部之分。并提到立部伎八部，乐名为：安乐、太平乐、破阵乐、庆善乐、大定乐、上元乐、圣寿乐、光圣乐；坐部伎六部，乐名为：乐（景云乐、庆善乐、破阵乐、承天乐）、长寿乐、天授乐、鸟歌万岁乐、龙池乐、小破阵乐。立部伎各乐曲都是大型乐舞，当中的破阵乐、庆善乐、上元乐三部乐舞有“三大舞”之称。舞者至少六十人，多至一百八十人。坐部伎的乐四乐舞曲为张文收所作，另五部为小型乐舞。舞者较少，多则十二人，最少只有三人。白居易有咏坐、立部伎歌云：“太常部伎有等级，堂上者坐堂下立，堂上坐部笙歌清，堂下立部鼓笛鸣。笙歌一声众侧耳，鼓笛万曲无人听。立部贱，坐部贵；坐部退为立部伎，击鼓吹笙和杂技。立部又退何所任？始就乐悬操雅音；雅音皆坏一至此，长令尔辈调宫徵。”（《立部伎》）可见坐、立部伎不仅演出形式不同，曲目不同，而且演奏技术也有高下之别。

居“诸乐之首”的乐，虽是以传统音乐为主演奏张文收所作《景云河清歌》等，但张文收是参与定乐的，即把龟兹乐调与古音阶相结合，其所创乐曲必然吸收了龟兹、西凉等少数民族音乐因素，属“唐风”乐舞。乐所用音阶以变代变徵，以闰代变宫，即四级音和七级音比旧音阶的变徵和变宫稍低，为宫、商、角、变、徵、羽、闰（据《宋书·乐志》引蔡元定说）。伴奏乐器用磬、方响（十六板）、筝、大小箜篌、大小琵琶、大小笙、大小五弦、大小筚篥、长短笛、尺八及鼓类等二十九种。如前述，清商乐即汉族传统音乐，号称“九代遗声”，为“华夏正声”，属“汉风”乐舞。汉魏以来的清乐大曲已有相当程度的发展、具有较高的艺术水平，所用曲目如《昭君》、《凤将雏》、《白紵》、《乌夜啼》、《泛龙舟》、《欸乃曲》、《竹枝》等皆民间俗乐曲调。武后时，宫廷清乐伎中“犹有六十三曲”（《旧唐书·音乐志二》），且内容丰富，每次上演清乐，只能选择部分曲目轮流上演。玄宗时，宫廷清乐仍有《白雪》、《公莫舞》、《巴渝舞》、《春江花月夜》、《玉树后庭花》等三十多首歌曲词曲保存，《上林》、《凤雏》、《平调》、《清调》、《瑟调》等七曲有声无辞。清乐沿以清商音阶，伴奏乐器用钟、磬、琴、瑟、筝、筑、击琴、琵琶、箜篌、笛、箎、笙、箫、埙及节鼓等十五种。

《旧唐书·音乐志》提到：“自破阵乐以下，皆擂大鼓，杂以龟兹之乐，声震百里，动荡山谷”，又“惟庆善乐独用西凉乐，最为闲雅”，及“自长寿乐以下皆用龟兹乐”。《通典》卷一四六也说：“自周隋以来，管弦杂曲将数百曲，多用西凉乐；鼓舞曲多用龟兹乐。”可见燕乐的裔乐中影响较大的当推西凉乐和龟兹乐，尤以龟兹乐为最。以“凉人所传中国旧乐，而杂以羌胡之声”（《旧唐书·音乐志》）的西凉乐，在魏、周、隋三朝被推尊为“国伎”，具有不同音乐来源和多种文化性格，属“汉风”、“胡风”相融合的乐舞，尽管混杂有少数民族音乐成分，仍属中原传统的雅正之乐，在燕乐中居一般伎乐之先的地位。龟兹向以“俗善歌乐”（《新唐书·西域传》）、胡乐发达著称。龟兹地扼丝绸之路要冲，是由中原腹地经河西走廊通往西域、远达地中海的孔道。印度及其他外域音乐通过龟兹而先与龟兹乐融合，然后传入中原。即龟兹乐可谓是中外音乐交流、融合的媒介，为胡乐之精华，故唐人常以龟兹乐指代所有胡乐，为道地的“胡风”乐舞。龟兹乐自隋初列入乐部后一直受到统治阶级的重视。我们从新疆克孜尔龟兹壁画、西安出土的胡人乐俑（见彩图71）、成都王建墓出土的龟兹乐人石刻浮雕（图4-7）中可以了解到它乐队、乐器及表演的线索。所用乐器大致有：五弦、曲项琵琶、阮咸、筝、箜篌、筚篥、笛、排箫、唢呐、手鼓、羯鼓、鸡娄鼓、碰铃、铜钹等。其他各部西域乐舞的乐队看来大体是龟兹乐队的缩小形式，但都有各自浓郁的地域与民族的风格特点，在艺人们长期耕耘和汉魏清商大曲的影响下，逐步突破了歌曲、解曲和舞曲的简单形式，也出现了诸如《疏勒大曲》、《高昌大曲》等较为复杂的乐舞形式。

各族文化在魏晋后急剧进行的民族大融合中彼此交流、渗透，互为影响。至隋唐，对外关系有了空前的大发展，西抵波斯、大食诸国，与伊朗、印度、日本、朝鲜及越南等各民族都有友好往来。“歌舞杂有四方之乐”（《新唐书·礼乐志》），西域各国以及印度、朝鲜等国舞乐纷纷向中原传播。龟兹乐更以其欢快明朗的旋律和节奏向关中腹地不胫而走。开元二十四年正式确立以坐、立部伎划分燕乐，说明汉族音乐与各民族音乐已开始融为混一。《旧唐书·音乐志》说：“自开元以来，歌者杂用胡夷里巷之曲。”即“胡夷”之曲的汉化与“里巷”之曲的胡化并存。明代祝穆《事文类聚》二四《歌曲源流》条引吴曾《能改斋漫录》说：“明皇尤溺于夷音，天下薰然成俗。”这里用“天下”两字也并不夸张，开元、天宝间几乎所有流行的唐代音乐无不掺杂胡音的新鲜成分，就连从道教音乐发展而来的唐大曲的精华、唐玄宗所酷爱的法曲也概莫能外。而正是出于今新疆的《伊州》、《苏幕遮》（幕亦作莫），出于今甘肃的《梁州》，出于今西藏的《赞普子》、《蕃将子》，出于今云南的《南诏奉圣乐》以及中亚的《柘枝》、缅甸的《菩萨蛮》、印度的《婆罗门》等等乐曲的传入，才有力地促进了清乐大曲向唐歌舞大曲的衍变，同时也促使着这些乐曲自身融化为唐代音乐的组成部分。

“飘然转旋回雪轻，嫣然纵送游龙惊。”

——大曲

“大曲”原本指结构长大的乐曲。即一曲有多“解”，由若干解曲合为一曲，便谓“大曲”。唐大曲由汉魏相和大曲与六朝清乐大曲而来，发展到唐代，已是一种歌舞、器乐并重，规模庞大、结构复杂的大型歌舞曲了。唐大曲作为集歌曲、器乐曲、舞蹈为一体的大型乐舞套曲，在燕乐中占有重要地位。它的形成是唐代歌舞音乐文化进入全盛时代的标志。

唐代大曲数量多，内容丰富，然其结构未见唐代文献记录。据《碧鸡漫志》说：“凡大曲有散序、靸、排、遍、攧、正攧、入破、虚催、实催、衮、遍、歇指、杀衮始成一曲，此谓大遍。”《梦溪笔谈》解释“大遍”曰：“所谓大遍者，有序、引、歌、、嗺、哨、催、攧、衮、破、行、中腔、踏歌之类，凡数十解。每解有数叠者，裁截用之，则谓之摘遍。”这是目前所见到的有关大曲结构的较详史料。虽可能是在说宋大曲，但对认识唐大曲仍有参考意义，只是难以将所列术语全部解读。这里的“大遍”，似可看作结构。从前承关系上看，相和大曲与清乐大曲都是三大部分，每一大部分又包含若干小部分的结构。音乐情绪、节奏的发展大致为散—慢—中—快—散的脉络，则唐大曲不会离开这个构架。就舞蹈而论，大曲中最著名、最精美的应数《霓裳》，即《霓裳羽衣曲》。《霓裳羽衣曲》属大曲中的法曲，故唐代法曲以《霓裳羽衣曲》最为著称，也最具代表性。白居易在其《霓裳羽衣歌（和微之）》中对唐大曲的法曲结构及表演有比较细致的描述和注解，可帮助我们了解它的一个大概：

……

磬箫筝笛递相搀，

击弹吹声迤逦。

（注：凡法曲之初，众乐不齐，惟金石丝竹次第发声，霓裳序初亦复如此。）

散序六奏未动衣，

阳台宿云慵不飞。

（注：散序六遍无拍，故不舞也。）

中序擘騞初入拍，

秋竹竿裂春冰拆。

（注：中序始有拍，亦名序拍。）

飘然转旋回雪轻，

嫣然纵送游龙惊；

小垂手后柳无力，

斜曳裙时云欲生。

（注：四句皆霓裳舞之初态。）

烟蛾敛略不胜态，

风袖低昂如有情。

上元点鬟招萼绿，

王母挥袂别飞琼。

繁音急节十二遍，

跳珠撼玉何铿铮？

（注：霓裳破凡十二遍而终。）

翔鸾舞了却收翅，

唳鹤曲终长引声。

（注：凡曲将毕，皆声拍促速，惟霓裳之末，长引一声也。）

……

上述“法曲”原本来自道教音乐。李唐王朝的统治者崇尚道教，自称为李耳的后裔。据《新唐书·礼乐志》说：隋代已有法曲，“其音清而近雅”。法曲的曲调和所用乐器其实更近似清商乐，是以清商乐为主而掺杂了胡乐的新声，情调更为优雅。隋炀帝还嫌其声淡，在曲子结束部分加了“解音”，即快节奏的乐段。玄宗更酷爱法曲，将法曲纳入宫廷音乐集中发展，使之成为当时最重要的一种俗乐，并亲创多首法曲作品。据宋代陈旸《乐书》说：“法曲兴自于唐，其声始出清商部……武后《长生乐》，明皇《赤白桃李花》，皆法曲之尤妙者。其余如《霓裳羽衣》《望瀛》《献仙音》《听龙吟》《碧天雁》《献天花》之类，不可胜记。”上述法曲名目不少与道教登仙思想有关。玄宗十分崇道，他所喜爱的法曲带有浓厚的道教色彩，故也称为“道调法曲”。《霓裳羽衣舞歌》相传就是玄宗所作。据唐诗人郑嵎《津阳门诗》自注：道士“叶法善引上（明皇）入月宫。时秋已深，上苦凄冷，不能久留，归，于天半尚闻仙乐。及上归，且记忆其半，遂于笛中写之。会西凉都督杨敬述进《婆罗门》曲，与其声调相符，遂以月中所闻为之散序，用敬述所进曲作其腔，而名《霓裳羽衣法曲》”。与上相近记载又有鲁迅校录《唐宋传奇集·杨太真外传》载，宋代王灼《碧鸡漫志》记传说称，道士罗公远引玄宗游月宫，闻仙乐，“上记其音，归作《霓裳羽衣曲》”。此曲音乐的前半部分是玄宗登三乡驿望女儿山回宫之后写成，后半部分是凉州府都督杨敬述献进天竺《婆罗门曲》后写成。正可谓是中西音乐有机结合的产物。上文“记忆其半”、“记其音”和“写之”、“写成”等，因未见有乐谱传存，史料中也未有说明乐曲究竟是否用乐谱或用何种乐谱及记谱法“记”“写”，故为后人留下无尽的想象中的美好乐响。

从上述大曲结构并有关记载看，法曲《霓裳羽衣舞歌》共分三大部分三十六段，即散序六段，为散板。白居易《王子晋庙诗》云：“莺吟凤鸣听无拍，多似霓裳散序声。”无拍即散拍，没有固定节拍，节奏自由。由磬、箫等乐器依次独奏、轮奏或合奏。不舞不歌。它包含许多“遍”，即独立小曲，从而形成联奏性质。散序后如有靸，可看作是过渡到慢板的乐段。中序十八段，节奏已有定拍，为抒情慢板。有歌有舞，以歌唱为主，器乐伴奏。因为有固定节奏，所以又叫开序。也因为是开始有歌唱的部分，所以也叫“歌头”。一般中序又有排遍，包括若干遍，从无节拍到有节拍的慢板。攧与正攧可看作是节奏过渡到略快的部分。曲破也称舞遍，十二段，以舞为主。一般由羯鼓作为指挥乐器，节奏逐渐加快至急促。元稹有《筝诗》云：“急挥舞破催飞燕”。一般“破”还分略快散板的“入破”；由散板进入固定节奏的“虚催”乐段，亦称“破第二”；较快的“衮遍”乐段；节奏过渡到更快的“实催”，或叫“催拍”、“促拍”、“簇拍”乐段；极快的“衮遍”乐段；节奏渐慢的“歇指”，延长一音，到结束的“煞衮”。《新唐书·礼乐志》提到法曲所用乐器有铙、钹、钟、磬、洞箫、琵琶等，仍保留着其源自汉族民间音乐的特征。至此，以《霓裳羽衣舞歌》为代表的法乐和大曲的结构脉络及各段的表演性质似已可见一概貌。

《霓裳羽衣舞歌》改编后即名为《婆罗门曲》，由舞技和条件最好的杨贵妃及其他专业舞伎表演，水平最高的皇家乐队“梨园”演奏，于开元前特为盛行。白居易元和年间在宫中所见的《霓裳羽衣舞》，如他《霓裳羽衣歌（和微之）》所描，是双人舞。文宗时，教坊以十五岁以下的少年舞者三百人合舞。宣宗时，宫中由几百名宫女组成大型队舞表演。据郑嵎依曾服侍唐明皇的老宫人回忆而写的《津阳门诗》云：“人惜曲终更羽衣”，作者自注说：“又令宫妓梳九骑仙髻，衣孔雀翠衣，配七宝璎珞，为霓裳羽衣之类。曲终，珠翠可扫。”此时《霓裳》的高潮段落速度之快、情绪之激烈足可想见。玄宗于天宝十三年在太常寺内勒石为记，改定了部分外来乐曲的名称，此曲亦一并更名。后南宋词人姜白石居留长沙时，曾“于乐工故书中得商调《霓裳曲》十八阕，皆虚谱无词”。他“作中序一阕传于世”，名为《霓裳中序第一》，留存至今，现收《白石道人歌曲》中，可供领略唐宋大曲的音调（曲谱转引自吴润霖《姜白石与音乐》，上海音乐出版社1988年版）：

（宋）姜夔填词1186

现今可考的唐大曲可参见唐代崔令钦所撰《教坊记》中著录的大曲作品四十六首，连同唐诗中提到的曲名约有六十个以上。其中常为人称道的如绿腰（六么）、凉州（梁州）、薄媚、伊州（图4-8）、甘州、霓裳羽衣、玉树后庭花、雨霖铃、柘枝、醉浑脱、苏莫遮、三台、剑器、熙州、石州、水调、胡旋、破阵乐、春莺啭等。其中《绿腰》的歌唱曲调在民间、舞蹈在宫廷均相当流行，有白居易的“《六么》《水调》家家唱”的诗句为证。五代南唐宫廷画家顾闳中所作《韩熙载夜宴图》的“观舞”局部，有韩熙载亲自执槌击大鼓为他最喜欢的舞伎王屋山伴舞的场面（见彩图78）。王屋山擅跳《六么》舞，有人便断此为一段非正式的《绿腰》片断。《破阵曲》可见《新唐书·礼乐志》载：“太宗为秦王，破刘武周，军中相与作秦王破阵曲。”李世民即帝位后对此曲进行了加工，发展成为一部三变（大段）十二阵五十二遍（曲）的由一百二十多人参加舞蹈的大型乐舞。音乐以汉清商乐作基础，吸取少数民族音乐创作而成。其展示的健舞声势正如杜佑《通典》中所说：“发扬蹈厉，声韵慷慨，擂大鼓，声震百里！”《破阵曲》后来还传至日本和印度等地。据玄奘《大唐西域记》卷十说，东印度拘罗摩王曾问玄奘：“今印度诸国多有歌颂摩诃支那国秦王破阵乐者，闻之久矣，岂大德之乡国耶。”中印度的戒日王也向玄奘谈起过此乐舞，可见《秦王破阵乐》（图4-9）在唐时就已名扬海外。

20世纪初在敦煌石室发现有关唐代乐谱的卷子，后被法国人伯希和骗去，现藏于法国国家图书馆。这些乐谱中是否有唐大曲曲谱有待学者们的研究。至今经考证已确认的有五代时后唐人手抄在经卷反面的琵琶曲谱三种，但解读结果尚无定论。另外，日本至今仍保存有部分唐时传去的乐谱（含乐曲）。但由于一千多年受日本风土的影响，这些乐谱、乐曲连同传去的乐器都已在日本本土化，逐渐成为日本的民族音乐了。其中由日本藤原师长（1138—1192年）所撰的筝谱集《仁智要录》收录了不少唐代筝曲，还记录了不少唐代的曲名。如收录的一首相传唐高宗李治晨听莺声后命龟兹乐工白明达作曲的大曲《春莺啭》，由游声、飒踏至急声、入破等六个段落组成。经近人叶栋试译后的音响听来，其散序、中序、舞遍三个结构的脉络清晰可辨，正好似唐大曲的一个缩谱或分谱。

天宝乱后，乐师开始流散，所需一百四十人到九百人庞大阵容演奏的大曲演出，宫廷已再也无力胜任。完整的大曲随唐末局势的动荡而逐渐消失。宫中有时要么只演奏大曲中的某个遍，即为“摘遍”；要么只演奏破的部分，称“曲破”。大曲中所含的众多的“遍”逐渐分散或保存在民间音乐的各个乐种之中。有的以独立的支曲形式通过歌曲或器乐曲流传开去；有的衍化为后世南北曲及说唱、戏曲中的曲牌。近年来民族音乐学的研究成果表明，现存的西安鼓乐、潮州弦诗、福建南音、山西五台山宗庙音乐、北京智化寺京音乐、丽江纳西洞经古乐及新疆十二木卡姆等古老乐种都与唐代歌舞大曲有着深厚的渊源关系。

“右多善歌，左多工舞”；“妙达钟律，遍工八音”。

——机构与乐人(https://www.daowen.com)

唐代乐舞的繁荣，同唐代乐舞机构的庞大和各类乐人的人数众多、名家辈出分不开。

首先值得一提的是“教坊”。《新唐书·礼乐志》载：“唐之盛时，凡乐人、音声人、太常杂户子弟隶太常及鼓吹署，皆番上，总号音声人，至数万人。”汉以来官府的礼乐机构总称“太常”，主持国家大典和宗庙祭祀礼仪，乐舞事宜由其下设的乐府管理。隋炀帝时在关中始设一教坊，专门训练乐人子弟。唐初时的太常寺下设太乐署和鼓吹署。太乐署专管雅乐、俗乐、散乐等并负责考选乐师，也训练音声人；鼓吹署专管军事、仪仗鼓吹乐。教坊则隶属宫廷，为内教坊。公元714年（开元二年），玄宗改组太乐署，除设在蓬莱宫侧的内教坊外，又将太乐署中的燕乐乐工单独成立四处外教坊，为长安的宫外两处、洛阳两处。长安宫外东京的左教坊以舞蹈为主，西京的右教坊以歌唱为主，由宫廷中官教坊使管理。自此，教坊成为宫廷直接管理的乐舞机构。

再有是玄宗新设的“梨园”。《新唐书·礼乐志》载：“玄宗既知音律，又酷爱法曲，选坐部伎子弟三百人，教于梨园，声有误者，帝必觉而正之，号‘皇帝梨园弟子’。宫女数百亦为梨园弟子，居宜春北院。梨园法部，更置小部音声三十余人。”梨园有四层设置分设四处：一处在长安宫内，主要表演法曲并为玄宗新作试奏；一处于长安太常寺内，称“太常梨园别教院”，主要演奏新创制的歌舞大曲；设在洛阳太常寺内的称“梨园新院”，主要演奏各类民间音乐；而宫中梨园还设有一“法部”，即精选三十几个十五岁以下青少年组成“小部音声”，专门演奏更加精致的法曲等音乐舞蹈。上述机构中，由唐玄宗亲自参与教习的三百“皇帝梨园弟子”水平最高。宫中内教坊的数百宫女“梨园弟子”按色艺和职业不同分别谓之“内人”、“官人”和“弹家”。内人等级最高，在皇帝前面表演大型歌舞时站在歌舞队伍的重要位置，故又称“前头人”；官人次之；平民之女有容色者，被选入宫教习琵琶、三弦、箜篌、筝等乐器，谓之“弹家”，则又次之。而有乐工数千人的长安外教坊与太常梨园别教院的艺术水平自然比内教坊又要稍低。

所有这些专门的宫廷乐舞机构，集中培养了大批专业乐伎，常日创制、表演着各种音乐舞蹈作品及百戏、杂技。加上社会上还有供奉于官府、军队的官伎、营伎及豪门官宦豢养的私家乐伎，致使唐代的乐伎人数空前。除部分为前朝延留的宫廷乐工及其后人和因犯罪被发配做乐人的以外，大部分都是选自各地的民间艺人及良家民女；衣食虽有一定保障，然社会地位犹如奴婢一般卑贱，毫无独立人格与人身自由；宜春院乐伎多数为妓女。每月一日和每年生日才能与家人见一面。乐工歌舞伎们在婚姻关系上，被迫长期处于畸型、封闭的“内群婚配”状态，即王国维所说：“盖唐时乐工，率举家隶太常，故子弟入梨园，妇女入宜春院。又各家互相嫁娶……然则梨园、宜春院人，悉系家人姻戚，合作歌舞，亦意中事。”（《古剧角色考》）但是这些乐人中却不乏才艺出众者，他们具有相当杰出的乐舞艺术的造诣、修养和创作、表演的才华。他们是唐代灿烂辉煌的歌舞音乐文化的真正创造者。其出类拔萃者如：

隋代音乐家万宝常（约556—595年），自幼随北齐中书郎祖珽学琵琶，并助祖珽修洛阳旧曲，熟悉龟兹乐等多种少数民族音乐。因父犯罪被杀而发配为乐户。开皇初曾参议定乐，“然言多不用”。后以自制水尺为律尺，又“撰乐谱六十四卷，具论八音旋相为宫之法，改弦移柱之变，为八十四调”（《隋书·万宝常传》）。但终得不到信任而忧愤成疾，贫病饿死。临终前愤而焚烧了所有旧稿。《隋书·万宝常传》说他“妙达钟律，遍工八音”，又能“应手成曲”。至于主管礼乐的郑译，“此辈虽公议不附宝常，然皆心服，谓以为神”，“天然识乐不及宝常远矣”。龟兹音乐家白明达是隋唐两代的宫廷乐人，甚得宫廷器重。隋炀帝弑父篡位后令其为乐正，在宫廷音乐中居首席地位。又“大造新声”，作有万岁乐、藏钩乐、七夕相逢乐、十二时、投壶乐、舞席同心髻、玉女行觞、神仙留客、掷砖续命、斗鸡子、斗百草、还旧宫、长乐花、泛龙舟等十多首乐曲。据《隋书·音乐志》说，其曲“掩抑摧藏，哀音断绝，帝悦之无已”。隋亡后，白明达入唐，为教坊乐工。至贞观间仍以乐艺超迈时辈眷遇未替，一直到高宗时依然供奉内廷。著名软舞曲《春莺啭》即是奉高宗之意而作。《教坊记》载：“高宗晓声律，晨坐闻莺声，命乐工白明达写之，遂有此曲。”《春莺啭》至玄宗时贵妃仍常舞之。此舞曲曾传到朝鲜、日本，后都已朝鲜民族化和日本民族化了。与前述苏祇婆同时随突厥皇后入周的有一位乐工歌伎的头领白智通，也来自天山北路的龟兹地区，入周后即任宫廷教习。白智通与白明达都是龟兹王族白姓，为王族音乐家。近人何昌林以为白智通与苏祇婆是同一人，说白智通是苏祇婆的胡音意译（见《新疆艺术》1983年第三期），故特此提及，以备一说。太宗时曾任太常博士、太常丞的吕才，为当时一位多才多艺的宫廷乐官，兼为宫廷乐舞导演。贞观七年（633年）《破阵乐》正式入宫搬演前，吕才奉命为《秦王破阵乐》“协音律”，即对原曲作加工改编，并按李世民亲自设计的《破阵乐》场记舞图，教一百二十个乐工披甲执戟而舞（《旧唐书·音乐志》）。开元初任太乐令的刘贶，“博通经史，明天文、律历、音乐、医算之术”。开元九年任太乐丞的是时年二十一岁、及进士第的唐代著名诗人、画家王维。王维幼负才名，性娴音律，擅长琵琶、古琴。唐穆宗长庆中任太乐令的宋沆被誉为“知音近代无比”（李肇《唐国史补》）。又从制定大唐雅乐“十二和”的祖孝孙曾任太常少卿；制定音律，创作《乐》的张文收曾任协律郎等事例，证实此期一般精通音乐的著名诗文人士往往身任太常寺、太乐署的高层职位。

唐代在诸如琵琶、五弦、筝、箜篌、笙、笛、筚篥、方响、羯鼓等乐器的演奏方面涌现出一大批优秀艺人。在琵琶演奏上首屈一指的有德宗（780—804年）时来自康国的康昆仑。《乐府杂录》说：“贞元中有康昆仑，琵琶第一手，始遇长安大旱，诏移南市祈雨。及至天门街，市人广较胜负、斗乐声。即街东有康昆仑琵琶最上，必谓街西无以敌也。”其随后与庄严寺僧人段善本的技艺比赛，善本以旧曲翻新，甚至作移调即兴演奏，以及后来昆仑拜善本为师，段“遣昆仑不近乐器十余年，使其忘其本领，然后可教”的事迹，后人传为千年佳话。当时的琵琶演奏已开始注意发挥左右手的技巧。据《乐府杂录》说：“曹纲善运拨若风雨，而不事扣弦；兴奴长于拢撚，不拨稍软。时人谓：‘曹纲有右手，兴奴有左手。’”曹纲为贞元中琵琶名师曹保保之孙、曹善才之子。裴兴奴为贞观时太常乐工裴神符的后裔，与曹氏、米氏等同出西域，为疏勒人（近人向达语）。裴神符妙解琵琶，见称当时，尤以废拨弹为手弹的琵琶演奏重大改革而彪炳史册。代宗（762—769年）时长安常乐坊乐工尉迟青善吹筚篥，为西域于阗王尉迟姓氏人。德宗朝官至将军，时人称其筚篥技艺冠绝古今。《乐府杂录》说他于大历（766—779年）中曾以其技艺折服幽州的筚篥名手王麻奴。而长安的尉迟章尤妙吹笙。南北朝时由西域传入中原的羯鼓，又名两杖鼓，唐时用于燕乐。《乐府杂录》说：“明皇好此伎。”人称他击羯鼓时“头如青山峰，手如白雨点”。汝阳王花奴击羯鼓“戴砑绢帽子，上安葵花数曲，曲终花不落，盖能定头项尔”。玄宗钟爱至极，亲赐金器。而咸通（860—874年）中羯鼓手王文举击羯鼓“弄三杖打撩，万不失一，懿皇师之”。（《乐府杂录》）又如《杨太真外传》说新丰初进女伶谢阿蛮，玄宗与贵妃为之按乐清元小殿，“宁王吹玉笛，上羯鼓，妃琵琶，马仙期方响，李龟年觱篥，张野孤箜篌，贺怀智拍板。自旦至午，欢洽异常。”谢阿蛮时为著名的宫廷舞蹈家。可知梨园集中了当时各类最优秀的艺术家。

歌曲方面也是名手如云，尤其是盛唐以来。《碧鸡漫志》卷一谈到古人善歌者时说：“唐时男有陈不谦、谦子意奴、高玲珑、长孙元忠、侯贵昌、韦青、李龟年、米嘉荣、李衮、何戡、田顺郎、何满、郝三宝、黎可及、柳恭；女有穆氏、方等、念奴、张红红、张好好、金谷里叶、永新娘、御史娘、柳青娘、谢阿蛮、胡二婶、宠妲、盛小丛、樊素、唐有态、李山奴、任智、方四女、洞云。”玄宗时的韦青本是士人，曾官至金吾将军。有诗自道：“三代主纶诰，一身能唱歌。”元和（806—820年）、长庆（821—824年）时出于西域米国的音乐名手米嘉荣和他的儿子米和。南宋邓名世《古今姓氏辩证》卷二十四说：“西域米国胡人，入中国者，因以为姓。唐……有供奉歌者米嘉荣，其子米和郎”，父以歌名，子以琵琶名。刘禹锡常为诗记之，如：“唱得凉州意外声，旧人惟数米嘉荣。”《太平广记》引唐人卢言撰《卢氏杂说》作“三朝供奉米嘉荣，能变新声作旧声”。天宝年间女歌手念奴，其技艺曾被誉为“宫伎中第一”，玄宗夸奖她“每执板当席，声出朝霞之上”。元稹有《连昌宫词》赞念奴说：“飞上九天歌一声，二十五郎吹管逐。”后世流行的著名曲牌《念奴娇》，相传是源于天宝年间的歌曲，最初的歌辞应是对念奴的赞词。刘禹锡诗赞贞元时歌手田顺郎说：“清歌不是世间音，玉殿尝闻称主心。唯有顺郎全学得，一声飞出九重深。”（《与歌者田顺郎》）又诗赞长安歌手何戡说：“二十余年别帝京，重闻天乐不胜情；旧人唯有何戡在，更与殷勤唱渭城。”（《与歌者何戡》）大历中宜春院歌手张红红，宫中号“记曲娘子”。《乐府杂录》说她“喉音廖亮”，且能记新曲一遍而“一声不失”。而演唱技艺最突出者当为开元末入宜春院的内人许永新。《开元天宝遗事》说她最受明皇宠爱。“每对御奏歌，则丝竹之声莫能遏。帝尝谓左右曰：‘此女歌直千金。’”《乐府杂录》称其“既美且慧。善歌、能变新声”，只有她才可以上继韩娥、李延年。并记述说：她“每遇高秋朗月，台殿清虚，喉啭一声，响传九陌。明皇尝独召李谟吹笛逐其歌，曲终管裂，其妙如此。又一日，赐大于勤政楼，观者数千万众，喧哗聚语，莫得闻鱼龙百戏之音。上怒，欲罢宴。中官高力士奏请：‘命永新出楼歌一曲，必可止喧。’上从之。永新乃撩鬓举袂，直奏曼声，至是广场寂寂，若无一人；喜者闻之气勇，愁者闻之肠绝”。

特别值得一表的是著名梨园宫廷乐师李龟年。李龟年是玄宗时人，生卒年不详。他是一位能歌善乐又会作曲的音乐全才。唐代郑处海《明皇杂录》说：“唐开元中，乐工李龟年、彭年、鹤年兄弟三人皆有才学盛名，彭年善舞，鹤年、龟年能歌。”龟年又是杰出的筚篥和羯鼓的演奏家。据说“龟年”一名为明皇所赐，即龟兹音乐会之年的意思，以纪念明皇举行的有龟年出色歌唱表演的龟兹音乐演唱会。可见龟年受玄宗的赏识之深。龟年又曾制《渭州》、《荔枝香》等曲。李端《赠李龟年》称赞他：“青春事汉主，白首入秦城。遍识才人字，多知旧曲名。”（《全唐诗》卷二八五）天宝乱后，流落江南潭州（今长沙）一带，每遇良辰胜赏为人歌唱，座中客无不罢酒下泪。唐代范摅《云溪友议》卷六说李龟年漂流江南间，还被召到湘中采访使举行的宴会上演唱。先唱一首“红豆生南国，春来发几枝。愿君多采撷，此物最相思”，继又唱“清风明月苦相思，荡子从戎十载余。征人去日殷勤嘱，归雁来时数附书”。歌罢举座惨然，李龟年则突然晕倒在地。杜甫少年时曾在东都洛阳岐王、崔九等王公贵族宅第里听过龟年唱歌，晚年有著名绝句《江南逢李龟年》云：“岐王宅里寻常见，崔九堂前几度闻。正是江南好风景，落花时节又逢君。”有前人评说此诗为“今昔盛衰之感，言外黯然欲绝”（黄生《杜说》）。

“戏曲者，谓以歌舞演故事也。”

——歌舞优戏

承袭汉魏以来的角抵、百戏和南北朝时出现的故事歌舞，至隋唐时期形成了与歌舞大曲并行发展的“俳优（见彩图85）歌舞杂奏”（《旧唐书·音乐志》）——“散乐”（见彩图96、97）。散乐作为一种歌舞杂戏兼而有之的综合性艺术形式，有别于教坊乐部的歌舞音乐，隋唐时应用雅、胡、俗乐等乐舞成分的百戏、俳优、杂技等多种表演形式，包括杂技、马戏、幻术、说唱、滑稽、优戏、歌舞戏、傀儡戏等等众多表演艺术样式，在此时演进为所谓“歌舞戏”和“参军戏”的一支，已具备较为成型的戏曲形式，成为宋元戏曲艺术的直接源头，为戏曲大发展的来临做了充分的准备。

歌舞戏恰为歌、舞、戏三者结合，表现一定的故事情节和人物，与其他多种歌舞形式一并隶属宫廷教坊“鼓架部”。中晚唐以后，宫廷散乐杂剧均有音乐伴奏。散乐用横笛、拍板各一，腰鼓三；婆罗门乐用筚篥二、齐鼓一。《乐府杂录》、《通典》提及的重要歌舞戏有《代面》、《钵头》和《踏谣娘》三出。

“代面”戏又称“大面”戏；就是戴着面具表演的戏，源自汉代戴着假面具表演的“象人”（图4-11）。这是初期戏曲在化装出现以前的一种表演形式。唐代《大面》戏始见《教坊记》的记载：“大面出北齐。兰陵王长恭，性胆勇而貌若妇人，自嫌不足以威敌，乃刻木为假面，临阵著之。因为此戏，亦入歌曲。”《乐府杂录》又说：“戏有代面，始自北齐神武帝，有胆勇，善斗战，以其颜貌无威，每入阵即著面具（图4-13），后乃百战百胜。戏者衣紫，腰金，执鞭也。”未提及歌曲。宋代李昉等《御览》五百六十九引《乐府杂录》中则提到舞蹈《兰陵王入阵曲》，说兰陵王“常著假面以对敌。尝击周师金墉下，勇冠三军。齐人壮之，为此声以效其指击刺之容，俗谓之‘兰陵王入阵曲’”。今日本雅乐有《罗陵王》的剧目，应为我唐代东传日本的大面戏《兰陵王》。

歌舞戏《钵头》也于唐代传入日本，日本称《拨头》（图4-12）。《通典》卷一四六载：“《拨头》出西域。胡人为猛兽所噬，其子求兽杀之，为此舞以象也。”至于表演，《乐府杂录》说：“钵头，一昔有人，父为虎所伤，遂上山寻其父尸，山有八折，故曲八叠。戏者被发，素衣，面作啼，盖遭丧之状也。”但唐代张祜有《容儿钵头》诗云：“争走金车叱鞅牛，笑声唯说是千秋。两边角子羊门里，犹学容儿弄钵头。”与前引的伤悲情绪相反，估计该节目后来加有夸张表演的搞笑成分，已是一种诙谐喜剧的式样了。

《踏谣娘》即原民间真人真事的歌舞表演《苏中郎》，但所表演的内容却是封建社会常见的现象。《教坊记》载：“踏摇娘，北齐有人姓苏，鼻，实不仕，而自号为‘郎中’。嗜饮酗酒，每醉辄殴其妻。妻衔悲，诉于邻里。时人弄之：丈夫著妇人衣，徐步入场，行歌。每一叠，旁人齐声和之云：‘踏谣，和来！踏谣娘苦，和来！’以其且步且歌，故谓之‘踏谣’；以其称冤，故言‘苦’。及其夫至，则作殴斗之状，以为笑乐。今则妇人为之，遂不呼‘郎中’，但云‘阿叔子’。调弄又加典库，全失旧旨。或呼为‘谈容娘’，又非。”《乐府杂录》又说：“《苏中郎》，后周士人苏葩，嗜酒落魄，自号‘中郎’，每有歌场，辄入独舞。今为戏者，著绯，戴帽；面正赤，盖状其醉也。即有踏摇娘。”《御览》五百七十三引云：“踏摇娘者，生于隋末，……河朔演其曲而被之管弦，因写其夫妻之容。妻悲诉，每摇其身，故号‘踏谣娘’。近代优人颇改其制度，非旧志也。”可知此歌舞戏在流传过程中已有较多的变化。原来民间是较伤感的悲剧，后来变化为讽刺性的喜剧。近人任半塘判断其“实际是不同的两剧”（《唐戏弄》）。但内容来自苦不堪言的社会最底层的妇女生活，可谓开了后世戏曲的批判现实主义传统的先河。另外，且步且歌或行歌，旁人齐声和之，实为汉民间“和歌”传统的再现，又是近代地方戏曲“帮腔”的一个渊源。“谈容”为“踏摇”的音转，唐代常非月有《咏谈容娘》诗云：“举手整花钿，翻身舞锦筵。马围行处匝，人簇看场圆。歌要齐声和，情教细语传。不知心大小，容得许多怜！”其广场表演的盛况足可想见。以《踏谣娘》看来，唐代歌舞戏的内容有故事情节，表演有化装角色，形式有歌、有舞、有表、有伴奏、有伴唱，已具备后世作为综合艺术的戏曲的雏形。

参军戏也是故事歌舞表演，但它是先秦优伶艺术的发展，其滑稽戏谑的成分较多。据《乐府杂录》说：“开元中，黄幡绰、张野孤弄参军，始自后汉馆陶令石耽。耽有赃犯，和帝惜其才，免罪。每宴乐，即令衣白夹衫，命优伶戏弄辱之。”这就是唐“戏弄”的来由，是一种讽刺性的戏剧表演。参军戏的两个主要“脚色”：“参军”和“苍头”（“苍鹘”）似为后世戏曲的“净”和“丑”。从唐代薛能的《吴姬》诗“楼台重叠满天云，殷殷鸣鼍世上闻。此日杨花初似雪，女儿弦管弄参军”，可知参军戏也有弦管鼓乐的伴奏，并已有女子角色。至唐末，民间已有由男女混合组成的流动戏班了。

此外，隋唐是我国佛教文化的极盛期，宗庙寺院因为多有戏场聚集其内而一时成为市民文化娱乐的中心场所。如宋代钱易在《南部新书》中所记：唐大中年间“长安戏场，多集于慈恩，小者在青龙，其次荐福、保寿”。这个时期，宫廷上层人士因大多信奉佛教，所以连贵族们都成为去寺院观戏的常客。这说明，唐戏的萌发有着它特定的社会背景和广泛的社会生活基础。

“瞻礼崇拜，效其声调”，“愚夫冶妇，乐闻其说”。

——变文说唱

说唱是曲艺音乐中最常见的一种音乐形式。顾名思义，说唱艺术最基本的形式特征就是有说有唱、说唱结合。它是一种包括文学、音乐（含歌唱和器乐伴奏），并带有表演特点的综合艺术。作为以民间音乐为基础的说唱艺术，它的文学部分来自歌谣、神话、传说、寓言、笑话、故事等民间文学的各类体裁，而文体形式有为说所用的散文和为唱所用的韵文这两种式样。它的音乐部分主要来自民间小调歌曲，而又以其中的民间叙事歌曲为主。它的表演形式可追溯到先秦的倡优，他们是以滑稽、生动的说笑表演取悦于人的最初的职业艺人。所使用的伴奏乐器最初、也是最基本的是击节乐器。这可以追溯到民间原始状态的“杵歌”。迄今所知最早的可诵可唱、长短句式相间的韵文体唱词是战国时代荀子的《成相》篇。虽不能因此断其为说唱的唱词，但至少可以将它看作是后世说唱文学和戏曲文学的一个源头。在先秦诗经和楚辞的基础上，至六朝时，乐府民歌中已有为数相当不少的较为成熟的叙事歌曲了。如《王昭君》、《孔雀东南飞》、《秋湖行》、《杨叛儿》和《木兰辞》等。而也就在这个时候，佛教徒们开始把佛经和民间叙事歌曲结合起来。从两晋的唱导经文发展到唐代的讲唱“变文”，逐步形成了较为完整的说唱艺术的形式和特征。

“变文”是20世纪初从敦煌石室中发现变文卷子后而知，指的是把佛经中的故事通过改编“转变”成中国老百姓喜闻乐听的通俗故事，这叫“俗讲”经变。即先以散文的道白形式说一段，然后再把要说的故事用歌的形式唱出来。这种唱经形式最初还是从印度传来的。起初有“梵呗”这种赞叹歌咏诸佛菩萨的唱赞的形式，曲调也是西域所传的外来音调。如齐梁时人范缜在《神灭论》中抨击佛教时所说：“惑以茫昧之言，惧以阿鼻之苦，诱以虚诞之辞，欣以兜率之乐。”后来为了广播佛理的传经布道的需要，僧侣们纷纷用世俗流行的民间曲调讲唱以吸引听众。宋代释赞宁《宋高僧传·读诵篇》提及唐贞元年间俗讲僧少康“所述偈赞，皆附会郑卫之音，变体而作。非哀非乐，不怨不怒，得处中曲韵。譬犹善医，以饧蜜涂逆口之药，诱婴儿之口耳。今之歌赞，附丽淫哇之曲，惉滞之音，加酿瑰辞，包藏密咒，敷为梵奏，此实新声也”。《乐府杂录》也记述“长庆中，俗讲僧文叙善吟经，其声宛畅，感动里人”。一时“俗讲”不断引人入胜，深入人心。佛寺成为戏场，变文内容逐渐扩展至与佛教教义无关的民间文学，讲唱者也不一定是僧人了。至此，“俗讲”“变文”或“转变”作为一种散韵相间、兼说兼唱的叙事体裁的说唱艺术相对成型。从敦煌变文卷子来看，变文内容涉及佛经故事、民间故事、历史故事等相当广泛的题材领域。如宗教题材的《目莲变》，世俗题材的历史故事《列国志》、《汉书》，传奇《舜子至孝变》、《昭君变》（图4-14），志怪小说《唐太宗入冥变》，以及讲唱当代民族英雄的《张议潮变》（见彩图83）等。中唐以后，渐有民间专业的说唱艺人出现并且还有专业女艺人街头说唱卖艺。又唐诗人吉师老有《看蜀女转“昭君变”》诗云：“檀口解知千载事，清词堪叹九秋文。翠眉颦处楚边月，画卷开时塞外云。说尽绮罗当日恨，昭君传意向文君。”讲唱变文多以散文引起，再以唱文演绎内容；还有配以图画卷子的（见彩图72），这就是所谓说、唱、画三位一体的“变相”。此时，讲唱等活动又利用图画变相的直观性、形象性吸引群众，巧妙结合为视、听艺术，更扩大了宣讲的影响力。如刘禹锡诗谓：“昨日东林看讲时，都人象马踏琉璃”（《送慧则法师归上都，因呈广宣上人》），“听讲经”变成了“看讲经”。承袭唐人习称，宋之后的说书人也把听讲者尊称为“看官”了。作为唐、五代特有的说唱艺术，说唱“转变”的出现，应与唐代歌舞音乐的兴盛和各种宗教活动的繁荣有关，是两者发展结合的产物。敦煌遗书中有歌辞唱道：“新歌旧曲遍州乡，未闻典籍入歌场……历代以来无此帝，三教内外总宣扬。先注《孝经》教天下，又注《老子》及《金刚》。”唐玄宗三教并重的宗教政策推动了各类典籍的歌唱化，又促进了民间歌舞活动的兴旺。转变兴于盛唐，延续到五代，实际销声匿迹约到南宋以后。但变文奠定了说唱艺术抒情写意的叙事诗格局，使故事性和抒情性，悬念与诗意及人物、行为、内心与周围环境景物等达到和谐统一。后来南北曲中的七言诗赞体即导源于变文；后世的说经、持参请、诸宫调、宝卷、弹词等说唱曲艺也无不受其影响。

“间关莺语花底滑，幽咽泉流冰下难。”

——器乐

作为我国古代音乐文化发展的最高峰，盛唐乐舞文化的空前发达离不开唐代乐器和器乐文化的空前发展。唐代的乐器集宫廷祭祀雅乐、传统的清商乐和新声燕乐以及西域各国、周边各族乐部的乐器之大成。据《乐府杂录》中声称有三百种之多，而尤以在燕乐大曲中占有重要地位的琵琶、筚篥、笛、筝、箜篌、羯鼓等乐器造型精美别致，表现力最强，最富有特色。这些乐器在当时所达到的高超绝伦的演奏技艺，在白居易的《琵琶行》、《筝》、《小童薛阳陶吹筚篥歌》，顾况的《李供奉弹箜篌歌》，李白的《金陵听韩侍御吹笛》等不少唐代的诗文中都留有精彩、传神的描述。

从唐李寿墓石椁坐部伎、立部伎奏乐图（图4-4），五代前蜀开国者王建墓乐舞伎石刻（图4-7）以及部分敦煌石窟的伎乐石刻和壁画中，可明显地看到名目繁多的鼓类乐器和多种类型乐队编制，以及由中西乐器、乐部系统的交融而形成的隋唐时期乐器、乐队的鲜明特点。现参照《隋书》、新旧《唐书》所载，将传统清乐乐队、最富特色的西域龟兹乐队、中西合璧型的西凉乐队和王建墓伎乐队的乐器编制分列如下，从中可见以“华”领“夷”格局下的隋、唐、五代宫廷乐队面貌的概况：

清乐乐队由钟、磬、琴、瑟、击琴、琵琶、箜篌、阮、筑、筝、节鼓、笙、笛、箫、箎、埙等十六种乐器配制；

龟兹乐队由竖箜篌、琵琶、五弦、笙、笛、箫、筚篥、毛员鼓、都昙鼓、答腊鼓、腰鼓、羯鼓、鸡娄鼓、铜钹、贝等十五种乐器配制；

西凉乐队由钟、磬、弹筝、筝、卧箜篌、竖箜篌、琵琶、五弦、笙、箫、大筚篥、长笛、小筚篥、横笛、腰鼓、齐鼓、担鼓、铜钹、贝等十九种乐器配制；

王建墓伎乐队（五代）由竖箜篌、琵琶、弹筝、笙、排箫、笛、箎、大筚篥、小筚篥、羯鼓（两架、两人击）、鼗鼓与鸡娄鼓（一人兼）、答腊鼓（揩鼓）、毛员鼓、都昙鼓（正鼓）、腰鼓（和鼓）、齐鼓、铜钹、拍板、叶、贝等二十一种乐器配制。

传世及考古发现的大量乐舞乐器图像资料，生动展示了隋唐期间乐队组合的多姿多彩，其中从颇具规模的大型甚至超大型乐队到特色独具的小型甚至微型乐队齐备。尤其是敦煌、榆林等石窟壁画佛前乐舞中所展示的乐队，充分体现了中外音乐交融结合的丰富多彩，而陕西、河南等地出土的乐舞俑以及部分传世绘画，则是隋唐现实乐舞生活中器乐形式的生动反映。

各种乐队中，起到重要作用的是种类丰富的鼓类。羯鼓、腰鼓、鸡娄鼓、答腊鼓、毛员鼓、都昙鼓等等，都是新见的乐队中非常活跃的鼓种。首当其冲的羯鼓，唐玄宗说它和玉笛是“八音领袖，诸乐不可为比”。仅羯鼓，唐代南卓《羯鼓录》说：“其声焦杀鸣烈，尤宜促曲急破，战杖连碎之声。又宜高楼晚景，明月清风、破空透远，特异众乐。”并“龟兹部、高昌部、疏勒部、天竺部皆用之”。这些鼓类后世逐渐出现于各地民间，如鼓吹、鼓笛、鼓板、锣鼓等多种多样的器乐合奏形式，或各种歌唱、舞蹈、说唱、戏曲的伴奏，或为纯器乐表演。至今河北、山西等地寺庙及民间的笙管乐、鼓吹乐及西安鼓乐等乐种还保留有隋唐遗存的某些形式和音乐内容。

抱弹类弦乐器中的胡乐器琵琶（图4-15、彩图63等），自汉代传入中原后，至隋唐已充分融入内地文化。不但成为最常见的独奏乐器，而且在乐队中的作用和地位日益重要。元稹《连昌宫词》中有“夜半月高弦索鸣，贺老琵琶定场屋”句，“贺老”即著名琵琶手贺怀智，可见歌舞大曲还常以琵琶开场。而琵琶及其多种变化形态，如敦煌壁画中出现的花朵边饰的圆形音箱的琵琶，就是阮咸琵琶的变形（图4-16、4-17）；六弦琵琶为五弦的变体（图4-18），等等，在中亚石窟、新疆克孜尔等石窟及敦煌莫高窟等佛教寺院的壁画中均有所见。且隋唐琵琶名家高手如云，有关他们高超精彩的演奏技艺的描述也广见于唐人诗文中。

上引玄宗称为“八音领袖，诸乐不可为比”的羯鼓之外是笛。笛（篴）在汉以前多指直吹的洞箫，横吹的只有箎。考古中已有横吹的汉笛发现（长沙的马王堆汉墓出土），而横笛一名出现于南北朝，即《旧唐书》卷二十九《音乐二》引梁胡吹歌云：“快马不须鞭，反插杨柳枝。下马吹横笛，愁杀路傍儿。”但普遍见于隋唐诗文史籍的“笛”，应是专称横吹之笛。唐代的吹笛名手辈出，笛和笛乐发展得极为风行和精湛。李白诗曰：“谁家玉笛暗飞声？散入春风满洛城。此夜曲中闻《折柳》，何人不起故园情！”（《春夜洛城闻笛》）说的是笛中名曲《折杨柳》。又曰：“黄鹤楼中吹玉笛，江城五月《落梅花》”，又提到传世笛曲《落梅花》。笛在唐时，无论是在各类乐队中还是在独奏或伴奏的乐器里，都占有举足轻重的位置。

此期还值得一述的乐器是现今称“管子”的前身“筚篥”。至隋唐时，筚篥（又作觱篥等）已成为多部乐中运用最广也是民间最为活跃的乐器之一。可以两首唐诗为证：李颀的《听安万善吹夔篥歌》称誉凉州胡人安万善的技艺曰：

旁邻闻者多叹息，远客思乡皆泪垂。

世人解听不解赏，长飙风中自来往。

枯桑老柏寒飕飗，九雏鸣风乱啾啾，

龙吟虎啸一时发，万籁百泉相与秋。

忽然更作《渔阳掺》，黄云萧条白日暗。

变调如闻《杨柳春》，上林繁花照眼新。

岁夜高堂列明烛，美酒一杯声一曲。

白居易在《小童薛阳陶吹觱篥歌》中，赞誉这位年仅十二岁的觱篥手说：

指点之下师授声，含嚼之间天与气。

润州城高霜月明，吟霜思月欲发声。

山头江底何悄悄？猿鸟不喘鱼龙听。

翕然声作疑管裂，诎然声尽疑刀截；

有时婉软无筋骨，有时顿挫生棱节。

急声国转促不断，轹轹辚辚似珠贯。

缓声展引长有条，有条直直如笔描。

下声乍坠石沉重，高声忽举云飘萧。

……

碎丝细竹徒纷纷，宫调一声雄出群；

众音缕不落道，有如部伍随将军，

嗟尔阳陶方稚齿，下手发声已如此。

若教白头吹不休，但恐声名压关李。

至宋代，觱篥更成为教坊大乐的领奏乐器之一，并常用于独奏，被称为“头管”。

这个时期新出现了两种擦弦乐器值得引起注意。一种叫轧（yà）筝（图4-19）。据陈旸《乐书》说：“唐有轧筝，以竹片润其端而轧之，因取名焉。”虽说也叫筝，但形状要比筝小，弦数也少多了，只有七弦，用竹片擦弦发音，可用来伴奏歌唱。唐代皎然有《观李中丞洪二美人唱歌轧筝歌》诗云：“轧用蜀竹弦楚丝，清哇宛转声相随。”另一种叫奚琴（图4-20）。陈旸《乐书》说：“奚琴，本胡乐也，出于弦鼗，而形亦类焉，奚部所好之乐也。盖其制两弦间以竹片轧之，至今民间用焉。”奚琴形状已近似后世的胡琴，宋时书作“嵇琴”，但仍是以竹片纳入两弦之间擦弦发音。这两种擦弦乐器的出现，在我国器乐史上有重要的意义。它们是后世弓拉弦乐器出现的先兆，从而为器乐演奏开拓了拉弦乐的新领域。同时也开始了我国民族乐器吹、拉、弹、打四大门类的分类体制。

长久以来，海内外学者对我国唐代音乐的研究兴趣始终不减，不外几个缘故。首先，唐代音乐既不同于传统雅乐，也不同于汉魏清商乐。它是在延续雅乐的脉络、又继承汉魏六朝以来清商乐的基础上，以当时中原民间音乐为主体，广泛地吸收了西域各国、周边各民族音乐的精华而形成的一种全新的民族音乐形式，从而达到我国古代音乐发展史上继先秦宫廷雅乐之后的又一个新的音乐文化的高峰。同时，唐代音乐文化与海外有着长期而广泛的交流，当时就有很多优秀曲谱通过各种途径流布到海外，并保存和融化在海外各民族音乐文化的传统之中。再者，由于社会历史的原因，唐代音乐于五代以后逐步渗透在后世的各类音乐之中，其原貌几乎散佚殆尽。随着20世纪初敦煌文献中唐代乐谱的发现，散落于世界各地的中国古乐乐谱愈发显得格外地神秘与珍奇。半个多世纪以来，从中国古谱中寻找唐代音乐，成为中外学者们共同持续关心的课题。日本学者林谦三可谓是这一领域的先驱。他和日本的另一学者平出久雄于1938年就发表了《琵琶古谱的研究》的论文。此后林氏又相继解译并发表了《天平琵琶谱》（74年）、《五弦谱》（842年）、《敦煌琵琶谱》（933年）等古代乐谱。20世纪50年代初，以英国学者劳伦斯、皮肯为首，包括新西兰、德国、美国、日本等国学者也开始研究中国古谱，包括许多唐传乐谱，并将选译的部分译谱编成《唐代传存的音乐》，由剑桥大学出版社分卷出版。

中国学者研究唐代乐谱主要集中于敦煌乐谱方面。这套乐谱用毛笔抄录在敦煌经卷中的一卷前题为《长兴四年中兴殿应圣节讲经文》的变文的背面。为教坊中广泛使用的“俗字谱”，宋人称之为“燕乐半字谱”。五代后唐李亶时的长兴四年即公元933年，但乐曲形成时期当为更早些时的晚唐。我国向达、王重民、任二北、饶宗颐、杨荫浏、张世彬等前辈学者及英人皮肯、德人沃尔伯特等，对林谦三认定的这部《敦煌琵琶谱》的源流、谱字系统、曲名等做了大量的考证工作。1964年，上海学者叶栋开始对这份称为PP·3808敦煌乐谱共记录的二十五首唐曲进行全面解译。1981年底将《敦煌曲谱研究》的课题成果的论文及二十五首译谱发表。1980年代间，叶栋又先后解译了《五弦琵琶谱》、《仁智要录》筝谱、《三五要录》琵琶谱、《博雅笛谱》等唐传古谱中的一百多首乐曲并发表其研究论文，推动并深化了我国古代音乐和敦煌艺术的研究。据叶栋研究，这套乐谱在总体结构上的三大部分与唐歌舞大曲的散序、中序、破或舞遍三大部分相当，可能为后来唐歌舞大曲发展中由小曲联缀而成的一种类型。作为琵琶谱来看，是唐歌舞大曲乐队的琵琶分谱、声乐小曲的伴奏谱，也是其他乐器和声乐依据的骨干谱。

现将迄今已知中外学者解译的唐乐中的部分作品选述如下：

P·3808敦煌乐谱（933年）四弦四相琵琶（图4-22）曲二十五首。含：品弄（即品味演奏之意）、倾杯乐、又慢曲子、又曲子、急曲子、又慢曲子西江月、慢曲子心事子、又慢曲子伊州（渭城曲）、水鼓子、急胡相问、长沙女引、撒金砂、营富等乐曲。有林谦三、叶栋、陈应时等译谱。

日存《五弦琵琶谱》（842年）抄本。含：王昭君、韦卿堂堂等乐曲。有林谦三、叶栋、陈应时等译谱。

日存日人藤原师长撰《仁智要录》（1138—1192年），含唐传筝曲三十首。含：春莺啭、剑器浑脱、还城乐、想夫怜、轮台、玉树后庭花、白紵、凉州、千秋乐、泛龙舟、打球乐、扶南、菩萨蛮、采桑老、春杨柳、甘州、千金女儿、庶人三台、王昭君、婆罗门、回波乐、酒胡子、迴忽等乐曲。有叶栋等译谱。

日存《博雅笛谱》（966年）。含：剑器（气）、浑脱等横笛曲。有叶栋、新西兰人艾·曼瑞特、德国人莱·沃尔伯特等译谱。

日存《三五要录》（1171年，一说日人藤原师长撰于1192年前）。含：琵琶曲三台、青海波、春莺啭、飒踏等乐曲。有叶栋、德国人莱·沃尔伯特等人译谱。

《凤笙谱》（1201年），含：笙曲春莺啭、飒踏等乐曲。有英国人劳·皮肯等人译谱。

《新撰笙笛谱》（1302年）抄本。含：笙笛曲三台、春莺啭、飒踏等乐曲。有英国人劳·皮肯等人译谱。

唐代琴曲开始走向成熟，基础是科举制建立发展和寒族士人崛起。经由士群体的推崇，琴乐渐从世家豪族圈内解放出来，为社会各界人士所接受和喜爱，并得以全面发展。

琴乐成熟的标志是记谱法的完善和流派的形成。在胡乐和俗乐繁兴之际，“唯弹琴家犹传楚汉旧声”（《通典》）。初唐赵耶利和晚唐曹柔相继对南北朝以来的文字琴谱作了改进，发展成为后来的所谓“减字谱”。即将汉字减少笔划组成某些代表指位、徽位、指法、技法的符号，以这些符号记写音乐。减字谱比文字谱大大简化，能够准确记录音高和音色的变化而无节奏的严格规范，为“打谱”者再现乐曲魅力提供了可创造的空间，对古琴音乐的保存和传播起到了重要的促进作用。

风格流派有李龟年在岐王府听琴时谈及的秦、楚二派。《太平御览》引初唐著名琴家赵耶利语云：“吴声清婉，若长江广流，绵绵徐逝，国士之风。蜀声躁急，若激浪奔雷，亦一时俊快。”又据明代廖用贤《尚友录》说：李龟年“尝至岐王宅闻琴，曰：‘此秦声。’良久，又曰：‘此楚声。’主人入问，则前弹者陇西沈研，后弹者扬州薛满”。由此可知唐时古琴的风格以地域性至少划分为四派，提示着此时琴曲艺术的诸多繁荣事实。如果不是有广泛众多的各阶层人士参与和掌握高超的琴艺，致使风格特色的积累、代表人物的推出，以及空前丰富的曲目以稳定的记谱法刊印谱集而广为流传，则流派是难以涌现的。

此外，在古琴的制作上，各项工艺技术和音响设计都有长足的进展，达到了相当高的水平。此时发展出伏羲式、仲尼式等多种琴型，并有斫琴名手、蜀人雷威所造的雷氏琴闻名于世。现存故宫博物院的唐琴“九霄环佩”（图4-23）、“大圣遗音”（见彩图92）及日本奈良正仓院所藏唐琴（见彩图93），均为当时最受珍视的最精良乐器而被世代相传，秘藏至今。

唐诗人李白《听蜀僧浚弹琴》诗云：“蜀僧抱绿绮，西下峨眉峰。为我一挥手，如听万壑松。客心洗流水，余响入霜钟。不觉碧山暮，秋云暗几重。”迄今大量传世的乐器只有弦乐器古琴，且唐琴、蜀琴居多，其他也仅有琵琶、胡琴等，而代代相传者极少。这是由于琴在中国传统文化中的特殊地位所致。自汉代起，琴被当作圣人之器，魏晋时又是文人之器。至唐，已蕴涵深厚中国古典文化和文人精神，是士大夫文人雅士修身养性、寄情山水，且能禁淫邪、正人心，所有乐器中最具品德的乐器，居“琴、棋、书、画”四艺之首。琴乐以其高洁优雅的音色涤凡俗之心，养浩然之气，升华为古典音乐艺术的至高表现。琴的造型累积有仲尼式、连珠式、落霞式、焦叶式等数十种样式，而蜀琴或雷（氏）琴集斫琴、漆灰、书法篆刻艺术于一体，是此期工艺美术的精致表现。如琴在木料选材上讲求轻、松、脆、滑，多用面桐底梓所谓阴阳材。即琴的面板起传音和振动发声作用，故须选用质轻而传音良好的阳材桐（梧桐）木制作。琴的底板起托音（匮音）作用，和面板一起振动，故须选用较为结实又不过硬的阴材梓木制作，等等。琴道成为文人修身的方式，并将人的感性和理性透过音乐的诠释升华至“悟”与“道”的哲学高度。后世人们公认，极难窥见其踪影的唐琴最为珍贵。据故宫博物院新近统计，迄今全世界范围内所藏唐琴仅18张，中国藏17张（含港、台各一张），美国藏1张，且多藏于博物馆中，私人手中仅有5张。2003年，古琴被联合国教科文组织列入“人类口头与非物质文化遗产”名录。当年中国嘉德春拍会上，唐琴“九霄环佩”以346万元人民币成交，创当时中国古琴拍卖的世界纪录。2011年，伏羲式唐琴“大圣遗音”在中国嘉德春拍会上以1.15亿元人民币成交，成为继宋琴“松石间意”后第二件过亿元拍卖价的乐器。

与喧啸欢腾的殿堂宴享歌舞相比，琴乐追求的是情思专注、手法洗炼、感受内在的简约、静谧的审美境界。宋代苏轼有诗云：“琴里若能知贺若，诗中定合爱陶潜”，即说隋代著名琴人贺若弼作品里的旨趣有与陶诗相通之处。天宝中琴待诏薛易简《琴诀》中有述“静”者曰：“弹琴之法，必须简静，非谓人静，乃手静也。手指鼓动谓之喧，简要轻稳谓之静。”而“正声和畅，方为善矣”。开元·天宝时期最有名的琴师董庭兰，曾习得初唐以来琴坛盛行的“沈家声”和“祝家声”，并整理《胡笳》为琴谱。高适《别董大》称赞他“莫愁前路无知己，天下谁人不识君”。李颀《听董大弹〈胡笳弄〉兼寄语弄房给事》诗中更有对他琴艺的精彩描绘：

言迟更速皆应手，将往复旋如有情。空山百鸟散还合，万里浮云阴且晴。嘶酸雏雁失群夜，断绝胡儿恋母声。川为净其波，鸟亦罢其鸣。乌孙部落家乡远，逻娑沙尘哀怨生。幽音变调忽飘洒，长风吹林雨堕瓦。迸泉飒飒飞木末，野鹿呦呦走堂下。长安城连东掖垣，凤凰池对青琐门。高才脱略名与利，日夕望君抱琴至。

琴曲大、小《胡笳》是沈、祝两家声调的代表曲目，“沈家声”的创始人沈辽也是《大胡笳》的作者，“祝家声”的创始人、沈辽同代琴师祝氏也是《小胡笳》的作者。董庭兰承继发展了沈、祝两家声，并“以《胡笳》擅名”，将《胡笳曲》发展为具有十八拍规模的“大弄”（大型琴曲）。这一时期的著名琴曲除大、小《胡笳》外，相传还有：《昭君怨》、《风雷引》、《颐真》、《阳关三叠》、《渔歌调》、《醉渔唱晚》、《捣衣》及《离骚》等，而以晚唐（874—888年）陈康士的《离骚》最为成熟。

与屈原作品相关的琴曲至明清间有过多首，陈康士“依《离骚》以次声”（据宋代《崇文总目》）而创作的同名琴曲却独擅表达原词的“凄凉调意”。陈康士向以“善琴知名”。《琴史》引其自叙说，他感于当时琴家“皆止师传，不从心得”，乃“创调共百章”，辑《琴书正声》十卷，撰《琴调》十七卷，《琴谱记》一卷，《离骚》谱一卷。陈康士“学琴虽因师启声，后乃自悟”。琴曲《离骚》的情感内容与音乐表达也是作者自身的心得体验。全曲初为九拍，明传《神奇秘谱》本已细分为十八拍。该曲传谱于明清间达三十七种之多，可见其普及程度之深广。《琴学初津》在此曲后记中说该曲：“始则抑郁，继则豪爽”，对该曲的音乐表现做了精当的概括。前七段带有幽独慨叹的情调；其后舒朗豪放、搔首天问，抒写诗人幻想到神界漫游以寻求真理而几经挫折、壮志未酬的复杂心情。全曲结构分序、主题变化和尾声三大部分，旋律变化丰富，但以一个上行五度的基本音型：

作为乐段的衔接和全曲的贯穿形式，使得“悲愁交作、层层曲折”的乐曲在各种变化之中取得了统一。

此期在琴乐和唐诗繁荣的同时，涌现了不少琴歌佳作。常建诗《送李十一尉临溪》云：“泠泠花下琴，君唱渡江吟。”唐代很多著名的诗文名篇被谱为琴歌。郭茂倩《乐府诗集》根据约五十种隋唐五代琴谱和琴本事书所引，收有隋唐时期琴歌近百首。脍炙人口的流行之作如前文已述的《阳关三叠》（王维词）、《关山月》（李白词）等，而《渔歌调》、《胡笳十八拍》等，至宋以后影响更大。

“犯羽含商移调态，留情度意抛管弦。”

——音乐理论

前述周秦间宫廷典仪雅乐使用一种半音在四、五级之间与七、八级之间的雅乐音阶，汉唐间清商乐使用一种半音在三、四级之间与七、八级之间的清乐音阶，隋唐以来受各族、各国音乐而主要是西域龟兹音乐的影响，新型燕乐使用一种半音在三、四级之间与六、七级之间的燕乐音阶（参见《宋史·乐书》引蔡元定所述）。

燕乐音阶最初见于周、隋间龟兹乐工苏祇婆所弹的五弦琵琶调。它原本有从印度引进的五旦七声共三十五个宫调，后经隋代万宝常、郑译等推演为八十四调。这里所谓的“宫”、“旦”，我国古代有时又称“均（yùn）”，都可理解为一个调高的音列，指宫音在十二律上的位置。以什么律为宫的音阶就称什么宫或什么均，如宫音在黄钟上的音阶，就称“黄钟宫”或“黄钟均”，余类推。“调”，可理解为调式。七声中任何一个音作主音即可构成一个调式。如以宫为主音，就可称宫调，余类推。将苏祇婆的“五旦”（分别以黄钟、太簇、林钟、南吕、姑冼为宫的音阶）、“七声”旋相为宫，理论上可得三十五个宫调。若将“七声”与“十二律”旋相为宫，十二律构成十二均，即十二个不同音高的宫音阶，同时在每均即每个宫音阶中又可以七声的任何一音作主音而构成七种不同的调式，共得八十四调。

八十四调理论最早由万宝常提出，郑译在开皇（588年）乐议中重提，却遭到苏夔的反对。苏坚持“每宫应立五调”，郑则强调“周有七音之律”。争论的焦点是七声音阶的合理性。最后以“众从译议”告终。但郑、苏争论双方在对当时音阶使用情况的看法上却是一致的，他们都反对使用“新音阶”，主张恢复“古音阶”的正统地位。（参见《隋书·音乐志》）可是西域音乐及宫调理论的广泛传播和向宫廷燕乐的渗透不以少数人的意愿为转移，八十四调理论后来被常用的“二十八调”燕乐宫调体系所替代。即用黄钟、大吕、夹钟、仲吕、林钟、夷则、无射等七律起宫，每一宫（均）取宫、商、羽、角四调。（《新唐书·礼乐志》）与其互为表里的记谱法早期为燕乐半字谱，后期为发展得较完备的俗字谱。

唐代“燕乐二十八调”因对宋、元以后的词曲、说唱、戏曲、器乐等多种俗乐影响较大，所以后人又称“俗乐二十八调”。但由于历代乐律音高标准不一，且存在“之调式”、“为调式”两种不同的命名体系，加之雅乐、清乐、燕乐三种音阶混用，各调名称又以民间通称和少数民族称谓混用，二十八个宫调在古籍记载中互有出入，所以自古至今对二十八调的理解多不一致。要解开唐燕乐二十八调与隋八十四调渊源关系及其确切音位之谜，或许还有待参证一些至今尚存活于世的古老乐种，作进一步的探讨和研究。

从上可见，唐代的音乐理论较注重与创作实践密切相关的技术理论问题。除对音乐实践有指导意义的宫调理论外，当时在音乐创作实践中比较流行使用“解曲”和“犯调”、“移调”等手法，有意识地运用音乐的对比原则以提高音乐的表现力。

《羯鼓录》引乐工李婉所述云：“夫曲有不尽者，须以他曲解之，方可尽其事也。”“解”的手法，实际即对比的手法。“解曲”也可理解为音乐结构功能上的对比段落。《新唐书·礼乐志》载：“初，隋有法曲，其音清而近雅。……隋炀帝厌其声澹，曲终复加解音。”可见“解曲”的转换情绪的功能。“犯调”也称“犯声”，是在音乐的进行中改变原调式的主音从而使乐曲转换成为一个新的调式。元稹有《何满子》诗云：“犯羽含商移调态，留情度意抛管弦。”前句说同宫羽商调式转换，则“调态”也随之转移。北宋陈旸《乐书》认为“唐自天后末年，《剑器》入《浑脱》，始为犯声之始”。又记“明皇时乐人孙处秀善吹笛，好作犯声，时人以为新意而效之”。“移调”则是同一曲换以不同宫调演奏，有时也兼含“犯调”之义。《乐府杂录》载筚篥曲《勒部羝》本可像尉迟青那样以平般涉调吹之，而王麻奴却每次“汗浃其背”地以高般涉调吹之，以致对尉迟青“涕泣愧谢”，自称“边鄙微人”。康昆仑以新翻羽调弹奏一曲《绿腰》琵琶曲之后，段善本“亦弹此曲，兼移在枫香调中”，又致康昆仑为之折服而拜请为师。同书中还在声乐表演上说到“丝不如竹，竹不如肉”，“善歌者必先调其气，氤氲自脐间出，至喉乃隐其词，即分抗坠之音。既得其术，即可致遏云响谷之妙也”。这些都说明唐代音乐技术理论与音乐表演技法的实践是紧密联系的。

前文已提及唐代出现多种乐谱如琴谱、筝谱、琵琶谱、五弦谱、笛谱、笙谱等等，唐人诗文中也屡言及乐谱。唐时记谱法走向成熟和多样，正标志着隋唐乐舞文化的发达。已知世界上最早记录乐曲的乐谱见于唐人手抄卷子——即目前所知的最早的琴曲《碣石调·幽兰》文字谱，又见敦煌藏经洞中出现有琵琶燕乐半字谱，说明唐时不同音乐门类、不同乐器往往运用不同的记谱方法。除上所提，文献提到或至今仍可见到的唐时乐谱至少还有羯鼓谱、觱篥谱、尺八谱、方响谱等多种乐器专谱，以及中唐曹柔改创古琴文字谱为古琴减字谱等。

唐代音乐文化的高度发展，与当时一些高水平的乐著、乐论和乐评也不无关系。隋唐时期专门性的音乐著述不少，但绝大部分均已亡佚。《隋书·经籍志》等列有音乐专著四十二部，共一四二卷。其中前代著作仅占少部分，多数产生于隋代。《唐书·艺文志》等列有音乐专著三十八部，共二五七卷。除《隋书·音乐志》、《新唐书·礼乐志》、杜佑《通典·乐典》外，留存至今的有久视元年（700年）武则天敕撰的《乐书要录》、开元年间崔令钦撰著的《教坊记》，宣宗大中二年（848年）南卓的《羯鼓录》，昭宗乾宁年间（894—898年）段安节的《乐府杂录》及《艺文类聚》等史书、类书。其中记述唐教坊轶闻的《教坊记》，记述开元以后乐部、乐器、乐曲、乐人事迹的《乐府杂录》，记述羯鼓由来和羯鼓手、羯鼓曲及开元天宝年间有关轶事的《羯鼓录》等，均部分地反映了当时宫廷、城乡市民和民间的音乐生活，具有一定的史料意义。

唐太宗李世民的乐论显示了初唐统治阶级在文艺大政上的开放态度。他认为“礼乐之作，是圣人缘物设教以为樽节，治政善恶，岂此之由”。对“前代兴亡，实由于乐”及《玉树后庭花》、《伴侣曲》是导致陈、齐灭亡的“亡国之音”等偏颇之辞做了否定。他说：“悲悦在于人心，非由乐也。”不同意将音乐与政治完全等同，强调音乐自身的艺术品性，从而摆脱了儒家正统观念对音乐的束缚，对唐代音乐后来的大发展大提高无疑有着解禁开放的作用。

以大诗人白居易（图4-25）《琵琶行》为代表的许多诗歌形式的乐评，应看作为唐代音乐鉴赏审美理论上的一项成就。唐代几乎所有著名诗人都或多或少地留下过这种乐评式的诗篇。里面有对音乐形象的联想和想象式的概括；有对音乐表演的精彩形象的描述；有对表演艺术技法、技巧的生动传神的刻划和对乐曲艺术处理的准确揭示，以及对乐人的局部或整体评价等。其中白居易《琵琶行》中的“转轴拨弦三两声，未成曲调先有情。弦弦掩抑声声思，似诉平生不得志。低眉信手续续弹，说尽心中无限事。轻拢慢撚抹复挑，初为《霓裳》后《六么》。大弦嘈嘈如急雨，小弦切切如私语。嘈嘈切切错杂弹，大珠小珠落玉盘。间关莺语花底滑，幽咽泉流冰下难。冰泉冷涩弦凝绝，凝绝不通声渐歇。别有幽愁暗恨生，此时无声胜有声。银瓶乍破水浆迸，铁骑突出刀枪鸣。曲终收拨当心画，四弦一声如裂帛。东船西舫悄无言，唯见江心秋月白……”一段，可谓唐代音乐批评的名篇。诗人对琵琶女弹奏表演整个过程的精彩描绘令人叹为观止。白居易的《琵琶行》连同韩愈的《听颖师弹琴》、李贺的《李凭箜篌引》，被后人称为唐代音乐诗三绝。

韩愈以文为诗，但当音乐给他以巨大感染的时候，他也会动情地写下极为形象化的诗句。如“昵昵儿女语，恩怨相尔汝。划然变轩昂，勇士赴敌场。浮云柳絮无根蒂，天地阔远随飞扬。喧啾百鸟群，忽见孤凤凰。跻攀分寸不可上，失势一落千丈强”。李贺的诗作刻意求新，又富于创造，其诗语言、想象、色彩、意境和风格的高度艺术性为人称道。如“昆山玉碎凤凰叫，芙蓉泣露香兰笑。十二门前融冷光，二十三丝动紫皇。女娲炼石补天处，石破天惊逗秋雨。梦入神山教神妪，老鱼跳波瘦蛟舞。吴质不眠倚桂树，露脚斜飞湿寒兔。”

清人方扶南《李长吉诗集批注》说：“白香山‘江上琵琶’，韩退之‘颖师琴’，李长吉‘李凭箜篌’，皆摹写声音至文。韩足以惊天，李足以泣鬼，白足以移人。”看来“移人”的评价居高。从白居易的数篇音乐诗文中可见，白的音乐修养相当深厚而全面。白居易在《问杨琼》中评说：“古人唱歌兼唱情，今人唱歌唯唱声。”认为唱歌应声情并茂。《听曹刚琵琶，兼示重莲》中“拨拨弦弦意不同，胡啼番语两玲珑”和《听琵琶妓弹〈略略〉》的“法向师边得，能从意上生”都强调了一个“意”。这“意”有丰富的内涵。他希望表演家要刻意追求，深造出音乐的意蕴和意境。而高超的技法是从名师那里学得，高度的才能是从深刻的思想和深厚的艺术修养中产生。他的名言“此时无声胜有声”实为一句高度形象化、艺术化的音乐术语。作为时间艺术的音乐，在进行过程中的休止——“无声”实际上仍为音乐的本身，是“有声”的间歇、过渡、铺垫、衬托，是有时要更胜于“有声”的一种音乐的“表情”。此外，白居易在《长庆集》中也有不少关于音乐的独到见解可供镜鉴。