镜头运动和组接

电影史上对十七年电影的整体特征早有定论，大致的共识不会忽略包括《农奴》在内的电影文本与新兴政权的意识形态合法性建构的直接关系，又因彼时中国对第一个社会主义国家苏联的学习效仿渗透到社会生活的方方面面，所以《农奴》的文本明白彰显出受苏联蒙太奇电影美学浸润的痕迹就毫不奇怪了。

《农奴》的影像有强烈的运动意识，开篇三个交代环境的镜头：喜马拉雅山的雪顶、宽阔的雅鲁藏布江、巍峨的金顶寺庙，都采用大角度和大运动幅度，尤其最后一个镜头由寺庙顶上摇下最终变为仰角拍摄一排监狱栅栏般的长号，简练定义了故事发生的环境：被宗教牢牢禁锢的雪域高原，为下面讲述农奴强巴一家的凄惨故事做好铺陈。

在镜头蒙太奇组接上，影片开始不久，幼年强巴的母亲被农奴主强索“三代欠下的债”而无力偿还，被迫手捧鞭子走入农奴主家的大门接受迫害。在这段“无辜者走向死亡”的情节中，镜头纵摇180度，直至影像完全上下颠倒，这个精彩的镜头设计不免让人联想到苏联电影《士兵之歌》中坦克碾压士兵的摇镜头，二者都是在极度不舒适的视觉角度中，体现邪恶的强势和死亡将至的压迫感。再如影片结尾，翻身农奴“哑巴”强巴终于开口说话，男主角（不无突兀地）悲怆地叫了一声“毛主席”的大特写画面后，插入的镜头是墙上的毛主席画像，再接上和情节没有直接关系的大江奔流、雪山巍峨、苍松翠柏等等，这种“毛主席的恩情比山高比海深”的镜头修辞让人联想到普多夫金的《母亲》中以冰河解冻喻工人阶级的觉醒的隐喻蒙太奇。(https://www.daowen.com)

与《农奴》大量采用摇或移、主观视角等运动镜头不同，四十几年后拍摄的《静静的嘛呢石》在影像语言上返璞归真：基本使用定机位拍摄，镜头很少移动（仅在小喇嘛进入小活佛家庭院的时候有一个比较明显的摇镜），甚至特写镜头的运用也十分节制，中景、全景和远景占有影片大部分篇幅，镜头内部精彩的场面调度和节奏控制保证了这种影像风格的可观赏性。考虑到《静静的嘛呢石》选取场景的性质皆日常琐碎，这种缺乏运动的镜头安排仍能处理得引人入胜，导演万玛才旦的功力可谓深厚。

在北京电影学院学习过的万玛才旦被笼统归到“第六代”导演群体中，他自己面对媒体时也默认这种归类。被人戏称为“血管里流着胶片”的第六代导演的重要群体特征之一就是：他们都具有丰富的影片阅读量；都经过直指视听语言本体的实践训练；几乎都是欧洲现代派电影虔诚的门徒。

在世界电影史上，现代派电影并非某个稳定的流派，它是具有现代主义思潮内涵的影像作品的统称，其显著的特征是自觉通过影像表达在一个高速发展变化缺乏稳定性的世界上个体的孤独与无尽的疏离甚至荒谬感。《静静的嘛呢石》的影像语言特色充分印证了这个特点：全景镜头中穿僧袍戴孙悟空面具徜徉在藏族人日常生活之中的小喇嘛、远景镜头中在高低起伏的原野上不停奔跑的小喇嘛、大俯拍镜头中怀揣面具孤独地跑过台阶奔向宗教仪式的小喇嘛……这些高度典型性的镜头恰是现代派电影的铭文印章，昭示着随着现代工业文明入侵后传统生活方式的失落、发现自我之后的个体深深的迷惘和孤独感。