二
《丽人行》作为30、40年代创作的总结，在艺术特点上和他20年代作品的差别很大。从20年代末《湖上的悲剧》、《南归》的风貌到四十年代末《丽人行》的风貌，其间经历了田汉中期创作的艺术发展过程。这一发展过程，我们可以从作家创作个性的角度，把它归结为“田汉风格”的失落与复归。
什么是“田汉风格”呢？田汉20年代的作品主要是哀惋、悲凉情调的抒情剧，这是一种风格。进入30年代，他的作品多为刚健、热烈的宣传剧，这又是一种风格。它们不都是属于田汉的吗？为什么不从作家的风格因其思想的变化、因描写对象的变化而发展的角度看问题呢？30年代左翼文艺界的评论正是这样看问题的，所以他们把田汉30年代作品的风格称为“田汉的新风格”。这种看法似乎完全合乎逻辑。但接着问题就来了。田汉一个作家已有了两种风格，而进入40年代以至解放后的作品的风格又与这二者不同。如果我们不是违反常规地说田汉是一个风格不断变化的作家的话，势必遇到统一地把握田汉风格的困难。其实，概观田汉全部创作，他的风格特点是清楚的。这种特点，根本上不在于20年代作品调子的低回哀惋和30年代作品调子的激烈、昂扬，而在于其作品总以抒发深切、强烈的情绪为基础，并且形成了重意象、情调、韵味的特点。这种风格在20年代作品中已经形成。而30年代作品以明确的概念和战斗的叫号为特色的风格主要是属于时代的，对田汉说，是创作本性有所失落。
田汉“风格”的失落的原因是服务政治斗争的需要。在20年代，田汉为抒发青年在黑暗现实中压抑，感伤的情绪，孜孜不倦地追求着完美的形式，以致写出了如《古潭的声音》、《湖上的悲剧》、《南归》这样韵味深厚的作品，但接着，他公开“转向”，把自己变作一挺哪里政治需要就向哪里使用的机关枪。如果说田汉“本身就是一部话剧史”（曹禺语）的话，那么在20年代，他是以自身构造戏剧史，而进入30年代，他是按戏剧史的发展需要在创造自己了。这种突转对戏剧史家来说是可以津津乐道的佳话，对作家本人来说，则是踏上了危险的旅程。一个作家骤然抛掉熟悉的题材、技巧、审美方式，置自己于一空依傍、从头开始的境地，很容易导致失败。曾以小说与鲁迅齐名的郁达夫在20年代末也抛弃了他的以描绘青年感伤、颓废心理见长的小说创作，开始创作表现阶级斗争的作品，结果没有成功，于是他的小说生涯就此结束了。而田汉终于走过了这段旅程：先是风格失落，后逐渐复归，但又不是简单复原。田汉中期的艺术发展，可以如是观。
田汉30年代之初的创作，是以创造“普罗戏剧”为目标的。中国的普罗戏剧运动，如田汉所说“是革命的知识分子，为急速的内外革命形势所刺激，为苏联、德、美，尤其是近邻的日本的如火如荼的普罗戏剧运动所掀动，才干起来的。”[17]田汉当时的创作和整个中国普罗戏剧运动一样，以日本为借镜，尤其是在创作方法上信奉日本普罗文艺运动作为指导方针的“无产阶级现实主义”。田汉1930年曾借日本文学家片冈铁兵的论述介绍什么是“无产阶级现实主义”，认为这就是“以无产阶级之眼看来的内容，复用无产阶级之眼去描写出来，即由现实的体验、观察的内容现实地描写出来。”[18]对这种创作方法，日本“纳普”（全日本无产者艺术联盟）的指导性理论家藏原惟人的论述最具代表性。藏原指出：
无产阶级作家首先必须要掌握明确的阶级观点……
对于我们来说，重要的不是用我们的主观去歪曲或粉饰现实，而是在现实中去发现与我们的主观——无产者的阶级的主观——相适应的东西。只有这样，我们才能使我们的文学真正地为无产者的阶级斗争服务。
总之，第一，要用无产阶级先锋队的眼睛来观察世界；第二，要以严格的现实主义者的态度去描写世界。——这就是通往无产阶级现实主义的唯一的道路。[19]
在这种理论指导下，田汉不是一空依傍，无章可循了。他在1931、1932年写的一组反映工人生活的作品，正是这样的“无产阶级现实主义”作品。
在“无产阶级现实主义”方法的理论中，显然地存在着表现既定的理性认识（即“无产者的阶级的主观”）与现实地描写世界两个要求之间的矛盾。藏原惟人清醒地意识到该主张的提倡有着为“无产阶级”而抛弃“现实主义”的危险，所以他强调不要“歪曲或粉饰现实”，“要以严格的现实主义者的态度去描写”。他提出的药方是“在现实中去发现与我们的主观相适应的东西”。这就是说，不放弃表达既定的主观认识这一目标，但这种表达应该通过现实描写现实中恰能成为主观的例证的东西的途径。这个理论当然有严重的理念先行，理念主宰的倾向，但假如作者的理性认识符合现实本质，作者又能坚持“严格的现实主义者的态度”，创作还是可以达到田汉的话剧《梅雨》以至茅盾的小说《子夜》的成就的。然而国际普罗文化组织在指导思想上的左倾使问题严重起来，而田汉又十分虔诚地追随着这一步伐。田汉在1932年提出：
……方法论的问题，史铁儿先生（按：即瞿秋白）提出的是普罗现实主义，这当然是我们过去和日本普罗文化运动一道信奉的“普罗列塔利亚写实主义”，但这一口号以有机械的唯物论的毛病似乎已经国际普罗文化的各组织扬弃了，作为中心口号的是唯物的辩证法的方法的获得。我们是应该为获得唯物辩证法的创作方法而斗争。[20]
田汉认为这是先进的创作方法，其实所谓“唯物辩证法的创作方法是十分牵强的理论，因为它用思想方法取代了创作方法的位置。这种主张的提出固然有提倡作家以唯物辩证法去认识生活的作用，但其理论实质是把现实描写世界的问题转化为表达唯物辩证法的看法的问题，从而必然导致作品的概念化倾向。这种创作方法的主张是为无产阶级文化运动的“布尔什维克化”服务的，它要求的实际内容是文艺作品的革命化。这种作品革命化的要求和把无产阶级文化运动转化为工农化的群众性政治文化运动的要求相联系，从而构成“布尔什维克化”的两个方面。田汉对这两个方面都是积极的。正因为如此，尽管他于1931年就写出了《梅雨》这样的作品，接下去的作品却没有按《梅雨》那种趋近现实主义的路子发展，反而突出了概念化、口号的倾向。《暴风雨中的七个女性》（1932年）把舞台变成了讲坛。那些知识妇女们关于抗日形势与方略的滔滔论辩虽然能吸引刚刚经历过“一·二八”上海抗战的观众，但却是艺术不应有的抽象说教。更多的作品不是直接宣讲政治概念，而是描写主人公原来生活在某种相对平静的生活状态中，然后引入一个外来因素（通常是当个义勇军的，或是沦陷区来的人），打破了原有的平静，构成强烈对比性的戏剧情境，于是主人公激动起来，感奋起来，觉醒起来，发出战斗的吼声，或是冲出家门，投入斗争的暴风雨中。但这仍是赋予政治概念以形象的形式而已。田汉的风格正是在这样的作品中失落了。
然而，一个艺术家可以为阶级、民族的紧迫的政治需要而抛开自己的特色去创作一些简单的宣传剧，却不可能满足于自己的作品仅仅充当时代的号角，不可能听任创作处于思想、艺术的不平衡状态。他必然要本能地趋向艺术规律，由表达既定的政治概念转为表达独特的人生感受，由对生活的模式化描写转为对生活的真切的表现，在这过程中发挥自己的艺术个性。田汉的风格正是在这种过程中逐渐复归的。这种复归经历了三个逻辑阶段。
第一个阶段是在以表现政治概念为基础的作品中加入独特的人生体验，加入抒情性、意象性。这种作法的鲜明代表是话剧《回春之曲》。《回春之曲》的特征是，一方面，高维汉从南洋回国参战，负伤失去记忆，恢复记忆后来质问对国土沦丧记忆麻木的人们，这完全是根据表达政治概念的要求构思的，所以该剧实质上仍是一个表达普遍的政治概念的宣传剧，是这种概念，而不是独特的人生体验，构成了该剧的基础；另一方面，剧中又浓浓地加入了爱国青年的感受，在把政治概念形象化的同时达到了一定程度的美学化，因而该剧又得以爱情剧的面目出现。田汉的抒情特色正是在这种状态中得以发挥，重放光彩的。这种作品更成功的例子是在同期的电影中。《三个摩登女性》（1932年）以三种类型女性的比较来说明“摩登”的含义，《色》（1933年）和《风云儿女》（1935年）都以艺术家走出“象牙之塔”奔向民族解放的战场为情节框架，可以说构思都是以概念为基础的，但它们加入的独特人生体验已达到这样的程度：不是仅仅能装点剧中的理性认识，或是给理性涂上诗意的色彩，而是足以支持其理性认识，成为表达这种认识的独特角度了。正因为如此，《色》和《风云儿女》等已脱出了宣传剧的范围，形成了浑然的抒情风格，能以意象取胜。田汉在这两剧中风格的复归已达到接近20年代作品的程度。
田汉风格复归的第二个逻辑阶段可以说正和复归的方向背道而驰。这就是写实主义。这一点并不奇怪。田汉风格复归的实际历程是其不断克服思想、艺术不平衡的历程，田汉并不以追寻固有风格为目标，他只是在不断努力创作好作品的过程中自然地回复其创作本性而已。而中国文坛占统治地位的思潮是现实主义，田汉受此思潮影响，也以此作为努力方向。就在他写出最具抒情性，最以意象见长的《色》的一九三三年，他宣布自己的主张说：
在一般的夸张的或概念的既成手法之下，我们很少能因电影艺术深刻地认识中国的大众生活，所以我主张很朴素的生活素描，这样可以使我们电影艺术家渐次亲近大众生活，更广泛地认识社会的各方面……[21]
显然正是这样的思想使田汉没有沿《色》、《风云儿女》的路子发展下去。
在这里最重要的不是采用一点素描手法，也不是田汉写了《黄金时代》、《凯歌》这样离开抗日主旋律的电影，去表现教育，表现农民抗旱，因而“更广泛地认识社会的各方面”。最重要的是写实主义的认识社会的主旨。这一主旨的贯彻使田汉以认识社会本质作为作品的基础，从而摆脱了以表达某种政治概念为作品基础的状态，也超越了以独特的人生体验去支撑理性概念的创作阶段。1936年的电影《青年进行曲》表现出上述特征，抗战后期的戏曲《武松》、《武则天》则是这种作品的代表。这些作品在戏剧运动史上不如田汉的一些抗日宣传剧影响大，但却更值得重视。1937年“七七”事变爆发，田汉立即写了《卢沟桥》；国民政府撤到武汉，剧团汇集，要联合演出，田汉写了《最后的胜利》；武汉时期，为提供戏曲抗日宣传剧目，又写了《江汉渔歌》——这些作品都因紧密配合政治形势，又写得气势磅礴而产生巨大影响，但它们都是宣传剧、急就章，并不代表田汉戏剧艺术的发展。《武松》、《武则天》则是田汉静下心来的用力之作。在这些作品中，田汉一门心思地分析、表现社会环境如何造就武松、武则天的独特性格。这里已没有丝毫从理性观念出发来构造剧情的痕迹，有的只是现实主义认识生活本质的专注的努力。为了贯彻这种努力，田汉甚至为事物的客观性所左右，制定了过大而未能完成的计划（《武松》上、中、下三集，《武则天》上下集）。这些作品说明了田汉在追求现实主义方面所达到的程度，标志出他中期艺术发展的一个逻辑阶段。
田汉风格复归的第三个逻辑阶段是以诗情来观照现实描绘的生活，以意象来笼罩、渗透写实的描绘。《秋声赋》是进入这一阶段的鲜明标志。《秋声赋》以具有诗情的意象而在抗战后期描写个人生活纷扰的同类作品中显得卓荦特异，该剧中意象对全剧的关系是笼罩式的，我们看到了意象与生活写实的不尽妥贴的结合。但正是这种不完美性使我们清晰地辩识出田汉这一阶段作品的艺术构造。在抗战胜利之后的作品中，意象与写实的结合变得妥帖了，意象、情绪、韵味的作用不再是笼罩式的，而是渗透到写实的描写中去了。电影《忆江南》中，诗人黎稚云在江南的茶山上初遇唱着山歌的恋人，一派清新明媚的景象，待到他在抗战中堕落，抗战胜利后回到上海，前、后两个妻子一同鄙弃地离开他时，气氛又是那样哀惋凄迷，全剧充溢着为退缩、动摇的意志薄弱者失去美丽的理想、坚贞的节操而深深惋惜、悲哀的情绪。在电影《梨园英烈》中，袁少楼经历了几个历史时期，遭逢种种坎坷和斗争，但有一份“五四”青年追求理想的热切，有一股百折不磨的豪气把纷繁的生活场面统一起来，把全剧提升到诗的境界。所以《丽人行》之意象与写实统一的特点不是孤立的，它是40年代后期作品普遍达到的成就的表现。这样的作品以写实的面目出现，和田汉20年代作品似很不相同了，但田汉重意象、重情绪、重韵味的艺术本性已经回复。这是田汉中期艺术发展的归结。
【注释】
[1]田汉：《田汉戏曲集》第一集《自序》，上海现代书局，1993年出版。(https://www.daowen.com)
[2]《田汉戏曲集》第一集《自序》，上海现代书局1993年出版。
[3]田汉：《我们的自己批判》，《田汉文集》14卷。
[4]田汉：《南国电影剧社发起启事》，引自田汉《影事追怀录》，中国电影出版社1981年出版。
[5]田汉：《从银色之梦里醒转来》，上海《电影》杂志1930年第一期。
[6]田汉：《苏联电影艺术发展的教训与我国电影运动的前途》，《南国月刊》1930年第二卷第四期。
[8]田汉：《〈明末遗恨〉前记》，载1937年3月22日南京《新民报》。
[9]田汉：《〈明末遗恨〉前记》，载1937年3月22日南京《新民报》。
[10]田汉：《新国剧运动第一声》，见《田汉文集》第14卷，原载1928年11月8日、11日上海《梨园公报》。
[11]田汉：《我们的自己批判》，《田汉文集》第14卷。
[12]田汉：《武松与潘金莲》，原载1945年5月30日《正义报》。
[13]田汉：《武松与潘金莲》，原载1945年5月30日《正义报》。
[14]宋之的：《武则天·序》，上海生活书店1937年版。
[15]郭沫若：《我怎样写〈武则天〉？》，1962年7月8日《光明日报》。
[16]田汉：《〈武则天〉自序》，载1947年1月25日《大公报》。
[17]田汉：《戏剧大众化和大众化戏剧》，《田汉文集》第14卷。
[18]田汉：《资产阶级现实主义与无产阶级现实主义》，《田汉文集》第14卷。
[19]藏原惟人：《无产阶级现实主义的道路》，原载日本《战旗》杂志创刊号，1928年5月。转引自《日本近代文学史话》第351页，北京大学出版社1986年出版。
[20]田汉：《戏剧大众化和大众化戏剧》，《田汉文集》第14卷。
[21]田汉：《在“骚乱”中》，载1993年11月4日上海《大晚报》。