序一

幽斋落日晩，援琴写我烦。

弦疏不成调，但有古意存。

一弦三叹息，自谓和者难。

自从别君来，山高水潺湲。

众好谐莫送，置之不复弹。

曲看画中人，颇与吾意关。(https://www.daowen.com)

题诗寄远道，慰此平生欢。

这是明代大学士兼诗人李东阳（1447—1516）的《题听琴图寄天锡》诗。在诗中，我们能感受到诗画一体的听琴意境。很显然，诗中的画境，不外是传递高山流水念知音的情愫。这是系列“听琴图”中常见的情感诉求。当然，“听琴图”中尚有唐寅画中的户牖窃听、仇英的停琴听阮、陈洪绶笔下的琴瑟和鸣、张崟的松山听琴等，在不同的时空，有着不同的听琴雅趣。很久以来，我便想着把“听琴”的绘图作一个梳理，并据此找出其文化传承与情感表达。由“听琴”继而延伸至“携琴”：在明清时期的绘画中，常见一人行走于山间，其后一书童，抱琴随行。这几乎成为明清两代模式化的溪山行旅图式，如文徵明、孙枝、徐枋、上睿、方大猷、陈卓、黄慎、黄易、章声、章谷、李誉、周颢、高层云和陈怀的《携琴访友图》、周臣的《携琴看山图》、李仪的《携琴赏月图》、蒋嵩的《竹下抱琴扇面》、陈焕的《携琴看山图》、文徵明的《携琴听泉图》、文嘉的《溪桥携琴图》、文从简的《携琴图》、沈硕的《携琴观瀑图》、仇英的《抱琴图》、萧云从的《松径携琴图》、王晋的《松涛携琴图》、方琮的《携琴入山图》、汪恭的《携琴归去图》、王稷和劳澂的《携琴山游图》、万上遴的《携琴观泉图》、曹沂的《携琴过桥图》、吴榖祥的《松涧携琴图》等等，几乎囊括了明清两代各个时段的画家。据此不难看出，以“琴”为文化符号的山水纪游与人物画，在明清绘画中传承有序，渊源有自。

对于“画中琴”的多重表达，我一直有做相关研究的冲动，由此解读明清主题绘画的图像演变与文人的诗意生活。或许正因如此，当我看到吕伟涛先生《坐上琴心》的书稿时，这种兴奋也就扑面而至了。全书在时间上，从汉代跨度到民国；从主题上，有对汉代、魏晋、元代等不同时期古琴的探讨，也有对琴谱及名家鉴藏古琴的讨论，更有对绘画中古琴的考察。缘于职业的敏感，或许也由于个人兴趣所系，我对其中展开的“画中琴”的研究更为关注。他谈到了传为宋徽宗所作的《听琴图》，梳理对该画作者的不同认知及画中人的身份，并着眼于画中的名物如古琴、香炉和花插等，由画中的弹琴和听琴而看出其画意“不是一场单纯的君臣之间的赏乐活动，其背后的政治寓意应该是古琴所蕴含的礼乐精神”。他将宋元时期的“画中琴”分为抚琴、携琴和闲琴等三类，并谈及画中琴人，认为这些绘画“还原了彼时琴坛的历史面貌”，为研究宋元琴学及琴乐提供了非常丰厚的第一手资料。他从《五同会图卷》中的携琴童子的形象，看到了士大夫阶层雅集时“抚奏的是纯器乐化古琴曲”，由此洞悉其时玩赏之风。在国博本文徵明《真赏斋图卷》中，并未见到古琴，这与上海博物馆藏本迥异其趣，作者认为上博本遵循的是传统文人雅集图式的模式化，传递的是文人群体的共性与群像；而国博本则是为了集中体现真赏斋主人华夏的旨趣，突出其“真赏”的性情，故而隐去了古琴。他还谈到清初“四王”笔下的古琴，谈抚琴与作画、谈琴境与画境、谈琴道与画道等。很显然，以琴学之眼重新审视绘画史中常见的名作，不仅得到不一样的视觉体验，而对绘画本身的价值重估与文化涵义的解构，也使得绘画史研究变得更为丰富多彩。无疑，这既为画史研究提供了多维度的参考体系，也为琴学探究找到了相关的图像印证。虽然“画中琴”的解读或许带有作者的揣摩或有过度阐释的可能性，但毕竟这种基于名物之上的画学研究确乎是中国绘画史研究的新径，其学术史意义自然不可小觑。

当然，“画中琴”的梳理与讨论并非本书的唯一主题。事实上，对于诸如汉代和魏晋南北朝的古琴、《秋鸿图谱册》和《乾隆御题琴谱册》的考据、金银平文琴、“九霄环佩”琴和元代朱致远琴的钩沉、琴曲《潇湘水云》的探析以及雍正、乾隆、张之洞和李伯仁等人与古琴的因缘等，作者都作了不同层面的探索与阐述。正是因为全书万变不离“古琴”，故无论是谈论绘画，还是古琴或琴曲、琴谱本身，作者的倾向是显而易见的。因而，将本书命之曰“坐上琴心”，其意趣或正在于斯。

我于古琴，虽然兴趣盎然，却完全在门外徘徊。本书的很多话题，触及了我诸多知识盲域。唯其如此，我在读此书时充满着期待与渴求，并试图在作者“琴心”的释放中填补自己的认知空白。我想，各位读者诸君，会不会也和我一样有共情呢？

朱万章

2021年冬于京华之柳南小舍