《听琴图》中的秘密
第六章 《听琴图》中的秘密
［北宋］赵佶《听琴图》 故宫博物院藏
《听琴图》绘制于北宋晚期，传为徽宗赵佶作品。有宋徽宗署名的人物画较少，《听琴图》就是其中之一，该图画风精工细致，是一幅宫廷人物绘画精品。
画面信息
《听琴图》纵147.2厘米、横51.3厘米，绢本设色，现藏于北京故宫博物院。全图描绘了在一处高级庭院中，一人抚琴、三人听琴的雅集活动。该图纵横近3:1的画幅比例，本可以层层叠加式地承载丰富的图像内容，但作者真正用来表现人物、树石、琴几等要素却仅占画面的3/5，而且是疏朗松散的形式构成，可谓独出心裁。
图中抚琴之人道士装扮，头戴小冠，面目白皙圆满，微有髭须，身穿皂色道袍坐于树下。他神情自若，双手放置在古琴之上，娴熟地拨弄着琴弦。他的身旁放有质感漆黑光亮的高几，上面的香炉里正飘出缕缕香烟。
抚琴之人的左右两旁分别坐有一位官员，一着绯衣，一着青衣。绯衣官员左手执扇，右手反手支撑于身后，头部低垂。青衣官员环手而坐，头部微微上仰，似是被这琴声挑动了神思。另有一侍童双手交叉于胸前，站立在青衣官员的身旁。
画面正中有一株高俊挺秀的松树，自根部向左倾斜，枝叶繁茂，一直延伸至天空。松树的树身缠绕有盘旋而上的藤萝，并开有粉色花朵，树下有翠竹数竿。抚琴者的对面有一块形状奇特的石头，其上摆放一插花铜鼎。
“听琴图”字样
画面的右上侧是徽宗用瘦金体书写的“听琴图”三个字，正上方还有其宠臣蔡京的题诗：
吟徵调商灶下桐，松间疑有入松风。
仰窥低审含情客，似听无弦一弄中。
画面左下角有徽宗“天下一人”的花押，钤“御书”朱文印。
《听琴图》曾被收入清内府，画面上方还钤有六枚清代嘉庆时的收藏印章，分别是“石渠宝笈”、“三希堂精鉴玺”、“宜子孙”、“嘉庆鉴赏”、“嘉庆御览之宝”和“宝笈三编”。清室对于此画的珍视，由此可见一斑。
1.“石渠宝笈” 2.“三希堂精鉴玺” 3.“宜子孙” 4.“嘉庆鉴赏” 5.“嘉庆御览之宝” 6.“宝笈三编”
作者之问
在还未对《听琴图》争议问题了解的时候，我们只觉得宋徽宗的绘画作品笔墨技艺精湛，有较高的艺术造诣。再看宋徽宗的瘦金体“听琴图”三字，字字瘦劲有力，笔笔斩钉截铁，毫不拖泥带水。徽宗的瘦金体，如台北故宫博物院收藏的《秾芳诗帖卷》、上海博物馆收藏的《瘦金体千字文卷》、辽宁省博物馆收藏的《草书千字文》《行书蔡行敕卷》等，虽与传统意义上的书之法度不甚一致，却潇洒淋漓、独树一帜，至今无人超越，亦可称为历史上书家之一绝。
［北宋］赵佶《秾芳诗帖卷》局部 台北故宫博物院藏
［北宋］赵佶《瘦金体千字文卷》局部 上海博物馆藏
［北宋］赵佶《草书千字文》局部 辽宁省博物馆藏
［北宋］赵佶《行书蔡行敕卷》局部 辽宁省博物馆藏
《听琴图》向来被学界所关注，各界研究者的着眼点各不相同，书画界的研究者们探讨最多也最为激烈的就是此图是否为宋徽宗的亲笔之作。清代胡敬在《西清札记》中说：
此徽庙自写小像也，旁坐衣绯者，当是蔡京。
然而，《听琴图》只在清嘉庆二十一年（1816）完成的《西清札记》和《石渠宝笈·三编》中有过著录，之前似乎没有史料记载。且流传下来的署名为宋徽宗赵佶的很多作品都无法判断是否为其亲笔画，因此判断《听琴图》的作者问题是研究过程中的难点，需要研究者有较高的文学修养、丰富的鉴藏经验和广博的美术史论知识。学界的佼佼者如谢稚柳、徐邦达、贺文略、郑珉中等人的相关文章中，都有涉及此一问题。
谢稚柳先生认为《听琴图》可能不是宋徽宗亲笔，也并非代笔，而是徽宗颇为满意的院画，于是自己题了字，又命蔡京在上面题诗。谢先生的主要依据是蔡京在别的作品如《雪江归棹图》《御鹰图》中的题诗都对徽宗大加赞赏，而《听琴图》《文会图》中蔡京的题诗仅仅是依照画面内容题诗，没有对徽宗进行颂扬。徐邦达先生根据传世的宋徽宗绘画作品的风格判断《听琴图》为院人代笔画，却被后来的人误以为是徽宗亲笔，《瑞鹤图》《祥龙石图》等亦是如此，《竹禽图卷》《枇杷山鸟图页》等水墨简拙的绘画作品则是其亲笔。此外，贺文略先生亦认为《听琴图》应当是画院中人的手笔，并对谢稚柳先生关于蔡京题字的见解表示认同。但郑珉中先生却列出七条论据，证明《听琴图》为徽宗亲笔。可见，学界认为《听琴图》不是宋徽宗亲笔的占多数。
诚然，关于《听琴图》作者的讨论是研究这幅画无法忽略的问题，但由于年代久远，佐证缺乏，我们在此不做过多探讨。
［北宋］赵佶《雪江归棹图》之蔡京行书跋 故宫博物院藏
［北宋］赵佶《文会图》之蔡京题诗 台北故宫博物院藏
［北宋］赵佶《瑞鹤图》 辽宁省博物馆藏
［北宋］赵佶《祥龙石图》 故宫博物院藏
［北宋］赵佶《竹禽图卷》 美国纽约大都会艺术博物馆藏
［北宋］赵佶《枇杷山鸟图页》 故宫博物院藏
所绘何人
有关《听琴图》中人物身份问题的争论主要集中于两点，一是《听琴图》里的抚琴道士是不是宋徽宗？二是《听琴图》里绯衣官员是不是蔡京？
对抚琴道士身份的猜测，主要来源于清代胡敬的《西清札记》中所记的“此徽庙自写小像”，之后便引发了学界的诸多讨论，论据不排除有相互借鉴的可能。杨新先生对此做过相当仔细的分析，称画中道士为徽宗本人无疑，其理由是——画中四人，一眼望去便能看出抚琴者为主人公，两位官员衬托出他的身份尊贵；抚琴者虽是道士装扮，但依据周边景物可判断出这是在一处高级庭院中的活动，可见他并非山林中人；通过抚琴者面部特征与清宫旧藏《南薰殿历代帝王像》的宋徽宗像比照发现，二者极为相似。
梳理《听琴图》的其他研究文章也可以发现，学界多倾向于《听琴图》中的道士形象就是宋徽宗本人这类说法。对此，刘然《〈听琴图〉研究》一文中列出以下五点依据：
第一，画像比对。古代有“图绘帝王入画”的传统，南薰殿历代帝王像中宋徽宗的肖像画可以发现徽宗拥有圆脸、圆鼻、眉眼细长的公子气息，极具个人特色。通过比对画中抚琴者和流传下来的徽宗肖像发现，二人气质较为相像，只是画中抚琴者年长一些。徐邦达先生也说“《听琴图》成于宣和年间，画中徽宗形象较年长，是正常现象”。
第二，道士形象。抚琴者是道士装扮，观画中周围环境可以看出这一活动在一处高级庭院里完成，可以判断道士不是山林中的隐士。徽宗崇尚道教，是有名的“道君皇帝”，还自称是“昊天上帝长子神霄帝君下凡”。因此，《听琴图》中抚琴者的道士装扮也符合宋徽宗的形象。
第三，位阶秩序。古代等级制度森严，皇帝坐北朝南，面向大臣，大臣通常站立在南面，左右对称。在《听琴图》中，作者绘制的抚琴者正是位于北方，两位官员在画面下方，也就是南方。
第四，绘画法则。透视学原理中遵循近大远小的规律，而《听琴图》却有意突出远处的抚琴者，说明作者想要强调此人。(https://www.daowen.com)
第五，物品尊贵程度。《听琴图》中人物所坐狨垫为皇帝和朝廷专用，是阶级的象征物，由此可见抚琴者身份十分尊贵。
《听琴图》中官员身份的问题自胡敬提出“衣绯者当是蔡京”的观点以后，学界在此基础之上也做了许多研究。主要观点无外有三，一说作“低审”状“衣绯者”为蔡京；一说作“仰窥”状的“衣青者”为蔡京；一说画中没有蔡京，胡敬的说法有误。
1.《听琴图》局部 2.《听琴图》局部
1.《听琴图》局部 2.《听琴图》局部
支持“衣绯者”为蔡京的理由，可以总结为三条：
其一，源自胡敬《西清札记》中“旁坐衣绯者，当是蔡京”的说法，后世较多附和。
其二，蔡京是徽宗赵佶的宠臣，《听琴图》上既然有他的题诗，就表明他极有可能参与了这一琴事活动，于是才被画在《听琴图》中。
其三，根据宋代官服制度来判断，当时绯衣官员的官品要高于青衣官员，蔡京位高权重，“衣绯者”应当就是蔡京。
《听琴图》局部
认为“衣青者”是蔡京的原因，也可以归纳为四条：
其一，青衣人旁边站立有侍童，可以看出“衣青者”比“衣绯者”身份高贵。
其二，蔡京四次拜相，最后一次居相位已是高龄，身旁有侍童服侍是可以理解的。
其三，《听琴图》中徽宗仙风道骨，正在弹奏古琴，心思缜密的太师蔡京不会不合时宜地着一身绯袍。
其四，关于“太师青”的记载，宋代陆游的《老学庵笔记》卷十有言：
蔡太师作相时，衣青道衣，谓之太师青，出入乘棕顶轿子，谓之太师轿。
蔡京喜爱穿青色衣袍，在当时有人把他穿的衣服叫作“太师青”，因此《听琴图》中的青衣官员肯定就是蔡京。
此外，还有一些研究者认为画中没有蔡京。这一结论大多是主观推测得来，并没有相关史料作为依据，且通常是建立在认定《听琴图》作者是徽宗的基础上，认为赵佶贵为天子，绝不会屈尊纡贵为他的大臣画像。如此云云，不做详述。
概而言之，《听琴图》中所绘为何人？只能是仁者见仁，智者见智了。
所绘器物
《听琴图》虽然归为宫廷绘画，但在市民生活高度发达的宋代，图像中所描绘的器物必然跟当时社会的审美和喜好有所关联，折射出的是宋代整个文人群体的精神面貌。
古琴
《听琴图》中蔡京题诗的第一句为“吟徽调商灶下桐”，诗中的“灶下桐”是指东汉蔡邕所制古琴。《后汉书·蔡邕传》有载：
吴人有烧桐以爨者，邕闻火烈之声，知其良木，因请而裁为琴，果有美音，而其尾犹焦，故时人名曰“焦尾琴”焉。
因制琴的桐木被火烧到，导致琴尾部分为焦黑色，因而被命名为“焦尾琴”。诗文中只是借用了这一典故，并不是指图中古琴就是汉代的“焦尾琴”。图中古琴琴颈做圆形凹角处理，琴腰处做方形凹角处理，琴身基本没有装饰，整体风格简洁内敛，样式介于伶官式与仲尼式之间，具有宋代审美下的古琴特征。另外，与古琴相配的琴桌亦风格简约，颇似后世的明式家具。
宋代的古琴较唐代相比，更加具有文人审美和文人气息。在形制上，唐代古琴追求气魄宏大，而宋代古琴追求古朴秀美。宋代古琴改变了唐代古琴琴面的弧度，由浑圆的琴面改为扁平琴面，也就是所谓的“唐圆宋扁”之说。《听琴图》中古琴造型简洁素净、含蓄大方，除了在琴颈、琴腰部内收部分分别做了圆角和方角处理再没有别的修饰了，整体风格符合宋代文人崇尚高雅的审美眼光。
《听琴图》中用于描绘古琴的黑色区别于人物服饰与头发的黑色，色度上更为重一些，不仅还原了古琴表面乌黑光亮的漆色，同时也能在视觉上给人以立体的真实感。古琴上的十三徽用白色点染，琴弦用白色细线勾勒出来，严谨而细腻。与此同时，琴桌则为古朴的原木本色，琴桌侧面仅装饰有素雅的卷草花卉，排列整齐、线条流畅。
1.［北宋］“凤鸣”琴 伶官式 重庆中国三峡博物馆藏 2.［北宋］“松石间意”琴 仲尼式 重庆 中国三峡博物馆藏3.［北宋］“诵馀”琴 仲尼式 四川博物院藏
北宋的多位皇帝都是古琴的热爱者和收藏者，宋徽宗还设立单独的机构“万琴堂”，主要用来收藏从全国各地搜集的传世古琴。宋代的古琴艺术在统治者和众多文人的推动下，琴技手法更加复杂多样，产生了许多师承渊源的艺术流派，琴曲较之前更加丰富。
《听琴图》局部
香炉
焚香，在宋代被称为“四般雅事”之一。焚香可静心凝神，从古至今抚琴之时必在旁边放置香炉，在琴音和香气氤氲中体会奇妙的心境。《听琴图》抚琴之人右侧有一黑色高几，上面摆放有香炉，袅袅清烟从炉中飘散出来。香炉通体为白色，上部有盖，是封闭式的熏炉，底部有承盘。在宋代，这种底部有承盘的香炉并不多见，此香炉某种程度上沿袭了汉代博山炉的制式。
据北宋吕大临所撰《考古图》记载：
香炉像海中博山，下盘贮汤使润气蒸香，以像海之回环。
画中香炉底部的承盘是用来浇注热水的，热气上升到达炉内，浸润烟气，出现烟气缭绕的景象。
宋代香炉摒弃了唐代的华丽之风，整体风格简洁、朴素，体现出宋代内敛含蓄、朴拙雅致的文人审美。宋代以前的香炉金属材质居多，而宋代有“五大名窑”的说法，是传统瓷器工艺大发展的时期，这就决定了宋代香炉以瓷质居多。
在北宋晚期还出现了仿古类瓷炉，这类香炉主要仿造青铜器的样式，造型去繁存简，线条简约流畅，器身纹饰较少，具有古意，深受文人士大夫阶层的喜爱和追捧。如《听琴图》中这种精致的小瓷炉，主要是供文人们在书房案头或文会雅集时把玩和观赏。
花插
《听琴图》画面下方的插花器皿为青铜小鼎，鼎上布满纹饰，腹部和内壁还有少许铜绿。青铜器可用来盛水养花，这在南北朝时期就有先例。据《南史·晋安王子懋传》记载：
子懋年七岁时，母阮淑媛尝病危骂，请僧行道。有献莲华供佛者，众僧以铜罂盛水，渍其茎，欲华不萎。
再有，南宋赵希鹄的《洞天清禄集》中“古钟鼎彛器辨”：
古铜器入土年久，受土气深，以之养花，花色鲜明如枝头，开速而谢迟，或谢则就瓶结实。
《听琴图》局部
铜元素本身就是植物生长必须的微量元素之一，且铜绿呈酸性，可保暖，有解毒祛腐、杀虫除菌的功效。直至今天，铜绿祛腐、杀虫的药用价值依然受人重视。
《听琴图》中用来插花的小鼎外壁呈古铜色，纹饰凸出，器物腹部和内壁点染绿色，将青铜器的斑驳表现得淋漓尽致。对器物的高度还原，体现出画家敏锐的观察力和高超的写实能力。青铜小鼎里有一束茉莉插花，枝叶姿态舒展，造型优美。而将插花铜鼎放置于一块玲珑剔透的太湖石之上，或与北宋末年的赏石之风有关。徽宗为建造“艮岳”而大兴“花石纲”，此石可能是这一庞大工程的一分子。
值得一提的还有现藏于台北故宫博物院的《宋人人物册》，画面下方中间的位置也有叠石一方，上面摆放有插花，与《听琴图》中石头和花卉的摆放方式几乎相同。《宋人人物册》后被清内府收藏，乾隆皇帝十分喜爱这幅画中描绘的文人雅趣，后还命宫廷画家仿造此画构图绘制了《弘历是一是二图轴》。
［宋］佚名《宋人人物册》 台北故宫博物院藏
［清］院本《弘历是一是二图轴》 故宫博物院藏
文人气质
《听琴图》左下方有宋徽宗的花押，书写形式奇特，右边一笔书写较长，像是结构松散的“天”或“开”字。《听琴图》即使为院人所画，在当时也一定深受徽宗喜爱，然后才会在画上签押。从花押结体、笔势的舒展劲挺来看，一如宋徽宗在书写时的自信雍容，此与他的《瑞鹤图》《柳鸦芦雁图》签押气韵一致，笔力健朗，技艺娴熟，无丝毫的犹豫拖沓之感。
花押多为草书，由使用者自识，因此历来对宋徽宗的花押有不同的解读。主要说法有二，一是“天下一人”；二是“天水”，即宋徽宗的郡望。
宋徽宗的花押
第一种“天下一人”的说法在学界较为普遍，徽宗贵为皇帝，自视甚高，“天下一人”也符合他的身份，但这一说法缺乏史料支撑，对花押“天下一人”的解释起源于何时也不得而知。
第二种“天水”的说法出自元人夏文彦的《图绘宝鉴》，其中提到宋徽宗喜爱画画，画后押字“天水”。《宋史》卷六十五有言：
天水，国之姓望也。
天下赵姓，皆出于甘肃天水。天水现有“天水堂”，为赵姓祭祖之地。宋朝统治者姓赵，因此缘故，后来金兵南犯，掳走徽钦二帝，宋徽宗被封为“天水郡王”，宋钦宗被封为“天水郡公”。传说宋徽宗曾摹写唐代张萱的《捣练图》和《虢国夫人游春图》，后被南宋史弥远、贾似道依次收藏，又经台州榷场被收入金章宗内府，金章宗用瘦金体在两幅画上分别题字“天水摹虢国夫人游春图”“天水摹张萱捣练图”，这很可能成为《图绘宝鉴》中提到的宋徽宗画后签押“天水”的来源依据。
《听琴图》中分布有七枚印章，左下方为徽宗“御书”朱文印，钤于“天下一人”之上，既简洁且饱满，今日观之仍堪为一绝。而其余六枚，均是清内府的收藏印章。
据清嘉庆的《石渠宝笈·三编》所载：
本幅（《听琴图》）绢本、直幅横装。
又说：
前隔水，宣和瘦金书“听琴图”三字上盖双龙小玺，下钤缝印二，“宣”“和”。后隔水钤缝印四，“政和”“宣和”“政”“和”。
清嘉庆时，《听琴图》曾一度被赏出宫去，光绪年间再度入宫的时候就已经从横装变成了立轴，印章也去掉了许多。
另外，《听琴图》中有“臣京谨题”的七言绝句。在画作上题诗，这在宋代以前几乎是没有出现过的，以前的画家仅仅是在画面不显眼的地方题上作者姓名。随着宋文人画的逐渐发展，对书法、绘画、诗文有一定造诣的文人，开始在自己的画前、画后题记或者写诗，但还没有人直接写在画面上。从这一层面上说，《听琴图》可谓开创了先河。
1.“御书”朱文印 2.蔡京题诗
《听琴图》虽是宫廷绘画，但诗、书、画、印俱全，真正将文人画精神与实践相结合，充满了浓浓的文人气质。“松下听琴”也自此成为后世画家热衷表现的题材，比较有名的就有赵孟頫的《松下听琴图》等。
余语
《听琴图》是用静态的笔墨来描绘动态的音乐，是绘画艺术与音乐艺术的完美结合。宋代文人士大夫将这个阶层的思想精神融入抚琴之中，在强调礼治天下的时代，古琴艺术所倡导的和谐安定具有深意。所以，当将《听琴图》所绘场景放在皇家政治文化脉络中去考虑的话，这就不是一场单纯的君臣之间的赏乐活动，其背后的政治寓意应该是古琴所蕴含的礼乐精神。