[例57]Scriabin：Quatre Preludes（前奏曲四首），Op.31 No.1（全曲...

[例57]Scriabin：Quatre Preludes（前奏曲四首），Op.31 No.1（全曲）

本曲在许多方面都很特别。

A段为一乐段。这个乐段较特别的地方是前句六小节，后句四小节，而一般乐段都是前句短后句长。前句从主音大调（T）D♭大调开始，经过中音大调（M）F大调转到属调（D）A♭大调，并以属调的半终止结束（第6小节）。后句在属调开始，转到下中音大调的下中音大调（SMSM）G大调，并以该调的全终止结束（第10小节）。本乐段结束在这个调上是非常特别的，因为SMSM领域和T领域的关系非常远，属第5类关系——极远关系。这在以前的和声中是决不可能的。但从材料上看，后句开端仍是前句开端的重复。不过是模进关系，而且是守调的模进，因此和声关系完全相同。这又是非常统一的地方。前句之所以为六小节，显然是中音大调上的两小节（第3~4小节）做了向上三度的守调模进。模进到了属调。如果去掉模进，其实仍是四个小节。

B段开始是一个两小节短句及其照原样的反复。两小节短句开端是本曲一开始便出现的动机a，末尾是动机b。这就好似将A段前三小节去掉动机a的重复综合而成。接着便是冲淡——两小节短句去掉前一小节（即去掉动机a），留下动机b，并反复一次，便进入再现的属和声预备。这从动机a开始，一个曲折下行的旋律引出了再现。这个旋律似从第3小节旋律脱胎而来。B段的和声承接前段从SMSM领域中开始，而且整段都在这个领域中进行。直到末尾（第16小节）才转到下属大调（SD）G♭大调。再现便在这个调上开始。

本曲A'段也非常特别。本段虽然也是A段的重复，但却不在主音大调D♭大调，而在下属大调G♭大调上开始。整个A'段，除最后两小节外，都是A段高四度的精确重复。而且最后两小节的旋律仍是精确的重复，只是其他声部由于和声的关系而有所变动。由于精确的重复，便使得这两段的调性虽然不同，但和声关系却完全一样。这两段所通过的领域如下：

A段：T（D♭）—M（F）—D（A♭）—SMSM（G）

A'段：SD（G♭）—SM（B♭）—T（D♭）—S/TSM（C）

于是，A'段领域到第3个环节便正好回到主调D♭大调。按照移位关系，第4个环节自然便应是上主音大调的下中音大调（S/TSM）C大调。这对本曲主调来说，却是一个关系非常远的调，属第5类——极远关系。令人震惊的是，本曲最后却结束在这个调上。这恐怕是调性音乐中绝无仅有的惊人之笔了。本曲尾声整个都在这个调中进行，是B段精确的移位，而且仍是向上四度的移位，直到最后一小节，为了结束才发生变化。(https://www.daowen.com)

我举这个例子的主要目的是想让大家看看，在音乐中的破格竟能破到如此地步。勋伯格曾说过这样的话：在音乐中只有一条不变的规则，那就是“任何规则都可以变”。此言确实不虚。不过，我并不主张学生在学习阶段模仿此举。当然，如果是进行你自己的创作，只要不是无意识的瞎写，不是故作惊人之举以哗众取宠，而且又真正符合你的艺术意图，符合你的逻辑，那就怎样做也是无可非议的。

以上十二个例子的对比中段虽然各不相同，但都有一个共同点，即全都以一个两小节短句及其重复开始。接下去便是“冲淡”。各例的不同之处大都表现在“冲淡”的处理上。当然，有的还有一些其他的穿插。这一切，在前面的分析中已尽量谈及。

勋伯格在其《作曲基本原理》中说：“对比中段效果最显著的因素是和声。A段确定主调；B段以另一领域（关系较近的领域之一）加以对照。这样就既有对比又有统一。”[1]关于调性上的对比，在前面各例的分析中已择其典型分别谈及，下面再将这十二个例子所通过的领域集中抄录在一起，以便对这个重要问题作更多的观察和比较。为了使各例尽量简短，表6-1中只注出第几例和作者，不抄曲名。

以上十二首乐曲的调性布局只有第52和53两例相同，其余各例虽然都不一样，但从调性中心进行的方向[2]来看，这十个例子中却只有三种，即：

T—D—SD—T：例46、47、48、50、53、56和57，共七例；

T—D—T：例49、52、53和例54，共四例；

T—SD—T：例55，仅一例。

[例57]虽然最后不结束在T，但前面的进行却是T—D—SD—T。

这只是调性中心进行的大致方向，实际上，其中还有一些曲折，而且各例在某个调上停留时间的长短和稳定的程度也不一样。虽然我们不能据此得出什么结论来，但也可大致窥见调性中心进行的情况。一般说来，大都首先以属方向的调作为主调的对比，再以下属方向的调作为进一步的对比，这不仅和主调，而且也和属方向的调形成对比。与此同时，也是使主调的上方和下方取得平衡。然后再回到主调。其中还有个细节也值得注意。例47、49、54和例55这四个例子都是经过主调的五级小调（v）再回到主调。这当然是为了导入一个有利于引出再现的和弦的缘故。由于在传统音乐中乐曲大都以主调的主和弦开始，因此B段最终大都是引出主调的属和弦（不以主和弦开始的再现当然另当别论）；更由于对比中段在开始的属领域之后总是进入下属领域，但为了准备再现，最后又需要回到属领域，而属和下属这两个领域对于主调来说虽然都属于①类关系（直接近关系），但它们相互之间的关系却属于④类关系（间接远关系），因此直接连在一起就难免生硬。于是就需要一个缓冲。而五级小调（v），虽然它的主音是主调的属音，但其主和弦却并无属和声性质[3] ，其关系倒更接近于下属方向的领域，因此从下属领域便很容易进入v。v与D属同主音调，它们具有共同的属和弦，因此在一定的条件下，v的主和弦（小三和弦）便很容易交替成D的主和弦（大三和弦），所以v在这里便很好地起到了一种从下属领域过渡到属领域的调和作用。

以上前十个例子，从各领域和主调的关系来看，在B段中作为对比的领域和主调的关系绝大多数都是①类关系（直接近关系），其余，②类关系（间接近关系）三处，③类关系（间接关系）一处，④类关系（间接远关系）两处，⑤类关系（极远关系）两处。关系的类别，在领域标记后用带圆圈的数字标出。在所有①类关系中，主调为大调的六例，其中首先到属领域（D）的四例，到中音小调领域（m）的一例（这可看成不典型的属领域），到下中音小调领域（sm）的一例（这是不典型的下属）；主调为小调的四例中，首先到中音大调领域（M）的三例，这当然是属音性质的领域，到五级小调领域（v）一例，这或可视作不典型的属。从以上十例中当能约略窥见在调性进行方面的传统写作习惯。特别是最初选择这些例子时，并未考虑过这方面的问题，而是自然的结果。所以说，尽管取样不多，但也许能有一定的客观性。在这些例子中，所有关系较远的领域都停留得较短暂或表现得较模糊。如：[例46]的“S/TSM⑤”仅三个小节，其中还交替到小调。[例51]的“S/TSM⑤”，本身并未明确地表现出调性中心来，这只是模进中的一个环节，例中将这些归纳在这个领域分析，乃根据前后和声进行的逻辑推论。同例紧接着的“♭M③”也未明确地表现出调性中心来，这样分析也是根据逻辑的推论。同例后面的“S/T④”，实际上是强调A调的重属和弦（），这是为了引出再现的第一个和弦主音大调的V。总之，本例从第14到18小节，调性都不甚明确，这个短句的和声进行的目的好像就是为了引出这个重属和弦（）。在这些例子中三次出现的第②类关系都是五级小调领域（v），这在前面已讨论过了。

在以上的讨论中未加入[例56]和[例57]，这是因为：[例56]对比中段中的调性布局中涉及的都是远关系领域，而且每个调都只是一种意向，其中一个调也没有建立起来；而[例57]的调性布局又过分特别，因此这二者都非一般情况，在以上的讨论中就将其排除在外了。

以上十例中的这些情况也许可以大致说明前面所引勋伯格那段话。那段话中虽然明确指出B段中作为对比的领域是“关系较近的领域之一”，但作为对比的对比，或对比的变化，当然也可适当涉足关系较远的领域。不过为了统一和平衡，却不宜做得过分。在此还要特别提醒一下：不要忘了调性不明确的短句。因为我们做和声练习时总是习惯于明确的调性，所以在此就更需要对这加以提醒了。这样的短句，用得恰当不仅能很好地作为调性明确的短句的对比，而且它本身也有特殊的魅力，[例56]的对比中段便是一个非常好的例子。这一切乃至对比中段中所有问题究竟应当怎样解决，是寻不出一个什么方便法门来的。主要还是得靠练习者的音乐感、形式感和想象力来引导。这方面的能力，除取决于练习者天生的禀赋外，就得通过练习者在艺术和技术上刻苦的锻炼来获得了。

本节练习是选取以前写得较好的乐句或乐段，将其作为A段，再续写出B和A'段来。必要时，前面可加引子，后面可加尾声。

注　释

[1]. [阿诺尔德]勋伯格《作曲基本原理》（吴佩华译），第138页。上海音乐出版社出版。

[2].调性进行的方向，从勋伯格《和声的结构功能》的“领域表”看，大致如下：主音大调上面一行和左边的调为属方向的调；主音大调下面一行和右边的调为下属方向的调。主音小调上面一行和右边的调为属方向的调；主音小调下面一行和左边的调为下属方向的调。勋伯格在其《和声的结构功能》第18页的注解中注明：“属和弦是大三和弦，如果用小三度来代替自然三音，那么这个三和弦必须称为五级小三和弦（v）。”在第59页又说：“属和弦的功能，只有在大三和弦中才能发挥。‘下属’一词是不合逻辑的，‘小下属和弦’是错误的。如果v控制着I，那么I控制着IV，不能反过来。‘小属和弦’更属无稽；因此这个领域在此名为‘v级上的小调’。”我在此不厌其烦地引用这些话来说明这个问题，还有个原因就是我认为本书第二版中有个问题，想借此机会在此提出。茅于润先生这本书虽然译得非常之好，但在第二版中他将“v”一律改为“d”，我以为是不妥的。这看似颇有逻辑，但和勋伯格的理论却是矛盾的。如果这样一改，书中涉及这方面的问题就无法说通了。译者对他所译书中理论有不同看法，并且在适当的地方提出，当然是无可非议的。不过，如果擅自改动译文，而又不加说明，我以为就不妥了。因为未见到原书的读者肯定就会以为原作者本来就是那样说的。特别是如果改得和原作者的理论发生矛盾，读者对许多问题就无法理解了。

[3].调性进行的方向，从勋伯格《和声的结构功能》的“领域表”看，大致如下：主音大调上面一行和左边的调为属方向的调；主音大调下面一行和右边的调为下属方向的调。主音小调上面一行和右边的调为属方向的调；主音小调下面一行和左边的调为下属方向的调。勋伯格在其《和声的结构功能》第18页的注解中注明：“属和弦是大三和弦，如果用小三度来代替自然三音，那么这个三和弦必须称为五级小三和弦（v）。”在第59页又说：“属和弦的功能，只有在大三和弦中才能发挥。‘下属’一词是不合逻辑的，‘小下属和弦’是错误的。如果v控制着I，那么I控制着IV，不能反过来。‘小属和弦’更属无稽；因此这个领域在此名为‘v级上的小调’。”我在此不厌其烦地引用这些话来说明这个问题，还有个原因就是我认为本书第二版中有个问题，想借此机会在此提出。茅于润先生这本书虽然译得非常之好，但在第二版中他将“v”一律改为“d”，我以为是不妥的。这看似颇有逻辑，但和勋伯格的理论却是矛盾的。如果这样一改，书中涉及这方面的问题就无法说通了。译者对他所译书中理论有不同看法，并且在适当的地方提出，当然是无可非议的。不过，如果擅自改动译文，而又不加说明，我以为就不妥了。因为未见到原书的读者肯定就会以为原作者本来就是那样说的。特别是如果改得和原作者的理论发生矛盾，读者对许多问题就无法理解了。