汉代的古琴文化
第一章 汉代的古琴文化
汉代以前的孔子推崇的是尽善尽美、能让他“三月不知肉味”的韶乐，基本上还是周代礼乐规范的范畴。大约同时期的老子与庄子，虽开始关注音乐的本质，提出虚静的审美追求，但他们对古琴音乐发展的影响，也是要到汉代古琴走向文人化之后才逐渐明显。
汉代古琴文化的形成
古琴常被称作“文人琴”，古琴文化实际上就是“古琴的文人化”，而所谓“古琴的文人化”指的是古琴广被文人认定为具有象征性的乐器的过程。此处的“文人”泛指所有读书识礼能文之人，包括古代的“士”“君子”等。从有记载以来，古琴就为文人所重，如上古时期的伯牙、子期便是典型例子。当时文人弹琴，多是作为抒情言志之用。
在周代礼乐制度的背景下，古琴更重要的功用是作为雅乐之器。这样的局面一直到了汉代才有所转变，古琴由雅乐之器演变为雅乐之象。器者重其形，象者重其神，前者强调古琴的礼教功能与音乐形式，后者则重视其文化精神与审美意象。而这样的演变，文人起了关键作用。
［汉］“周公辅成王”画像石拓片榆林汉画像石博物馆藏
经历秦末战乱，汉朝最终实现天下一统。统治者效仿古人，亦欲振兴礼乐。然而，据班固《汉书·礼乐志》记载：
汉兴，乐家有制氏，以雅乐声律世世在大乐官，但能纪其铿鎗鼓舞，而不能言其义。
上古之雅乐对于汉代人来说，只徒留其“铿鎗鼓舞”，而已不知晓其中之含义了。从另一方面来看，汉代人对于古典的宫廷雅乐或许已经不感兴趣。然而，出于“郊祀之礼”的需要，汉代仍有制雅乐的必要。
任何一个朝代对前朝文化的借鉴，都是有所“损益”的。汉武帝时恢复“郊祀之礼”，但不完全效法周代礼乐，此为“损”；立乐府、采歌谣、制新声，标新立异以彰显自己天下之主的地位，此为“益”。客观而论，当时的礼乐展现了国家强盛与兴旺的气象，可说是汉代复兴礼乐的特色。而正是这样的特色，为古琴文化的成熟提供了历史条件。
古琴由于情趣高雅、地位尊崇，长久以来一直与文学密不可分，甚至成为文人生活的一种象征。其音乐性已经退居其次，琴道已成为一种特殊的思想体系，是古代中国文人“中和”观念的集中体现。
［东汉］乐舞图画像石拓片 沂南汉墓博物馆藏
在汉代新声中，古琴的地位并不突出，甚至在盛行“铿鎗鼓舞”的汉乐中，古琴更是显得格格不入。从文献来看，当时气势宏大、风格豪迈的音乐主要是鼓吹乐。如《汉书·礼乐志》记载成帝时的乐队规模，其中主要是鼓员和吹鼓手。
在现存的汉代陶俑中，有大量的鼓吹俑，这说明鼓吹乐在汉乐中的重要地位。古琴在如此不利于发展的情况下被文人所关注，甚至以其为恢复上古雅乐之代表乐器，是有其深层次原因的。
雄才大略的汉武帝，改变了礼乐传统，所谓的“郊祀之乐”是融入郑声的新声。这对于饱读圣贤书的文人来说，是不可接受的。尤其武帝时期大兴儒学，而儒学的一个重要内容就是追述周礼，对于新声是不以为然的。例如东汉时期的侯瑾在《筝赋》中慨叹：
雅曲既阕，郑卫仍脩，新声顺变，妙弄优游。
东汉末阮瑀亦发出类似的感叹：
筝之奇妙……延年新声，岂此能同。
可见，汉代的文人对古筝等乐器是持一种排斥态度的，认为它们不能与古琴同日而语。
1.［东汉］吹奏俑 1992 年洛阳市东北郊出土 2.［东汉］吹奏俑 1992 年洛阳市东北郊出土
1.［东汉］吹奏俑 1997 年洛阳市偃师北窑乡出土 2.［东汉］吹箫俑 1997 年洛阳市偃师北窑乡出土 3.［东汉］吹埙俑 1997年洛阳市偃师北窑乡出土
更为关键的是，这些文人屡次向统治者进言有关制礼乐的建议都不被采用。如贾谊认为汉承袭秦制是“废礼义”之“败俗”，建议文帝“宜定制度，兴礼乐，然后诸侯轨道，百姓素朴，狱讼衰息”，最终因“大臣绛灌之属害之，故其议遂寝”。
董仲舒以礼乐劝武帝：
故汉得天下以来，常欲善治，而至今不能胜残去杀者，失之当更化而不能更化也……不如退而更化；更化则可善治……
可是武帝却勤于“征讨四夷，锐志武功，不暇留意礼文之事”，以及此后宣帝时的王吉、成帝时的刘向，其建议也都遭到冷落。
由此可见，虽然汉代新制礼乐展现出气势磅礴的新朝气象，但是朝中“信而好古”的文人则是黯然神伤，哀叹礼乐之衰败，以至班固也要感叹：
今大汉继周，久旷大仪，未有立礼成乐，此贾谊、仲舒、王吉、刘向之徒所为发愤而增叹也。
文人在这样的社会环境下郁郁不得志，他们的没落更加深了对当朝礼乐的不满，而这不满的情绪又激起了恢复上古礼乐制度的愿望。
历来文人多善鼓琴，皆“发以声音，而文以琴瑟”，是文人抒情言志不可或缺之物，尤其郁郁不得志的文人更是离不开古琴。在新声兴起、古琴逐渐淡出宫廷礼乐的汉代，大概文人对于古琴的鉴赏与审美也随即发生了质的变化，以至于在当时的铜镜、墓葬等装饰中也出现了不少古琴的形象。
1.［西汉］人物画像镜 徐州簸箕山西汉宛朐侯刘埶墓出土 徐州博物馆藏 2. 人物画像镜局部 3. 人物画像镜线描图
1.［东汉］西王母舞蹈画像镜 绍兴出土 浙江省博物馆藏 2.［东汉］许阿瞿墓志铭 1973年南阳市李相公庄出土 南阳汉画馆藏
古琴在西汉，尤其是武帝以后，已渐失去其作为雅乐之器的功利地位。这多少会改变文人的心理，而不得不重新审视古琴的价值。在汉代文人心目中，由于心理的需要，古琴代表雅乐的功利性仍得到强化，但同时由于审美心理出现了变化，即对古琴的非功利性感受引发其“审美知觉”，遂产生一些象征性的联想。而在古琴的功利性逐渐退化的时候，对它形象的联想就更为彰显。
这些象征性的联想则取决于古琴自身的特点，此正是古琴在汉代趋于文人化的内因。其特点有三，如下：
琴音
上文有述，雅乐乃“中正和平”之音律，这也是始终把古琴当作雅乐之器的汉代文人所追求的标准。司马迁在《史记》中论道：
正教者皆始于音，音正而行正。故音乐者，所以动荡血脉，通流精神而和正心也……琴长八尺一寸，正度也。
［汉］车马迎宾画像石 徐州汉画像石研究会藏
上古以宫、商、角、徵、羽为五音，而古琴又以此五音为正调，所谓“清声发兮五音举”是汉代文人的弹琴体验。这里的“五音举”，可以理解为司马迁指的“音正而行正”的音乐功能。可见琴音能够给汉代文人以雅乐的雅正之感，故以古琴代为雅乐之器。更何况，《礼记·乐记》有云：
君子之听音，非听其铿鎗而已也，彼亦有所合之也。
这说明文人重视音乐“天地之和”的内涵，而不是它的外在表现形式，不屑于“铿鎗鼓舞”的汉代新声。
琴器
除了琴音符合汉代文人雅正的思想追求之外，古琴的形制也满足汉代文人“象思维”的审美追求。东汉桓谭在《新论·琴道》中有这样一段记载：
昔神农氏继宓羲而王天下，上观法于天，下取法于地，近取诸身，远取诸物，于是始削桐为琴，练丝为弦，以通神明之德，合天地之和焉。梧桐作琴，三尺六寸有六分，象朞之数；厚寸有八，象三六数；广六分，象六律。上圆而敛，法天；下方而平，法地……琴七弦，足以通万物而考治乱也。
周代“大乐与天地同和”的礼乐思想，在汉代则表现在古琴的琴器上。汉代文人也把古琴之形与古人“天圆地方”思想作联想，为的是在古琴器上满足其“天地之和”“通万物”“考治乱”的思想诉求。可见，古琴在汉代文人心目中已可作为“大乐”的代表，这也是当时古琴图像甚为流行的原因之一。东汉末年，蔡邕作《琴操》也基本继承此思想，更把天文地理都纳于古琴之中。
1.［东汉］宴饮百戏图石棺局部 1972 年四川省郫县新胜出土 四川博物院藏 2. 宴饮百戏图石棺局部(https://www.daowen.com)
1.宴饮百戏图石棺拓片 2.宴饮百戏图石棺局部拓片
琴德
古琴以其历史久远、文献浩瀚、内涵丰富和影响深远为世人所珍视。其深邃、空灵、悠远的音色展现了古朴典雅、清渺悠远的精神境界，数千年来成为文人抒发情感、寄托理想的重要乐器。古琴圣洁高雅、坦荡超逸的气质超越了音乐本身的涵义，是中国古代精神文化在音乐方面最突出的代表。
无论是作为乐器，还是作为文化符号，古琴都具有崇高的象征意义。后来人们把“琴、棋、书、画”统称为“文人四艺”，其中也以“琴”为首。在古乐领域和文人艺术领域，古琴的重要地位是毋庸置疑的。
事实上，古琴的发展史就是一部中国文化的发展史，它代表了中国传统音乐文化的最高峰，也形成了独特的文化精神内涵。从文献来看，我国的古琴文化起源于上古三代的礼乐制度，至汉代，随着礼乐文化的发展而愈加成熟。
“比德”是上古时期文人的自然美学观，往往是文人在审美对象身上比附高尚的道德理想，例如《楚辞》《诗经》中就有这一明显的特点。周代礼乐的特点之一是其作为教化功能的标准，后来孔子欲恢复周礼，常把此标准指为君子之德。
汉代文人多以儒学为本，孔子的君子之德遂成为他们所崇尚的理想。因此，被文人用以比德的审美对象，其本身的特质也必然具有符合文人所追求的审美标准。在汉代，一个明显的例子就是文人多以“雅”“德”歌咏古琴。
如刘向《雅琴赋》曰，“游子心以广观，且德乐之愔愔……伏雅操之循则”；傅毅《琴赋》称，“盖雅琴之丽朴……”；马融《琴赋》也说，“昔师旷三奏，而神物下降，玄鹤二八，轩舞于庭，何琴德之深哉”；蔡邕《弹琴赋》亦称，“考之诗人，琴瑟是宜，爰制雅器，协之钟律”；桓谭更是在《新论·琴道》总结道，“八音广博，琴德最优”。
文人作赋是主观色彩浓厚的感情抒发，但桓谭作《新论·琴道》则是理性的概括，因此于情于理，文人都肯定了古琴的“比德”功能。
不难看出，古琴与汉代文人在当时的历史背景条件下，以及在文人审美心理产生变化的情况下，出现了内外的契合点，以至汉代古琴文化的成熟。而从历史的发展进程的角度来论，如此的密切关系可以说是渊源有自，是一种必然的关系。
1.［东汉］抚琴俑 上海博物馆藏 2.［东汉］抚琴俑 四川博物院藏 3.［东汉］抚琴俑 法国吉美国立亚洲艺术博物馆藏
汉代的琴人
汉初，偏居西南的司马相如，凭借着弹得一手好琴，成为梁王的座上宾，随后又受到武帝的重用。司马相如弹琴手法新颖独特，为世人所推崇。司马相如并未停留在弹奏的技法上，而是对自己弹琴的技法进行了总结。如其在《长门赋》中，对这些技法进行了描述：
授雅琴以变调兮，奏愁思之不可长；案流徽以却转兮，声幼妙而复扬，贯历览其中操兮，意慷慨而自昂。
意思是说，利用左手“案”的手法和右手“却转”的指法，奏出音乐“流徽”，音乐由弱变强，从“奏愁思”到“意慷慨”。
东南民间的龙德是弹琴好手，也是宫中琴待诏。他不但作品丰富，对弹琴的经验也很有心得，写出了《诸琴杂事》一书，书中对弹琴进行了总结论述。
汉代大儒刘向，也是一位著名的琴家。他的《琴说》对弹琴总结了七项益处，其中“美风俗”“妙心查”“制声调”等，无疑是创新之举。移风易俗莫善于乐，“美风俗”将古琴的作用又向“道”的层次推进了一步；“妙心查”不仅在弹琴中了解人的心理变化，亦可在查阅中体现人性之美；“制声调”无疑又为古琴的创新发展融入了新的内容，因为融入新曲创编新调一直是汉代民间琴乐所追求和倡导的。
桓谭是东汉时期的一位著名琴人，对古琴颇有研究，他对于形式重于内容的雅乐较为深恶痛绝，主张在音乐上有所创新。他在《新论·琴道》中公开承认：
余颇离雅操，而更为新弄。
桓谭在古琴音乐上的创新，集中在融会贯通新乐方面。在琴论方面，其主张一方面将琴比作上古的圣物，可通万物，禁止淫邪，居“八音”之首；另一方面，主张琴曲创作要融入新声。他不但自己创编新曲，还常弹奏给光武帝听。在其《新论·琴道》中，介绍了七首作品，分别涉及《尧畅》《舜操》《文王操》等，可见其琴论思想很有包容性，古典与创新兼有。
蔡邕是东汉末的一位琴家，其在琴论方面主张吸收民间音乐和新声作为创作素材。蔡邕创作了著名的《蔡氏五弄》，这里面的5首作品均是借鉴汉代民间谣俗之歌创作而成。他也写下了著名的《琴赋》，赋中的10首作品大部分与汉代民歌有着紧密的联系，可证汉代琴歌大多来自汉代的相和歌和民间歌谣。另外，蔡邕还撰写了《琴操》，是一本介绍琴曲的著述，里面包括数首琴歌，以及九引、十二操和20多首民间杂歌。《琴操》中的50首作品，绝大多数都与民间歌曲有着千丝万缕的关系。
上述诸位，仅是文献中所载的部分汉代琴人，但足以作为汉代古琴文化成熟的代表性人物。至于这些琴人的形象，我们或可从存世的汉代抚琴俑上一窥其神采。
1.［东汉］彩绘抚琴俑 浙江海宁长安镇东汉画像石墓出土 浙江省博物馆藏 2.［东汉］抚琴俑 重庆中国三峡博物馆藏 3.［东汉］抚琴俑 故宫博物院藏
汉代古琴文化的特点
东汉初年桓谭所著《新论·琴道》，可以说标志着汉代古琴文化的兴盛，在古琴发展史上算是一部具有重要意义与价值的著作。此外，东汉末年蔡邕在《弹琴赋》描述古琴弹奏技巧与音色之美学特征，在讲求思想雅正的基础上，给古琴赋予艺术上的追求，汉代古琴文化至此臻于完善。汉代以桓谭与蔡邕的论著为代表，明确了古琴文化“琴人合一”、“礼乐合一”与“道艺合一”的三大命题。
而稍晚于蔡邕的应劭在《风俗通义·声音》中的一段话，更能定义古琴文化，曰：
雅琴者，乐之统也，与八音并行，然君子所常御者，琴最亲密，不离于身……虽在穷阎陋巷，深山幽谷，犹不失琴，以为琴之大小得中，而声音和，大声不喧哗而漫流，小声不湮灭而不闻，适足以和人意气，感人善心。故琴之为言禁也，雅之为言正也，言君子守正以自禁也。夫以正雅之声，动感正意，故善心胜，邪恶禁……
倘若分析汉代古琴文化的特点，可以概述为以下三点：
“琴之言禁”
作为修身养性之用，古琴除了“乐”的功能外，还必须肩负“礼”的作用，因此汉代文人遂以古琴恢复礼乐思想。古人从礼和乐的内外分工来实现对人的规范与教化，确立了礼和乐不可分割的合一观。从春秋时期的礼崩乐坏到汉代的复兴礼乐，可以看出礼乐制度的内涵出现了断层。汉代文人强烈的复古使命感在古琴上找到了依托，故而在恢复古礼大致难成的情况下，古琴成了树立古礼的标准，从此古琴成了文人克己复礼、礼乐合一的代表。众多汉代遗存的画像砖、画像石等，为我们保留了这一珍贵的历史记忆。
《礼记》有言：
乐者，所以象德也。礼者，所以缀淫也。
所谓“象德”，即后来汉代文人的“琴德”；而“缀淫”，即“防淫佚”“不失其操”的观点。上古论礼的内容，到了汉代已出现在文人的古琴观上。
1.［东汉］宴乐画像砖（一） 1965 年成都市昭觉寺汉墓出土 四川博物院藏 2.［东汉］宴乐画像砖拓片
［东汉］宴乐画像砖（二） 1965 年成都市昭觉寺汉墓出土 四川博物院藏
《礼记·乐记》也说：
礼主其减，乐主其盈。礼减而进，以进为文；乐盈而反，以反为文。
“礼”和“乐”本各自分工，一“减”一“盈”，一“进”一“反”。到了汉代，文人以古琴兼负“礼”“乐”二者功能，使古琴更添“礼”的约束的内涵，而形成汉代古琴文人化中礼乐合一的特点。对此，桓谭在《新论·琴道》做了一个总的概述：
琴之言禁也，君子守以自禁也。
“乐”本是“动于内者”“由中出”的，桓谭的“言禁”实际上已把“礼”的规范融入“乐”的内涵。而且，他更把“动于外者”“自外作”的“礼”内化，提出“君子守以自禁”的观点。可以说，古琴从此真正走入文人化的礼乐合一，而这个礼乐合一又有别于上古的礼乐合一，即是文人用以修身养性、树立君子风度的礼乐合一。
“玩琴养心”
以古琴恢复礼乐思想，汉代文人也重视古琴的教化功能。但由于前代的乐教内容不同，这里的教化功能主要是针对个人修身养性、安身立命而言的。司马迁在《史记》中总结了古琴和瑟的陶冶功能，曰：
卿大夫听琴瑟之音未尝离于前，所以养行义而防淫佚也。
历来文人对此都加以保留与推崇，但是古琴文化的一个重要特点，就是把“养心”的范围扩大，把古琴视为自己的立身、处世之器物。
桓谭在《新论·琴道》中，也作了较为完整的论述：
古者圣贤，玩琴以养心，夫遭遇异时，穷则独善其身，而不失其操，故谓之“操”。达则兼善天下，无不通畅，故谓之“畅”。
这里的“独善其身，而不失其操”与司马迁的“防淫佚”基本相同，而“兼善天下，无不通畅”则与“养行义”或有共通之处。但是，桓谭的论点旨在面向人生，以及自身如何与“天下”互动，而司马迁所论则局限于自身的修养。桓谭论中一“穷”一“达”正是人生不同境遇的概括，说的不只是养性，还有如何立命以及如何面对外在环境。比之司马迁只把古琴当作“养”和“防”之器，桓谭则把古琴与文人生活融合一处，所谓琴人合一。
［汉］乐舞·相会图画像石局部 徐州汉画像石博物馆藏
此外，“玩”字也表现了古琴审美化的意味。在汉代以前，多以“弹琴”“鼓琴”“抚琴”来表示弹奏古琴，而“玩琴”的则属罕见，至少在儒家典籍是没有的。虽然《新论·琴道》并非桓谭一人完成，但“玩琴”的不恭颇符合史书对桓谭“简易不修威仪”的形象描述，由此或可推论“玩琴以养心”乃出于桓谭之笔。
对比历来文人正襟危坐抚琴的庄严，“简易不修威仪”的“玩琴”更增添一种相对自由的情趣，一种突破正统礼乐思想而又反求诸己的审美。
“雅韵复扬”
《论语》有曰：
志于道，据于德，依于仁，游于艺。
在“道”“德”“仁”的基础上，提出了对“艺”的要求。音乐属于“艺”的范畴，故文人的音乐追求是以道为本、以艺为末的。“琴人合一”与“礼乐合一”，基本表现了汉代文人对于古琴道统思想的追求。蔡邕在《弹琴赋》也说道：
爰制雅器，协之钟律，通理治性，恬淡清溢。
而古琴在汉代确立其雅乐之象征的地位后，文人赋予的不仅是道统的思想，也开始注意古琴的艺术特点，尤其表现形式。
古琴文化形成的一大表现，即古琴从高雅殿堂拉到贴近本心的过程。文人对古琴的“形式知觉”，更表现在对于弹奏技巧与音质的美学追求上。蔡邕在《弹琴赋》中提出“繁弦既抑，雅韵复扬”的美学体验，而此体验正是从古琴的音质与弹奏技巧总结出来的。
古琴的音质是“协之钟律”“出入律吕”，而“清声发兮五音举”为正音。蔡邕首先指出五音之间的律动关系，即“韵宫商兮动徵羽”，其中的“韵”可以解释为回旋反复的运动，以达至五音和谐的关系。
蔡邕更进一步从弹奏技巧上来描述如何达到以上五音和谐的关系，最终实现“繁弦既抑，雅韵复扬”。“十指如雨”强调两手并用，而两手的分工则为“左手抑扬，右手徘徊”。“左手抑扬”即前后左右的横向动作，表现的是“协之钟律”“韵宫商”的音乐效果；“右手徘徊”即上下起落的纵向动作，表现的是“出入律吕”“清声发”“五音举”“动徵羽”的音乐效果；如此纵横交错的动作丰富了古琴弹奏的技巧，而“繁弦既抑，雅韵复扬”此抑扬起落的审美概括，更是开启了文人对古琴艺术审美探讨的先河。
蔡邕本于“道”来讨论“艺”，在深化“艺”的内涵的同时，也不忘强调对“道”的体认。这为高雅庄重的古琴注入了艺术生命，却又不流于俗艺，使道统与艺术并驱。所谓道艺合一，即礼乐思想与审美意识的结合，标志着汉代古琴文化的臻美。
［东汉］抚琴石俑 1977 年四川峨眉山市双福出土 四川省博物院藏
余语
汉代的古琴文化，其核心是树立雅正的礼乐思想与抽象思维的审美追求。在之后的发展中，古琴既被视为宣扬道统思想之象征，同时也作为艺术表现之乐器。也正是由于汉代古琴文化的发展，古琴更进一步成为文人日常生活不可分割之物，是文人追溯“中正和平”之音、树立“典雅纯正”之风、修养“淡泊宁静”之性的门道。自此以后，古琴在历代文人的诠释下，不断丰富其自身的文化与艺术内涵。