《20世纪中国筝乐艺术的转型叙事》序

《20世纪中国筝乐艺术的转型叙事》[1]序

本书作者余御鸿，是我教过的多位博士研究生中唯一的台湾籍学生，也是他们当中唯一以器乐演奏为第一专业的学生。我在这里特别强调这样两个“唯一”，是想说明，由于海峡两岸教育、文化背景的不同以及表演与音乐学两个专业间的差别，对于余御鸿而言，从开始考取博士班到完成学位论文，始终都充满了学业上的艰辛和挑战。这是我作为指导教师与他相伴多年很深的一个体会。

2002年和2004年秋，我曾有两个学期赴台湾台南艺术大学中国音乐学系和民族音乐学研究所任客座教授。2002年，台南艺术大学民族音乐学研究所正式成立并招收了首届研究生，御鸿就是其中的一位。他一边跟随郑德渊教授学习古筝演奏，一边上我的“中国音乐专题”和“中国民歌”等课程。半年的相处中，大家亦师亦友、甚为投合。等到2004年秋再去时，他们那一届刚好开始撰写硕士学位论文，他的题目是探讨20世纪80年代以来中国筝乐创作现代技法的运用。为此，他多方收集新曲目和录音，数度往北京、上海等地访问作曲家和演奏家，同时也和我反复讨论相关问题，这大概是他关注20世纪中国筝乐艺术生态和文化转型的开始。御鸿在专业上用力之勤，理论兴趣之高，给我留下十分深刻的印象。

最终，他考取了2010级中国音乐学院博士班，跟我读博士学位，直至2014年夏通过论文答辩获得博士学位。那些年，他在台北与大陆各地间来来往往有多少趟，已经无法计数了。他通过数十次的访谈录下多长时间的音响？记录了多少文字？似乎也很难有准确的统计。总之，为了学业的进步和提升，御鸿付出了很多很多，这又是我很难忘记的一个印象。

选择这个题目的第一个灵感来源，是作者对20世纪中国制度性变革所促成的中国传统筝乐艺术在传承、教育、创作、表演等基本模式也发生历史性转变的强烈感受。这个转变，近看不过百年左右，但从更广阔的历史进程和更深的社会层面看，甚至超过了千年以上。因为就其本质而言，这是从一个古老的自守性传统文化系统进入开放性现代文化系统的变革。其跨度之大，涉及面之广，变化之巨，深深影响了包括筝乐在内的每一传统艺术领域和每一品类的现代风貌。虽然台湾地区同样经历了这一由传统到现代的转变，但由于大陆承载中华传统文化的整体性和厚重性，这一转型的历史进程就更为清晰鲜明。

激发作者选题的第二个来源，是他数年间遍访大陆和港台地区与筝乐艺术相关的作曲家、演奏家、教育家后，受到被访者对筝乐艺术挚爱、对传承使命终生守护精神的强烈感染。他们当中有早在20世纪50年代就参与现代筝乐学科建设的老前辈（许守成），有第一代筝家的后人（曹东扶之女曹桂芬），有至今仍然在民间传承本流派的筝家（潮州人陈其俊），有学院派筝乐的代表（孙文妍、王中山），当然还有专业出身的筝乐作曲家（何占豪、顾冠仁、王建民等）以及各个传统筝派的传人，这些身份背景不同的被访者，恰好构成了一个20世纪筝乐文化叙事的亲历者和承载者群体。他们每个人宝贵的生命体验和执着精神，自然成为论文核心论旨的一个组成部分。

该选题的第三个来源是御鸿本人的艺术经历，即读博之前他与这件乐器和这门艺术已经相伴近二十年，无论是各地民间筝派的优秀传统曲目，还是半个多世纪以来的新创作曲目，大多数他都曾经学习、演奏以至向自己的学生传授过，他也因此基本了解并熟悉其技艺、语汇的运用和诸作品的风格特征。且读研以来有关筝乐历史、理论的思考也有七八年之久，实践的心得，思考的积累为他进入选题的研究提供了较为厚实的基础。如果能够借读博的机会，深究于其中，探讨一个有益于当代“筝学”整体建设的题目，应该是顺乎自然的不二选择。当然，他也知道，尽管筝仅仅是中国传统乐器之一器、筝乐也仅仅是民族器乐表演之一域，但它所涵盖的范围和论域其实非常大，光是20世纪80年代以来以筝乐为研究对象的硕士、博士论文，恐怕就有数百篇，其选题的宽泛多样也就可想而知。

最后，该选题还有一个重要来源，即其他文学艺术门类相关学术著述的直接启发。在讨论选题期间，我和御鸿同时读了杨义教授的《中国叙事学》和陈平原教授的《中国小说叙事模式的转变》，杨著以西方“叙事学”理论纵论中国文学在其漫长的历史中对这一理论方法的使用及其鲜明的特征，为“中国叙事学”树立起一面大旗。陈著则是他在自己博士论文基础上出版的专著。该著以中国小说为对象，以“叙事模式”为视域，集中探讨中国小说这个特定体裁“叙事模式”的转变。随后，我们又参阅了一批中外相关艺术门类的“叙事学”出版物，这些著述给了我们很大的启发，即作为中国传统文化的一个类别，筝乐与小说等文学体裁，同样经历了中国20世纪的社会变革，后者对它们的传承、教育、创作、表达方式等的影响也同样是深刻而剧烈的。有鉴于此，对于20世纪前后半叶筝乐文化的观察、研究，借助“叙事学”理论和“模式转变”视域，不仅可行，还能够进一步探寻筝乐自身的转型规律和叙事特征。(https://www.daowen.com)

以上四个选题来源，为本文的整体思路、理论框架以及方法论等，无疑起到了基础性和指导性作用。通读全文，我们可以发现，在全文的展开中，作者在以上四个来源的启示下，其论述主要侧重于历史与社会文化两个方面。

历史方面，作者将时间坐标确定在1949年这个意义重大的年份，将此前此后的中国筝乐艺术划分为两个完全不同的时代。此前，中国筝乐艺术以其自然状态相沿两千多年，其传播环境主要在民间社会，其传承方式也以口传为主，而较少依赖乐谱。受到这些因素的影响，筝乐的创作常常是通过自由即兴的演奏来发挥它的自娱性功能。凡此，都使它成为中国传统器乐艺术的一个典型代表。1949年以后，随着筝乐演奏登上舞台，筝乐教学传承进入学校课堂，筝乐创作也逐步地“书面化”和专业化，进而堂而皇之地成为现代民族器乐艺术的重要门类，在专业音乐院校和现代化舞台表演上大放异彩。这种全新的筝乐面貌是中国20世纪后半叶的特定历史赋予它的，是由中国社会制度性变革带来的。人们可以对这样的变化做出不同的解释，但它的这种历史性进程是谁也无法阻挡的。以“叙事学”理论对这一现象进行研究，将成为在一个宏大的社会历史文化背景下发生在某个艺术门类的“叙事”个案。见微知著，人们可以借此进一步窥探中国20世纪后半叶文化艺术“历史性叙事”的某些时代特征。

社会文化方面，本文作者以“叙事行为模式”为纲而统领全文。他明确指出，筝乐的“叙事行为”，可以分为“口传模式”与“书写模式”，两种模式产生两种“文本”：前者是“生活化”的，也是集体性的，但并不一定见诸于乐谱；后者是“书写”文本，必须以乐谱书写为载体，以演奏家的“二度创作”为媒介，因此是“个体的”“舞台化”的行为。如此两种不同的叙事行为模式，就成为20世纪筝乐文化传统与现代的分水岭。而在此“叙事行为模式”的直接影响下，又分别产生了“传统筝乐曲目与现代筝乐曲目的叙事类型”（第二章）、“筝乐曲目的叙事结构”（第三章）和“筝乐音响的叙事风格”（第四章）等三大方面。全文对此作了较为细致的分析和深入的论证，初步建构了属于他自己的一个筝乐“叙事学”系统。

鉴于上述，如果我们把论文中所讨论的内容视为20世纪前后半叶中国筝乐“叙事文本”的理论总结的话，那么，作者所论者，就应该是“中国叙事学”学理在筝乐研究领域的首次尝试，也可以说，是他在艰辛的学术旅程上具有特殊意义的一个“成年礼”。尽管这样的尝试，这样的成长，仍然存在着某些欠缺或稚嫩，但他通过本文的写作已经迈出了坚实的一大步，积累了属于自己认真思考过的学术经验，这是我作为他的导师，其实只是他成长道路上一个“助跑者”而深以为幸的。

祝愿御鸿在筝乐演奏与学术研究的漫长道路上持续不断地走下去，走出更精彩的新旅程！

2018年12月28日
于西安音乐学院

注　释

[1].余御鸿：《20世纪中国筝乐艺术的转型叙事》，上海音乐出版社2020年版。